劉嫄

摘 要：作為70后藝術(shù)家，馬貴中的藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注的是自我表達(dá)，從自己的成長經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以花為符號(hào)，用個(gè)性化的語言構(gòu)筑了一個(gè)屬于他的詩意世界，一個(gè)藝術(shù)家心中純凈的精神空間。

關(guān)鍵詞：馬貴中；花；語言；當(dāng)代

佛曰：一花一世界，一葉一如來，一念心清靜，蓮花處處開?？词澜缬醚劬κ沁h(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，唯有用心靈，用心靈參紛繁紅塵，悟蕓蕓眾生，青年藝術(shù)家馬貴中正是將他的參悟幻化為一束束花團(tuán)錦簇，在城市鋼筋水泥、車水馬龍的紛雜喧囂中用個(gè)性化的語言構(gòu)筑了一個(gè)屬于他的詩意世界，一個(gè)藝術(shù)家心中純凈的精神空間。

馬貴中是“70后”，作為改革開放時(shí)出生的一代人，從一生下來就被拋到了一個(gè)觀念不斷變化的社會(huì)，他們的童年記憶是隨著社會(huì)的開放一起成長的。“70后”一代成長于九十年代，這十年是中國百年來最充滿活力的十年，也是消費(fèi)社會(huì)在中國形成的期間，意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)控制已經(jīng)解體，都市化、商業(yè)文化、全球化、互聯(lián)網(wǎng)迅速入侵改變著中國，社會(huì)的高速變革給年輕的一代強(qiáng)烈的沖擊。同時(shí)，國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)生活的相對(duì)開放也帶來了舊道德秩序的加速崩潰和新的階層分化，使得這一代陷入了上一代人所未有過的殘酷的社會(huì)競爭、道德掙扎與自我矛盾。在這一背景之下，這一代人的藝術(shù)也發(fā)生了根本的改變。此時(shí)“八五新潮”以西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念為武器，對(duì)意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)的與既定的藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行的批判和超越模式所存在的現(xiàn)實(shí)語境已經(jīng)不復(fù)存在，試圖以西方現(xiàn)代思想拯救和重建中國文化的理想主義思潮受到普遍懷疑，于是“70后”以一種新的方式開始藝術(shù)實(shí)踐，他們不再關(guān)心“八五新潮”關(guān)注的那些大而無當(dāng)?shù)恼軐W(xué)問題，同時(shí)拋棄了社會(huì)批判和知識(shí)分子式的居高臨下，以平視的角度去體驗(yàn)自己和周圍人的生存狀態(tài)，他們轉(zhuǎn)向以自我表達(dá)為核心，從自己的成長經(jīng)驗(yàn)中尋求適合這種表達(dá)的視覺形式，從而構(gòu)筑一個(gè)介于現(xiàn)實(shí)與想象之間的世界，作為精神避難的方式和自我拯救的途徑。

馬貴中的“花間”系列油畫作品正是這樣一種呈現(xiàn)，它源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)場域生發(fā)的社會(huì)觀察，亦是文章開頭所說用心靈參紛繁紅塵，悟蕓蕓眾生，最終在畫布上化為一個(gè)花的世界，與畫家個(gè)人的生存狀態(tài)、生活態(tài)度、精神面貌、世界觀、價(jià)值觀暗自相合。花，成為畫家心靈符號(hào)化的象征。這一系列作品又有兩種不同的呈現(xiàn)，一似風(fēng)景畫，如《游湖》《風(fēng)聲起》等作品，前景斜斜的伸出幾枝繁花竟占去畫面的大半，直逼觀者眼前，遮掩著下方小小的情境，此刻花便是人生舞臺(tái)的帷幕，浮世的繁華正如這花開一季的繁花，終是要落幕的，而帷幕之下的真實(shí)仍要繼續(xù)；另一似賞心悅目的靜物小品，細(xì)看之下，花團(tuán)錦簇當(dāng)中還藏著一些小事物，如玩偶、動(dòng)物、盆景、用品等，錯(cuò)置的物品與不合常規(guī)的敘述空間和光影秩序引起荒誕的驚異，同時(shí)也將深藏于記憶中的故事隱喻其中。這一系列中時(shí)?？梢娨恢粫r(shí)鐘的身影，這是畫家內(nèi)心的期許，希望記憶能凝固在這一瞬間，剎那即成永恒。不管是哪一種呈現(xiàn)，都成功的創(chuàng)造了藝術(shù)家心中那純凈的精神空間。

從馬貴中的繪畫語言上我們可以看到他在四川美術(shù)學(xué)院四年本科，西南大學(xué)三年研究生學(xué)習(xí)打下的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，學(xué)院的基礎(chǔ)為他提供了初步的創(chuàng)作模式，他在積極吸收前衛(wèi)藝術(shù)觀念的同時(shí)，按照個(gè)人的趣味在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行著選擇，以一種平面化的風(fēng)格拉開了與傳統(tǒng)學(xué)院派油畫的距離。馬貴中筆下之花，有著平面化傾向帶來的強(qiáng)烈裝飾意味，開了花的色彩，卻無了花的形態(tài)，既沒有按照現(xiàn)實(shí)主義靜物傳統(tǒng)描繪花的細(xì)節(jié)，也沒有常規(guī)的敘述空間和光影秩序，而是在色彩和造型中舞蹈，時(shí)厚時(shí)薄的用筆用色，或薄油輕揉，任顏料在畫布上流淌，或厚涂堆積，留下筆觸的痕跡，都憑著自身的經(jīng)歷及審美體驗(yàn)來組合，似花非花，朦朦朧朧，如夢(mèng)如幻，其中的奇異、稚拙與飄逸散發(fā)著夏加爾般的浪漫與神秘，傳達(dá)出一種輕盈、松動(dòng)的清新意境。

洋溢著中國傳統(tǒng)的寫意精神和富有中國文人畫意境是是每一幅作品所共有的特點(diǎn)，這源于畫家以自身對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫意象的“超于象外，得其環(huán)中”的體會(huì)。而畫家對(duì)于色彩特質(zhì)的把握也是營造出這一意境的重要因素。畫面用寫意的色彩處理，揮灑的色彩成為隱性的語言，以自由微妙的變化與心緒相對(duì)應(yīng)。色彩之間相互滲透，如中國水墨畫般水色淋漓，形成一種朦朧之美?！端榛ā贰蹲仙ā返茸髌分幸院只?、藍(lán)灰、紫灰等作為畫面的主色調(diào)，不露聲色的灰色變化，傳達(dá)出了難以名狀的詩意，內(nèi)省的、淡淡的寂寞和憂傷；《瓜果圖》《春意鬧》《二月》等作品則是將亮色與暗色，純色與灰色并置，通過對(duì)比制造畫面的幻覺空間，單純而雅致。在“70后”藝術(shù)中還曾經(jīng)有過“青春殘酷繪畫”“漫畫一代”等當(dāng)代探索，與他們世界里所傳達(dá)出的虛無、殘酷、絕望、痛苦的狀態(tài)相比，馬貴中繪畫語言所言說的夢(mèng)幻、輕盈、自由的境界，既創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻感，又不脫離普遍之象，為我們正在進(jìn)入的這個(gè)世界和時(shí)代提供了一種更有韻致的敏感，也使畫家的繪畫語言具有了當(dāng)代性質(zhì)。

當(dāng)代藝術(shù)的趨勢(shì)是觀念先行，作品只是抵達(dá)觀念的手段，如何畫不重要，畫什么很重要，意義比語言更有市場，這使得一些藝術(shù)家考慮得更多的是是否有市場，超過了對(duì)藝術(shù)本身的思索。而馬貴中的作品讓我們看到在現(xiàn)代社會(huì)的紛雜與喧鬧中，一個(gè)靜心于藝術(shù)的人的堅(jiān)持和思考，也正是這樣的藝術(shù)家們，通過他們對(duì)生活敏感細(xì)膩的觀察與體悟，敞開了一個(gè)世界，使我們這些在巨大生存壓力下日益浮躁的人們得以在欣賞作品的片刻回歸內(nèi)心，找回失去的淡然與安寧，進(jìn)入到詩意的棲居。