胡 牧，李啟軍

（1.云南大學(xué)人文學(xué)院中文系，云南 昆明 650091；2.廣西民族大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

20世紀(jì)80年代的中國少數(shù)民族題材電影之所以值得討論，主要是因為這一時期的中國少數(shù)民族題材電影突破了“現(xiàn)實主義”的藩籬，開始走向娛樂化和生活化，從而迎來了新中國成立后中國少數(shù)民族題材電影再一次的“百花齊放”?，F(xiàn)在看來，20世紀(jì)80年代的中國少數(shù)民族題材電影頗具先鋒色彩，在題材、風(fēng)格及畫面呈現(xiàn)等層面所表現(xiàn)出的探索性，從一個側(cè)面折射出中國當(dāng)代電影探索與發(fā)展的一段“心路歷程”。對這一時期的少數(shù)民族題材電影進行整體考量，可以揭示出其審美觀念和審美風(fēng)格的流變過程及其特征，這種“揭示”可以使我們管窺電影藝術(shù)尤其是少數(shù)民族題材電影發(fā)展的規(guī)律。

一、時代語境

研究文藝現(xiàn)象，離不開探討其背后的“時代”“文化”等“生境”[1]90，即要了解“時代的精神和風(fēng)俗概況”[2]7。20世紀(jì)80年代，在經(jīng)歷了一個較長時期的蕭條之后，中國文藝開始走向復(fù)興，人們不僅對新生活充滿熱情和憧憬，而且對包括電影在內(nèi)的諸多文藝形式也給予了極大的關(guān)注。在此背景下，中國少數(shù)民族題材電影也逐步走出低谷，在藝術(shù)上達到了一個新的高峰。20世紀(jì)80年代的中國少數(shù)民族題材電影大致經(jīng)歷了以下三個發(fā)展階段：

1980-1985年 1985-1986年 1987-1989年現(xiàn)實主義影片 探索片 娛樂片

1985年以前的中國少數(shù)民族題材電影大多數(shù)是權(quán)力話語和政治圖景的載體，其主要任務(wù)是向觀眾（尤其是少數(shù)民族觀眾）傳輸主流價值觀?！斑M入80年代中期以后，中國電影市場陷入了滑坡的態(tài)勢之中。隨之而興起的娛樂片熱潮在沖擊和瓦解精英文化的同時，也侵蝕和蠶食著國家主流文化及其意識形態(tài)，以至于當(dāng)時的電影生產(chǎn)領(lǐng)導(dǎo)者們感到主流意識形態(tài)在銀幕上有‘缺失’的危險。1987年2月，全國故事片廠長會議就特別強調(diào)電影作為國家上層建筑的一個重要部分，應(yīng)有負(fù)載主流意識形態(tài)的職責(zé)。”[3]3101985年之后中國少數(shù)民族電影的文化娛樂功能得到加強，從某種程度上說是在解構(gòu)“十七年”時期、“文革”后乍暖還寒時期電影的“神話”模式，其“影響之一就是沉重、深刻、承擔(dān)、道義等等‘深度模式’受到了質(zhì)疑”[4]59。在這樣的背景下，20世紀(jì)80年代中期以后出現(xiàn)的探索片與其后出現(xiàn)的娛樂片一起構(gòu)成了20世紀(jì)80年代中國少數(shù)民族題材電影兩道絢麗景觀，這兩類影片在表現(xiàn)域上實現(xiàn)了對以往此類題材電影“革命敘事”模式的超越。

就整個80年代而言，探索片是最具革新意義的。轉(zhuǎn)型后的探索片的一個重要特征就是從苦難敘事模式（二元對立模式）逐漸轉(zhuǎn)換到關(guān)注人生存的境況以及文化與人的深層關(guān)系。《青春祭》（原著張曼菱，張暖忻編劇、導(dǎo)演，1985）、《盜馬賊》等作品，都是穿透生活表層，超越二元對立結(jié)構(gòu)，努力挖掘人物內(nèi)心世界，探索生命意蘊和價值歸趨的清新之作?！侗I馬賊》使我們認(rèn)識到，文化習(xí)慣有時給予我們的是一種毀滅性的力量而非救贖性的力量，在這個神秘世界上、茫茫宇宙間，人有時是多么渺小和無奈！中國電影在20世紀(jì)80年代的這種“新變”與20世紀(jì)70年代末北京電影學(xué)院白景晟老師提出的“丟掉戲劇拐杖”的觀點有關(guān)。白景晟主張電影與戲劇“離婚”，這為當(dāng)代中國電影的藝術(shù)“蝶變”掃清了障礙（紀(jì)實風(fēng)格、長鏡頭手法成為反虛假、反烏托邦化和戲劇化的形式改革）。這是因為，這一觀點把電影與戲劇區(qū)分開來，也即與戲劇程式區(qū)分開來。就影像本體而言，對敘事的弱化有利于抒情的強化、意緒的釋放，有利于更集中地表現(xiàn)“人”，特別是表現(xiàn)人的心理和情緒等。如《青春祭》中抒情意味極濃的青春眷戀，對人與自然關(guān)系的表現(xiàn)，散文式的意緒性結(jié)構(gòu)，都與傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)大相徑庭。電影中的這些“新變”是“時代語境”的體現(xiàn)，使得20世紀(jì)80年代的中國少數(shù)民族題材電影在表現(xiàn)形式上獲得較大的拓展。

二、類型展現(xiàn)

1.歌舞片

少數(shù)民族能歌善舞，這既與他們崇尚自由的天性有關(guān)，也跟少數(shù)民族藝術(shù)的審美場域有聯(lián)系。歌舞的呈現(xiàn)強化了此類影片的文化語境和族群意義。自新中國成立以來，少數(shù)民族題材電影承擔(dān)著宣傳民族政策等重任，使得影片的敘事性蓋過了歌舞性，歌舞在這類影片中大多是一種文化上的點綴。在20世紀(jì)80年代的中國少數(shù)民族題材電影中，出現(xiàn)了《舞戀》（江世雄、文倫導(dǎo)演，1981年）這樣的故事片，影片中穿插了大量的彝族舞蹈，這預(yù)示著這一時段的少數(shù)民族題材電影相比于“十七年”時期的少數(shù)民族題材電影而言經(jīng)歷了從歌舞 “點綴式呈現(xiàn)”到主動建構(gòu)民族審美文化意義的“嵌入式呈現(xiàn)”的嬗變過程。在這一時期，還出現(xiàn)了純粹的歌舞片《卓瓦桑姆》（佳木導(dǎo)演，1984年）。該片講述的是一個宮廷愛情悲劇，歌舞在這部影片中成為了少數(shù)民族文化藝術(shù)化的一個表征。它以音樂舞蹈來串聯(lián)整部影片的敘事，使歌、舞、畫有機地組合在一起。較為獨特的是，導(dǎo)演運用歌舞來代替聲音效果（全片沒有人物語言），并大量運用動態(tài)攝影，使舞蹈成為一種表意符號，對烘托情緒和推動情節(jié)起到了重要作用。

2.歷史片

不可否認(rèn)，“十七年”的少數(shù)民族題材電影具有一定的歷史價值，因為它們成功表現(xiàn)了民族地區(qū)的解放過程和建國后少數(shù)民族地區(qū)的建設(shè)面貌，但這些影片的意識形態(tài)性蓋過了文化性。進入20世紀(jì)80年代，導(dǎo)演們把目光投向了古代，從歷史故事中探尋民族文化的流變軌跡，拍攝出了一批融敘事性與文化性于一體的歷史片。到了80年代末期，有導(dǎo)演甚至在影片中融入了自己對歷史的“想象”和“再造”，開始注重歷史片的娛樂性。如像《大涼山傳奇》這樣的歷史傳奇片實際上帶有娛樂片的性質(zhì)，片中有很多驚險的武打鏡頭。其實，“娛樂片對中國電影的第一次沖擊是以武打形式發(fā)起的”[5]144。

在歷史片中，《成吉思汗》無疑具有一定的代表性?！冻杉己埂芬愿叨饶毜溺R像語言，講述了成吉思汗出生成長、征戰(zhàn)四方、建立基業(yè)的一生，成功地刻畫出了成吉思汗“一代天驕”的形象。影片并沒有追求視覺奇觀和宏大的戰(zhàn)爭場景，而是聚焦于成吉思汗的個人遭遇和處世態(tài)度。影片表現(xiàn)的重點在“人”而非“歷史”。該片采取順敘的形式，在滯緩的敘事節(jié)奏中拉開歷史帷幕，揭示出偉大民族之子創(chuàng)基立業(yè)的艱難歷程，從而試圖發(fā)掘、重構(gòu)蒙古乃至整個中華民族的民族文化精神。像成吉思汗這樣的偉大歷史人物作為一個民族英雄符號具有非歷史性和象征性。成吉思汗的沉穩(wěn)和謀略再加上他“事非經(jīng)過不知難”的人生經(jīng)驗，使他積蓄了統(tǒng)一蒙古草原的力量和智慧，在長期的征戰(zhàn)中不斷擴大蒙古帝國的版圖，同時也鍛造出了海一樣寬闊的胸懷。

3.革命片

在新中國的文化語境中，“革命”是一個永恒的話題。導(dǎo)演們一直在不倦地“消費革命”和“重寫革命”。于是，對革命歷史的表現(xiàn)一直是觀察電影審美風(fēng)格嬗變的一個重要窗口和晴雨表。進入20世紀(jì)80年代后，導(dǎo)演們開始注重在革命敘事中刻畫人物鮮明的性格，追求影片情節(jié)的驚險性。這類影片有：《黑面人》（張景隆、史大千導(dǎo)演，1980）、《母親湖》（孫天相導(dǎo)演，1982）、《騎士的榮譽》（于洋、德勒格爾瑪導(dǎo)演，1984）、《黑林鼓聲》（陳鷹導(dǎo)演，1985）等。

在20世紀(jì)80年代以前的革命片中，敘事程式幾乎是固定的[6]83。 “革命”是中國少數(shù)民族電影（主要指1985年前少數(shù)民族電影中的革命片）總的主題。在這一總的主題下，少數(shù)民族電影衍化出“拯救”“成長”“改造”“轉(zhuǎn)變”等多個二級主題。但是，這種慣常的敘述在20世紀(jì)80年代有了變化。影片的敘事性、可視性、驚險性進一步加強，也即是說影片不再單單是“革命”主題的“詢喚”了。例如，《騎士的榮譽》注重鋪展陳勇政委做民族工作的全過程，也注重刻畫蒙族支隊長義德爾的民族性格；《黑林鼓聲》情節(jié)撲朔迷離，將剿匪故事驚險化，扎格利的犧牲換來了剿匪最終的勝利，這些都大大增強了影片的可視性。

4.生活片

這類影片有：《舞戀》（江世雄、文倫導(dǎo)演，1981年）、《現(xiàn)代角斗士》（白德彰、 徐迅行導(dǎo)演，1985年）、《布洛陀河》（覃一堅導(dǎo)演，1989年）等。

對于剛剛從“文革”中走出來不久的人們來說，20世紀(jì)80年代是一個讓人活在憧憬中的時代。在這新舊交替的時刻，人們總愛用藝術(shù)去回憶過去，展望未來。《舞戀》是一部表現(xiàn)“傷痕”的電影，它在有意無意間表達了對“文革”的深刻批判。《舞戀》這類影片在思想情緒上順應(yīng)了人們對“文革”的控訴和反思情緒，影片運用電視化的敘事手段直面現(xiàn)實生活。向峰與曲木阿芝在歷經(jīng)生活和感情的波折后終于和好如初，這暗示了“文革”盡管對人們的精神造成了難以想象的摧殘，但隨著新時期的到來，生活的曙光將再一次照亮人們的心靈。此外，在《喜鵲嶺茶歌》《相約在鳳尾竹下》《姑娘寨》等影片中，女性意識得到凸現(xiàn)。女性意識“一是指影片編導(dǎo)或影片本文中應(yīng)蘊涵、具有和體現(xiàn)出女性獨立自主、自強自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補的平權(quán)意識。二是指影片編導(dǎo)和影片本文不把女性形象作為男性的被動觀賞對象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運遭遇、價值觀念和心理特征的形象塑造意識。兩個層面的有機融合，就構(gòu)成了較為完整的電影敘事意義上的女性意識”[7]410。女性意識的凸顯正是通過影片中被塑造的一批新女性來實現(xiàn)的。新女性形象無疑是電影文本中最有意義的藝術(shù)符號之一。生活片中的少數(shù)民族女性表現(xiàn)出的似乎是自己鮮明的主體性和話語范式下的男女平等觀，而非在革命片中常被設(shè)置為“被啟蒙”的對象。女性自從獲得了主體性后就走出了男性中心的欲望凝視，成為與男性分享事業(yè)和理想的“半邊天”。

《姑娘寨》鏡頭剪輯流暢，敘事張弛有度，畫面更顯活潑；《布洛陀河》中心靈手巧的山村壯族姑娘達念高中畢業(yè)后不滿足于封閉落后的山寨生活，獨自到城里做服裝生意，其艱苦創(chuàng)業(yè)的故事閃現(xiàn)出時代氣息；《喜鵲嶺茶歌》沿用的仍是“誤會喜劇”的模式，賦予影片以新的時代氣息，男女青年的愛情也在共同的事業(yè)追求中水到渠成。

5.兒童片

兒童觀影往往拒絕枯燥說教，更強調(diào)娛樂性，這就要求少數(shù)民族題材兒童片的創(chuàng)作既要有“族群文化”和“童心”的獨特視角，又不能缺少情節(jié)性、娛樂性，更不能缺乏審美性和啟迪意義。在20世紀(jì)80年代，這類影片有：《阿凡提》（肖朗，1980）、《應(yīng)聲阿哥》（王君正，1982）、《紅象》（張建亞、謝小晶、田壯壯，1982）、《神奇的劍塔》（梁廷鐸，1984）等。這些兒童片都讓小觀眾在影片曲折的情節(jié)中接受了真、善、美的教育。在《應(yīng)聲阿哥》中，影片通過京京這一孩童的視角，生動表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)孩子純真的個性，讓我們感受到了人性、人情之美?！都t象》則記述了云南西雙版納的傣族小學(xué)生巖羅、巖甩、依香三人以及獵狗--那罕進入大森林找尋紅象的傳奇經(jīng)歷。此類兒童片在藝術(shù)上有兩點值得注意：一是影片注重表現(xiàn)少數(shù)民族兒童美好純樸的心靈和天真活潑的性格以及對大自然的熱愛；二是圍繞這些兒童的一段“真情”式的或“傳奇”式的敘事，既是文化的顯影也是意識形態(tài)本身的“言說”。例如，在《神奇的劍塔》中，阿虎和海龍兩個白族少年打算用他們勞動一年所掙的錢，在暑假里到西安去考察歷史，可這點錢難以使他們達成理想，于是他們打算爬到劍塔里去抓八哥換路費。誰知他們偶然在劍塔里發(fā)現(xiàn)了一座裝在精致盒子里的金雕寶塔（是一件文物），便小心翼翼地把它藏好，想賣掉它湊齊路費。哪想到這金雕寶塔正要被阿虎和海龍找回上交老師時卻被人盜走。盜賊究竟是省里來的那個記者還是海龍的表哥？懸念由此而生。這部影片著力表現(xiàn)兒童運用智慧“破案”的過程，具有一定的懸疑色彩，是當(dāng)時少數(shù)民族題材兒童片中的佼佼者。

6.探索片

1985年，中國少數(shù)民族題材電影進入了 “探索期”。相對于觀眾所熟悉的“英雄敘事”和“革命敘事”而言，少數(shù)民族題材探索片以其紀(jì)實性超越了傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影的“二元對立”結(jié)構(gòu)，使影片獲得了更多的關(guān)于“族群”的敘事意義和象征意義，也使觀眾體驗到了某種觀影的“陌生感”。此時期的探索主要側(cè)重形式方面，但也指向表現(xiàn)的內(nèi)容，探索片以節(jié)奏“慢”為顯著特征。 這類影片有：《霧界》（郭寶昌，1984）、《獵場札撒》（田壯壯，1985）、《盜馬賊》（田壯壯，1986）、《鼓樓情話》（李小瓏，1987）等。

探索片在繼承以往少數(shù)民族電影拍片傳統(tǒng)，借鑒其他片種敘事藝術(shù)和融匯中西電影理論等方面取得了一定的成功，使得20世紀(jì)80年代中后期的少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。影像畫面的色彩標(biāo)識了影像的情感基調(diào)。例如，《盜馬賊》的雕塑式用光/特寫鏡頭最意味深長。筆者把光看作是一種符號，在此片中，影像符號成為了一種訴說故事、記錄場景、表達情感、觀照文化的有效載體。景別的變換，特寫，近景、中景、全景等的不斷變化，促成了導(dǎo)演對電影語言、觀照對象和表意程式的進一步探索和創(chuàng)新，我們通過對其明亮色彩和豐富色調(diào)的考察，可洞悉導(dǎo)演在用光方面的“良苦用心”。《盜馬賊》的獨創(chuàng)性（originality）在于展現(xiàn)人性的終極境界與超驗的神性世界之間的神秘關(guān)系，甚至在于質(zhì)詢信仰對于人的命運的雙重影響，人所虔誠信仰的神并沒有拯救處于希望與絕望邊緣的人。在此類探索片中，文化與藝術(shù)的實踐重于故事性的構(gòu)造，“天、地、人之間和諧平衡的理想境界”也被殘酷的現(xiàn)實打破了，以這類影片為代表的探索片可以被視作是對傳統(tǒng)少數(shù)民族電影敘事慣例的一種消解或反叛，同時又是對它們的承續(xù)和超越。再如，《鼓樓情話》里侗民族的歷史、文化、風(fēng)俗以及侗民心理和情感都是利用影像符號傳達出來的。侗族“滾泥田”“砍木放排”“行村走寨”“坐妹搶親”“血親結(jié)親”“斗?！薄皳尰ㄅ凇币约岸弊宕蟾瓒紴樯贁?shù)民族電影的民俗化發(fā)揮了重要作用。如“滾泥田”等儀式以及擊打的鼓聲其實象征了侗民族的獨立精神和文化意識，“符號化的世界成了我們生存活動的現(xiàn)實”?！胺柣倪^程就是意義的生成過程，這就向我們表明:我們生活在一個充滿意義的世界中?！盵8]30所以這些影像符號都具有“意指”能力，即它們都具有象征意義?！鹅F界》的人物和情節(jié)簡單，敘事緩慢，運用長鏡頭較多，這使得影片中的很多段落有著像紀(jì)錄片式的真實質(zhì)感，具有極強的生活氣息?！鹅F界》用鏡頭全面反映了一對苗族父女的守林生活，可以說是一部注重畫面造型的影片。影片并沒有直露的情感呈現(xiàn)和浪漫詩意，而是處處體現(xiàn)出人物關(guān)系的“不定”，它更像是反映林區(qū)護林人員生活狀態(tài)的紀(jì)錄片。

7.娛樂片

在中國，“娛樂片”的概念是在1987年正式出現(xiàn)的。這類影片有《槍，從背后打來》（1987）、《臺灣情侶的奇遇》（羅冠群導(dǎo)演，1988）、《大涼山傳奇》（張西河導(dǎo)演，1988）、《雪狼》（詹相持導(dǎo)演，1989）等。娛樂片在 20世紀(jì)80年代后期興起有重要的背景，即“到1987年、1988年，用于影視生產(chǎn)的國家投資逐漸減少，制片廠相繼陷入經(jīng)濟困境，電影界開始發(fā)出改革電影體制的呼吁”[5]142—143。為此，中國電影不得不在“贏得觀眾”上下功夫。于是，電影的娛樂性得到增強。除了像《大涼山傳奇》這樣的武打片外，娛樂性較強的故事影片在20世紀(jì)80年代還有喜劇片、警匪片、偵探片等，電影的“族群敘事”在這一時期增強了喜劇性，“深度”卻有所削弱，這主要表現(xiàn)在影片所反映的人性情感內(nèi)涵比較膚淺，有些影片對民族風(fēng)俗盡管有所表現(xiàn)，但主要作為“敘事”的背景而出現(xiàn)，多是一種浮光掠影式的表現(xiàn)。這在《臺灣情侶的奇遇》中體現(xiàn)得尤為突出。

《大涼山傳奇》重點講述了太平天國起義失敗十年后翼王舊部團結(jié)涼山少數(shù)民族兄弟繼續(xù)與清王朝作斗爭的驚險故事。在影片中，“歷史”作為一種“背景”讓位于“情節(jié)”而退居二線。影片緊緊圍繞繡有太平軍秘密兵械庫地形圖的香袋進行敘事，情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦。除去《大涼山傳奇》這樣的驚險娛樂片外，娛樂片在逗樂的同時也彰顯出一種嶄新的充滿朝氣的新生活圖景，時代氣息強烈。如《臺灣情侶的奇遇》屬于“誤會喜劇”的敘事模式，為了增強影片的娛樂性，導(dǎo)演將日常生活化的一些民族符號元素齊聚于影片中一一呈現(xiàn)，人物動作夸張，使影片凸顯出一定的喜劇性，展現(xiàn)了娛樂化的生活狀貌和鮮明的時代氣息，從而為男女主人公的愛情故事涂抹上了一層浪漫喜劇的色彩。《雪狼》呈現(xiàn)的是一種“浪漫的野性”。影片為我們演繹了司空見慣的愛恨情仇故事和關(guān)于“義”的故事，在《雪狼》一開始，一群狼奔向歐陽靈樂，雪狼為救她與狼展開驚心動魄的搏斗，并在“英雄救美”時喜歡上她。他發(fā)誓要為她找回丟失的馬，于是有了后來雪狼與盜匪頭子“疤痢眼”道爾基的殊死搏斗。最后，值得一提的是，此片些許帶有情色意味的鏡頭開始表現(xiàn)出對西方電影敘事策略的借鑒，影片嘗試追求新的敘事表意向度。

總體而言，20世紀(jì)80年代的中國少數(shù)民族題材娛樂片還處于探索階段，缺乏精品，對民族文化的挖掘不夠，沒有較好地凸顯和反映少數(shù)民族的文化生活和文化心理。其實，這一時期的娛樂片可以被視作是對少數(shù)民族題材影片 “娛樂化”傾向的一種大膽嘗試和探索，這樣的嘗試和探索最突出的功績在于增強了影片情節(jié)的驚險性，其不足之處在于族群文化的特征有所淡化，對少數(shù)民族文化心理的把握不到位，影片的“深度”需要進一步加強，個別影片還出現(xiàn)了過多的暴力鏡頭，此類影片跟一般的娛樂片毫無二致。這些都是以后的少數(shù)民族題材電影所要認(rèn)真考慮的問題。如何在影片的民族性、文化性與娛樂性之間找到平衡點，20世紀(jì)80年代的少數(shù)民族題材娛樂片給了我們正反兩方面的思考。

三、表現(xiàn)內(nèi)容和電影語言創(chuàng)新的意義

20世紀(jì)80年代的中國電影具有承前啟后的意義?！俺星啊笔轻槍τ捌}材而言的。這一時期的少數(shù)民族題材電影繼承了我國“十七年”少數(shù)民族題材電影歌舞片、革命片等片種的敘事傳統(tǒng)、表意內(nèi)涵和敘事風(fēng)格?！皢⒑蟆敝饕轻槍?0世紀(jì)80年代少數(shù)民族題材電影在表現(xiàn)內(nèi)容和電影語言方面的創(chuàng)新性而言的，它為下一個時期的少數(shù)民族題材電影的發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗。具體說來，這一時期的少數(shù)民族題材電影突破了過去英雄人物“從受難到成長”和少數(shù)民族同胞在“新中國”成立后“憶苦思甜”的簡單模式，影片熔鑄了更多的劇情故事和民族性文化內(nèi)涵以及人文意蘊，也具有了新鮮的時代氣息和生活氣息。20世紀(jì)80年代的少數(shù)民族題材電影新創(chuàng)了兒童片、探索片、娛樂片等片種，在一定程度上填補了中國電影史上的空白。

首先，少數(shù)民族題材生活片創(chuàng)造性地將新鮮的時代元素融注到敘事之中。《相約在鳳尾竹下》《姑娘寨》等生活片將視角投向20世紀(jì)80年代的新青年，表現(xiàn)了新時代人們嶄新的精神面貌以及對未來生活的美好憧憬。其中，影片對年輕人愛情的表現(xiàn)充滿溫馨、快樂的情調(diào)，使影片貼近時代、貼近生活、風(fēng)格清新。

其次，少數(shù)民族兒童題材電影開始嶄露頭角。這一時期新生的兒童題材影片如《紅象》《神奇的劍塔》等情節(jié)生動，基本上做到了以兒童的視點來看世界和看問題，充滿童真和童趣，從而為下一個時期的少數(shù)民族兒童題材電影積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。

再次，20世紀(jì)80年代少數(shù)民族題材探索片在革新電影語言的基礎(chǔ)上追求內(nèi)容的民族性和人文性。相對于觀眾所熟悉的少數(shù)民族題材電影的 “英雄敘事”和“革命敘事”而言，探索片以其“紀(jì)實性”超越了傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影的“二元對立”結(jié)構(gòu)，影片有較強的敘事張力，獲得了更多的關(guān)于“族群”敘事的文化意義和儀式象征意義，同時也使觀眾獲得了對少數(shù)民族題材電影觀影的某種“陌生感”。像《鼓樓情話》《盜馬賊》等探索片，盡管票房不佳，但是影片在形式和內(nèi)容上實現(xiàn)了很大創(chuàng)新，拓寬了少數(shù)民族題材電影的題材域，具有較高的藝術(shù)價值和創(chuàng)新價值。此外，這類探索片增強了少數(shù)民族題材電影與紀(jì)錄片的聯(lián)系，無論是在影片表現(xiàn)對象上還是在表現(xiàn)方式上均實現(xiàn)了較大程度的突破。

20世紀(jì)80年代少數(shù)民族題材娛樂片開始注意“觀眾”問題，開始注重營造影片的可視性。這意味著我國少數(shù)民族題材電影開始注意“市場”，開始考慮到觀眾的審美趣味和接受度，重視影片的商業(yè)性。可以說，娛樂片的出現(xiàn)從某種程度上預(yù)示了20世紀(jì)90年代少數(shù)民族題材電影的新面貌，使其脫離了過去單純 “革命”和“解放”的敘事套路，開始重視將娛樂性與文化性結(jié)合。

另外，這一時期其他類型的少數(shù)民族題材電影如革命片等，也強化了影片的娛樂風(fēng)格，開始注重對人物性格的細(xì)致刻畫。比如在《騎士的榮譽》中，導(dǎo)演詳細(xì)展現(xiàn)了陳勇政委做民族工作的全過程，動態(tài)刻畫了蒙族支隊長義德爾的民族性格，相比于以往的革命題材影片，這一時期的革命片開始通過一些變化的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)人物的性格，有效克服了以往電影塑造人物形象臉譜化、簡單化的現(xiàn)象，從而使人物形象顯得真實生動，能夠被觀眾接受和理解。

總之，題材的多樣化、藝術(shù)手法的提高、可視性和娛樂性增強是這一時期少數(shù)民族題材電影的總體特征，也是這一時期此類電影的價值之所在。

四、余論

關(guān)于1985年前后少數(shù)民族題材探索片、娛樂片的價值和意義，這里尚有三個問題值得在文末提出來作進一步探討，以拋磚引玉：第一，探索片雖然具有較好的探索價值，影片也表現(xiàn)了文化和人物命運等深層次的東西，可為什么步履維艱、難以為繼？這僅僅是得不到大多數(shù)觀眾喜愛的原因嗎？探索片本身還有哪些值得進一步改進的地方？第二，娛樂片如何把握好娛樂的“度”？娛樂片如何將娛樂與文化合理融合？換言之，少數(shù)民族題材電影如何處理好文化展現(xiàn)與娛樂性的問題。本來，少數(shù)民族文化在影片中如何展現(xiàn)說到底是一個表現(xiàn)藝術(shù)的問題。文化展現(xiàn)在于更好地交流和溝通而非獵奇，更非單純的搞笑娛樂。第三，觀眾最想從少數(shù)民族題材電影中得到什么東西，僅僅是娛樂性的情節(jié)嗎？不可忽視的是，隨著時間的推移，觀眾的素質(zhì)和欣賞水準(zhǔn)在不斷提高，少數(shù)民族題材電影理應(yīng)推陳出新，在不斷融入時代性的同時又不斷提升藝術(shù)性和文化性。

[1]袁鼎生.比較文學(xué)和比較美學(xué)生態(tài)范式的發(fā)展[J].吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2011（1）.

[2]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[3]饒朔光.論新時期后 10 年電影思潮的演進[C]//酈蘇元，胡克，楊遠(yuǎn)嬰.新中國電影 50年[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000.

[4]史可揚.當(dāng)代中國電影的四種審美趨向[J].藝術(shù)百家，2011（2）.

[5]尹鴻，凌燕.新中國電影史：1949—2000[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[6]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[7]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000.

[8]李啟軍.無意作辯護——巴爾特《符號學(xué)原理》的重要啟示[J].中國圖書評論，2004（6）.