孫金韜/文

型的解放，意的顛覆
——楊懷武作品解讀

孫金韜/文

LIBERATION OF FORM,OVERTHROW OF MEANINGS——ON YANG HUAIWU’S PAINTINGS

楊懷武，字大略。1990年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院附中。1994年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系人物專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。2011年考入中國美術(shù)學(xué)院中國畫系山水專業(yè)，攻讀碩士學(xué)位?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、河北省美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任、河北省畫院國畫院研究員、河北美術(shù)出版社副編審。

楊懷武的寫意山水畫一直試圖在表達方式上有所突破，為了達到這一目的，他嘗試了多種技法的組合，也運用了大量的筆墨書寫樣式，從而在無意中形成了其畫作的獨特風貌——傳統(tǒng)水墨方式的延伸。圍繞著這一追求，楊懷武從理性和感性兩個層次加以實驗，在這兩個層次的結(jié)合上也顯得頗具匠心。在理性上，他認真總結(jié)了中國傳統(tǒng)水墨各個發(fā)展時期的經(jīng)典技法，并把這種總結(jié)移植在傳統(tǒng)話語背景的土壤中，由此獲得深層次的理性感悟和心理內(nèi)化，從而得到一種全新的視覺感性經(jīng)驗，他進而把這種新鮮的視覺經(jīng)驗融入到無意識的創(chuàng)作中，這就形成了有別于傳統(tǒng)水墨而又深深植根于此的全新的畫面效果。

我們知道，一部中國美術(shù)發(fā)展史實際就是美術(shù)技法的發(fā)明發(fā)展演變史，亙古未變的是自人類出現(xiàn)至今都存在的各種情感意識，這也是美術(shù)這門極具形式感的藝術(shù)樣式區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要因素。所以如果以風格學(xué)的理論來看待這一問題就會發(fā)現(xiàn)，潛藏于各種技法背后起到推動催化作用的因素卻往往是一種全新的審美沖動。歸根結(jié)底，表達的欲求改變著技法的式樣。由此觀之，文人寫意畫中所寫之“意”的新鮮與否決定著表現(xiàn)技巧的新鮮與否。任何陳舊的技法系統(tǒng)所呈現(xiàn)出的“意”必然帶有其超驗性特征，這顯然與“創(chuàng)作”的本質(zhì)相去甚遠。

傅家山之一 紙本水墨 68cmx136cm 2011年 楊懷武

所以，楊懷武寫意山水畫的技法探尋除了具有表達層面的學(xué)術(shù)意義外，究其實質(zhì)，應(yīng)是對傳統(tǒng)寫意之“意”的顛覆和背離，并在此基礎(chǔ)上初步確立了有別于傳統(tǒng)水墨所傳達的視覺思想經(jīng)驗和思維模式。那么傳統(tǒng)的文人山水寫意畫所寫何意呢？這種意義又是否能說清楚呢？

當然，文人寫意首先追求的是個性，就這一層面而言，“意”之內(nèi)涵可謂千變?nèi)f化，這緣于畫家個性的千差萬別。然而，如果從中國文化傳承的整體性的角度加以考察就會發(fā)現(xiàn)，和文學(xué)意境、文學(xué)人物形象一樣，“意”在傳統(tǒng)文化語境中存在著“類型化”特征。就是說，雖然“意”與“意”有著個性的種種區(qū)別，但就類型而言，只要不脫離一定的文化語境，它們之間存在著諸多相似性，這就為我們分析傳統(tǒng)之“意”提供了可能。（同時這種類型化特征也造成了粗看千人一面，細看方見區(qū)別的畫面效果。）

楊懷武畫作所寫之“意”與傳統(tǒng)水墨之“意”的區(qū)別究竟體現(xiàn)在哪里呢？

首先，楊懷武的作品突破了傳統(tǒng)山水中被視為主線的“出世”之想，以及“人文孤獨”情緒，把一種當代人的審美觀照通過全新的語式表達出來，從而取得令人耳目一新的藝術(shù)效果。

所謂的出世之想，是指文人士大夫?qū)﹄[逸生活的向往之情。當他們濟世安邦的人生理想在現(xiàn)實的殘酷中遇到損害時，當“學(xué)而優(yōu)則仕”的路途上出現(xiàn)了障礙時，痛定思痛，把身心放逐于山水之中，過一種無憂無慮的隱逸生活就成了他們的首選。更何況，人都有“性本愛丘山”的向往和“自笑好山如好色”的天性，所以，自魏晉以來，士林風尚中幾乎同時出現(xiàn)了兩種新氣象：一是文人士大夫階層與政權(quán)的疏離，一是這一階層中山水審美之好的形成。實際上，這兩種新氣象是一個問題的兩個方面——當文人從“文死諫，武死戰(zhàn)”的迂腐向著人性和個性化的方向華麗地轉(zhuǎn)過身來，山水田園就成了他們安頓自己那顆焦慮困乏心靈的棲息地。所以大凡親近山水自然者必是人文的孤獨者，這就形成了歷代文人較為固定的文化心理品格，并以無意識的方式代代相傳成為文人的“意”。這種“意”在山水繪畫中的表現(xiàn)就是自然山水的可親可近、可居可游的親近感和崇高險峻的威嚴感，以及圍繞著這種表達欲求所發(fā)明的各種山水畫技法。盡管歷朝歷代都有“師法自然”的藝術(shù)倡導(dǎo)，但與主觀言情的追求相比較，這種客觀再現(xiàn)的觀念很難形成主流聲音，而“臥游”“傳神”的追求則更易成為文人時尚。不寫形僅寫意，所寫之意不外乎超凡脫俗的出世感，這應(yīng)該就是歷代文人寫意山水的“類型化”的特征。由此可以看出，文人的出世之想在一定程度上也可視為藝術(shù)為教化服務(wù)的另類翻版。

右上 五岳寨秋色之二 紙本水墨 50cmx69cm 2011年 楊懷武

右中 五岳寨秋色之一 紙本水墨 50cmx69cm 2011年 楊懷武

在此意義上反觀楊懷武作品，就會發(fā)現(xiàn)他那種“隨類賦形”的在意識上類似寫生的風格成了有為而作的主動學(xué)術(shù)追求。在這里，鮮有傳統(tǒng)士大夫情調(diào)和柔弱纖細的風格再現(xiàn)。顯然，作者是以現(xiàn)代人的視覺審美經(jīng)驗重新審視山水外物，并使之成為承載鮮活生動的當代審美意識的載體——山水風光自在而在，這里“美”的元素是客觀的，畫家應(yīng)該用一雙能發(fā)現(xiàn)美的眼睛，從客觀世界中發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出這種元素，使之成為打動更多人的藝術(shù)形象，而不只是一味“為我所用”地將山水作為外在于人的工具，僅僅為作者抒情達意充當載體。所以，楊懷武的作品并不對外物進行飽含激情的刻畫，而是力爭把情感降到冰點，以使這種刻畫盡量帶有純客觀的性質(zhì)，這樣就會使對自然山水自在而在的美的表達更富有無意識流露的自然特性。這使得楊懷武的作品既具有了鮮明的現(xiàn)代感，又須臾沒有脫離傳統(tǒng)筆墨的意趣。

下 傅家山之二 紙本水墨 34cmx136cm 2011年 楊懷武

左 南山 紙本水墨 136cmx68cm 2012年 楊懷武

其次，楊懷武的創(chuàng)作在理念上極大地淡化其作品的附加作用而極力強化其“繪畫性”。

緣于幾千年以來的藝術(shù)應(yīng)具有教化功能的傳統(tǒng)教育，歷代畫家或有意或不自覺地總是試圖在其作品中表現(xiàn)所謂“意義”。這種“意義”的追求類似傳統(tǒng)詩教的“言志說”，似乎純審美而不具有教育作用的作品都是“玩物喪志”的產(chǎn)物，是難登藝術(shù)大雅之堂的。這種意識可追溯至藝術(shù)起源時的實用價值追求——藝術(shù)雛形的出現(xiàn)都有著生存的實用作用。所以長久以來，畫家對畫作“意義”的追求就過多停留在其教育教化功能的追求上，在這一層面上，任何的技術(shù)性因素都要以此為服務(wù)目的。而具體到文人山水畫，除了上述出世之想的意義追求之外，更有所謂“窮則獨善其身”的隱喻暗含其中。在這種“類型化”情緒表達的影響下，一幅作品就有了多重解讀途徑，也具有了“千山一面”的雷同性質(zhì)。

而楊懷武的作品則把更多的關(guān)注投射到畫面的“唯美性”營造上，只要自己的藝術(shù)行為符合了繪畫的學(xué)理要求，寧肯丟棄那些本不屬于繪畫所應(yīng)承擔的額外“作用”。因此，他的作品莊重之余，又多了層簡單輕松，多了層舍棄后的純粹唯美的繪畫性效果。

最后，上述畫面效果的獲得，緣于他在技法上的大膽創(chuàng)新。他借用了人物畫和花鳥畫的表現(xiàn)技巧用以充實自己的手段，而于山水畫常用的“皴”法，他同樣加以大力改造，化“擦刷”為“書寫”，既提高了畫面的筆墨意趣，又極大地強化了作品的“文人化”性質(zhì)。更為重要的是這種表述方式重心的轉(zhuǎn)移，意味著新的視覺語言的生成，與此相表里，更意味著視覺語言所承載的新的視覺思維模式的確立。換言之，楊懷武作品中的“意”之新取決于他技法的創(chuàng)新，而新技法的確立取決于新的言語模式的生成，這種言語模式實際是其新視覺思維模式的外化。至此，楊懷武完成了其創(chuàng)作由形式至內(nèi)容的徹底改造。

由此觀之，楊懷武作品的學(xué)術(shù)價值的確很值得我們期待。

右 南山之六 紙本水墨 195cmx136cm 2011年 楊懷武

左 南山 紙本水墨 180cmx60cm 2012年 楊懷武

右 南山 紙本水墨 180cmx49cm 2013年 楊懷武

左 南山 紙本水墨 136cmx34cm 2013年 楊懷武

右 南山 紙本水墨 180cmx60cm 2012年 楊懷武