◎唐曉渡

1979年，江蘇人民出版社出版了憶明珠的第一本詩集《春風呵，帶去我的問候吧》。這是新時代對他多年癡情于詩，并因此飽受磨難的一個小小回報。他17歲開始寫詩，30歲第一次發(fā)表作品，52歲才出版第一本詩集，聽來似乎是“大器晚成”，但只有他自己知道其中的滋味。

他的前半生在某種程度上是一個持續(xù)的自我否定過程，這種自我否定是以“歷史”的名義進行的；當歷史本身終于選擇了自我否定時，那種“‘十年一覺揚州夢’，噩夢醒來是早晨”或“頓覺今是而昨非”的邏輯對憶明珠來說是過于簡單了。因為和“醒來”一起降臨的不僅是“早晨”，還有幻滅；而面對滿目瘡痍，硬說那只是一場“噩夢”的結果，必欲忘之而后快，又怎能說得上已經真正“醒來”？又怎么能保證人們對“春天”的歡呼不致再淪為其新的命運輪回的序曲？

憶明珠步入晚境后經常慨嘆人生經驗的非積累性和不可承繼性。但這畢竟只勾勒出了人類世界或人類境況的一面，盡管人的肉體只能是一次性的存在，他的精神卻可以不斷再生；據此他還能將那業(yè)已現(xiàn)實地喪失了的，進行某種精神上的“挽回”，某種經由對既有經驗的反省和綜合體悟而形成的更高的智慧經驗。

正如珍珠只能獲之于病蚌一樣，智慧只能得之于痛苦，更準確地說，得之于痛苦之思——所謂“痛定思痛”。人生和藝術的雙重悖謬是憶明珠痛苦的淵藪，因而毫不奇怪，他的“痛苦之思”是從意識到“心中之心”開始的。對“心中之心”的意識本質上是一種“分裂意識”。有“裂”才會有“變”。

分別出版于1986和1988年的詩集《沉吟集》和《天落水》完整地記錄了這一“心”的裂變過程（順便說一句，《沉吟集》的“集”系出版者所改，原作“草”，其間語言姿態(tài)和境界的區(qū)別不可不辨）。如果可以從憶明珠的詩中抽象出一張心電圖，而《綠蕪少作殘稿》和《春風呵，帶去我的問候吧》清晰地顯示了一條自由—自縛—自誅—自戕的曲線的話，那么，在這兩本詩集中，經由對“心中之心”的意識，這條曲線就更多折向了自辨—自審—自救—自贖。

無庸諱言，憶明珠的“自辨”包含有某種自我辨護的成份；同樣不難理解，其自我辨護最初包含有無法接受自己的半生追求遭到根本否定這一事實的成份。但換個角度，亦可謂此乃平行于自我否定的必要的自我肯定，且二者實際上是同時發(fā)生的；其間或有某種程度的自美自圣（這也是自屈原以降中國“文人詩”，或曰知識分子詩歌的傳統(tǒng)之一），但絕無絲毫的自憐自艾。當他在《凝視著雨花石·其一》（1977）中把那顆“心中之心”比喻成“晶瑩圓潤，五彩繽紛。寧可破損，不容纖塵”的雨花石時；當他在《古井水》（1979）中憶及詩人（此自謂也）也曾象傳說中那位“縞衣素服的女子”，“一手撫心，一手指古井而誓”，忽又悟到“心，屬于他，卻由不得他”，因而所謂“波瀾誓不起，妾心古井水”的誓詞全然作不得數，詩人的心終將“永遠波瀾迭生，顫栗不已”時；當他在《峨嵋山泉歌》（1979）中借泉自白：“我是六根不凈的。我乃造化貯于靈山之府的帶咸的淚，帶甜的乳”時；當他在《古老的紅豆》（1981）中面對“千年堅持如一日，永葆著青春的俊秀”的南國紅豆，傾訴自己“十年苦度若千年”，因而“凋謝了我的朱顏，滯澀了我的歌喉”的相思時，他是在試圖逾越數十年的時空，返歸當初“綠蕪”式的癡頑純真、一往情深的自由天性嗎？似乎是這樣，但又不盡如此。憶明珠正像他在后來的一首題畫詩中所說的，“平生不吃后悔藥”，且素憎怨天尤人，故既不會把“心”的橫遭扭曲僅僅歸結為外力強加的結果，也不會把“違心”云云表白成“無辜受害”的順風托辭；他的“自辨”與其說是要從面目全非的當下“自我”中重新發(fā)現(xiàn)那個“向自己隱瞞了多年”的真正的“自我”，不如說是要據此重鑄一個新的“自我”。這個新的“自我”當然不是、也不可能是那個不諳世事、未染俗塵的“綠蕪少年”，而是這個歷經滄桑、飽受磨難，在內心沖突中沉浮了半生，卻仍懷有一個“小小的花園”的憶明珠。這個憶明珠無意“籍搖紅的燭影，/暫回自己已失落的朱顏”（《述懷·其一》）；如果說他也追念以至傷悼那未果的黃金般的青春歲月的話（《題蘆葦》，1984），那是因為這同時也意味著“失之東隅，收之桑榆”，其“依然”的純真癡頑、一往情深正可經由對豐沛潤澤的青春活力的重新汲取，轉化成枝遒干勁的成熟智慧：

枝丫，釋去了重負，/疏朗如高張的網孔，/兜滿了透明的陽光。

（《述懷·其八》）

但這并不能替代對“心”的自我審視?！白詫彙笔恰白员妗备畹膬群?。在《述懷·其四》中憶明珠寫道：“何必去撫慰我的靈魂呢？/它從不走到人跟前。/它的臉上/是打了金印的”。然而不必諱言，那只給靈魂打上“金印”的手同時也經過了他自己（和我們大家）的手；換句話說，這里存在著施害—受害的某種“合謀”關系。當憶明珠自省“一個自由的靈魂”，竟“自覺地就縛于神符”時，他不僅揭示了靈魂的脆弱及其悲劇性的歷史悖謬，同時也道出了在這沉淪于歲月地層下無以告人的痛楚中隱藏的深深的參與罪惡感。除了當事人自己，沒有誰會追究他在其中應負的一份罪責，而不敢正視以至無視則與在逃無異。遺憾的是這恰好是大多數人們所取的立場。他們更愿意以受害者的身份說話，從而再次反證了靈魂的脆弱性。中國歷來的“誅心”之術（其現(xiàn)代版叫“在靈魂深處爆發(fā)革命”）就建立在利用靈魂的這種脆弱性的基礎上，其妙處在于經由“誅心”而達到“心誅”；而中國之所以歷來缺少懺悔的傳統(tǒng)，似也基于同一根源。所謂“往事不可諫，來者猶可追”，以其豁達的日常哲理和熨慰人心的情感力量，為多少悲劇的靈魂提供了解脫的口實，而悲劇本身卻被一再輕輕放過；另一種可能的歸宿則是所謂勘破紅塵，游心太虛。我們唯獨聽不到盧梭式的懺悔，更聽不到陀斯妥耶夫斯基拷打靈魂時那沉重而尖銳的鞭嘯。這種“儒道互補”的傳統(tǒng)文化-心理結構的負面投影，以其宿命般的循環(huán)構成了一代又代詩人的命運陷井；在它的面前，曾經的死亡再一次死去，而個體的一時解脫則轉變成新的歷史重負。這樣的解脫和茍且究竟有多大區(qū)別？

或許憶明珠的自審并沒有從根本上打破“儒道互補”的傳統(tǒng)模式；但同樣，傳統(tǒng)所投下的巨大陰影也不能遮掩某種新的生命—文化因素發(fā)出的光芒，并且這種新的因素正由走出傳統(tǒng)陰影的強烈企求所催生、萌發(fā)。在《晨歌》（1982）中他面對磅礴的日出呼吁：

撲過來吧，/光明的獸，/將我吞噬！/我渴望我的淋漓血肉，/潑入半天紅云。

你無法分清這究竟是晨歌還是夕唱，是希望的絕望還是絕望的希望。由于這呼吁有著復雜的經驗背景，所以它不可能僅僅出自單純渴望委身光明的激情；而如果說其中分明還潛涵著某種不可遏止的自我毀滅沖動的話，那么，渴望被毀滅的也決不止他的一己之身。在隨后寫成的《述懷》中，憶明珠又一次呼吁“肅殺的秋風”“橫掃其胸臆”，“如橫掃林莽”，從而強化、放大了《晨歌》中那種深潛而騷動著的朦朧意緒；而當類似的呼吁再一次響起時，這一直若明若暗的意緒終于水落石出般清晰凸現(xiàn)：

砍倒那棵高擎著鴉巢的白楊樹，/讓我的心無枝可依，/重返天涯！

（《秋懷·其七》）

這顆心曾被指陳為“紅得象火”，雨花石般“投諸水而益逞其光焰”（《凝視著雨花石·其二》，1977）；被表白為“如陀螺般/向愛神抽來的鞭梢，/癡情地旋轉不歇/一忽兒也不曾，從她的/勢力范圍逃脫”（《述懷·其一》，1982）；而現(xiàn)在卻欲“無枝可棲，重返天涯”！在這越來越趨激蕩的態(tài)勢中，某種一直被遮蔽著的背景倏忽轉變成前景?！澳强酶咔嬷f巢的白楊樹”究竟象征著什么，遠非一兩句話可以說清道明，可以肯定的是它曾凝聚、撐持著他先前的全部生活和信念；要將其“砍倒”，意味著從根基上清理、清算過去?！赌捍阂鞑荨て浒恕罚?984）提供了一幅對稱的總體象征畫面：

當黃昏來臨的時刻，/辛苦的旅人卻背轉萬家燈火，/向無垠的蒼茫，/尋覓那但屬于他的/一顆微光

這里場景、姿勢和目標構成了一個整一的情境：在“黃昏時刻”和“萬家燈火”之上，是“無垠的蒼?！保涤髦粋€巨大而渾沌的心理時空，藏納著昔日的全部執(zhí)著和迷誤、光榮和羞辱、希望和絕望、歡樂和痛苦；“背轉”的姿勢和上述的“砍倒”一樣意味深長，其果決顯然透露出某種內心過程的逆折以至中斷；最后，“尋覓”這一貫穿著憶明珠創(chuàng)作始終的主題再次出現(xiàn)，然而其向度和指歸都發(fā)生了微妙的變化。“那但屬于自己的一顆微光”既呼應著“萬家燈火”，又比照著“無垠的蒼?！?，其微弱飄忽，隱秘閃爍，在喧繁的氛圍、漫長的距離和浩瀚的空間烘托壓迫下，造成了某種一發(fā)如懸的致命感——它確實是致命的：因為正是在這里，在對光明普照的期盼讓位給對“但屬于自己的一顆微光”的“尋覓”之處，那天生麗質的詩意靈魂才由脆弱一變而為強大，超越塵世的種種束縛掣肘而啟示詩人和詩存在的意義。這就是所謂“重返本真”，亦即所謂“自我拯救”：

從哪里飄來/幾聲秋蛩的清吟？/驀地回首，/晚禱提前來臨。

（《書空·其七》，1986）

我相信憶明珠于此并非是偶然使用了“晚禱”一詞。它所具有的濃重儀式意味，凝聚了某種彌漫性的心態(tài)。事實上，這場混合了中國傳統(tǒng)的祭奠和基督教的懺悔的內心儀式一直在他83年后的詩歌創(chuàng)作中隱秘進行（憶明珠自言他的心態(tài)自寫《雪思》后就進入了“冬天”），兼具人生和詩的雙重指向。這里憶明珠不再執(zhí)著于那顆心的純真，而是看出它“早如一片墜枝枯葉，遁入空門”（《晚花·其五》，1985）；它所蘊含的能量仍可“爆發(fā)強光”，此后便化作“一群銀蝶飛揚”；他甚至一直把這顆心逼進了歷史深處，從那里，從“心頭掠過”的一陣陣“古戰(zhàn)場般的陰冷”里（《晚花·其九》），“望月華如水處，/可有千年銀狐，/聽見我心的獨語”（《別琳弟丁香小院》，1986），且“攬過漢時的青銅鏡”，而“笑得須眉生動”（《攬鏡》，1984）。

誰能說得清這來自幽冥中的笑聲有著幾多酸楚，幾多快意，幾多無奈和幾多歡暢？它充滿著死亡氣息，又高蹈于死亡之上；混合著鐵與冰的刺痛，又搖曳著水與風的清朗；這是一種大解脫，又折返人心激響回蕩。已逝的歲月、將逝的肉體，包括那顆業(yè)已“無枝可棲”的心都在這笑聲中砉然委地，而唯有那雙窺破了自我和生存真相的眼，那張言說著晚禱之詞的口，在蒼茫的暮色中閃光。這樣一種祭奠，這樣一種懺悔，或者說這樣一種祭奠式的懺悔和懺悔式的祭奠不僅著眼于靈魂的自救，而且致力于靈魂的自贖。它不是靠簡單地拋棄，而是靠誠摯地省悟過去而獲致當下的存在，靠持續(xù)的死亡而贏得瞬間的新生。它當然沒有提供未來，因為這里沒有時間意義上的未來，而唯有詩的超越；而如果說在它的深處確實彌漫著一片無邊的黑暗和虛空的話，那么正如葉芝所說“當我明白我一無所有時，當我明白塔樓鳴人以一瞬即逝的鐘聲作為靈魂的婚禮時，我將看到黑暗變?yōu)楣饷?，虛空變?yōu)樨S富”。

《沉吟集》和《天落水》所收作品跨度凡十年，此后憶明珠基本上沒有再寫新詩。這十年對應“文革”十年或是一種偶然的巧合，卻也使得如下詩句具有了某種雙重的“味外之旨”：

給我一枝花兒吧，/我欲微笑，/面壁十年，/夢破時，/我欲拈花微笑。

（《給我一枝花兒吧》

而《書空》中的幾行詩甚至更能體現(xiàn)這種“拈花微笑”式的智慧：

風景入目最佳處/不在此岸/不在彼岸/向前走/走過橋去/再回頭/回到橋中間

小說家林斤瀾曾以“石破天驚”形容他讀到這幾行詩的感受，可謂知音之論。因為他不僅讀出了“回頭”這一突然的逆折中所暗含的幻滅感，讀出了“回到橋中間”所具有的新生意味，而且讀出了二者在化滄桑為“風景”的智慧境界中融溶為一時所釋放出來的沛然活力和巨大能量。

“石破”之日即石頭開花之日。從這一角度看憶明珠近二十年來的創(chuàng)作，其本身就成了“橋中間”的一處奇佳風景?！笆^開花”一喻固然適用于他此一時期的詩（在這一時期的詩中他確也屢屢以“石頭”自喻，這富于諷刺性地令人一再想到他的成名作《跪石人辭》），但或許更適用于他的散文。1977年他起手寫的第一組散文，總題即標為“破罐·淚泉·鮮花”；后撰《關于散文的聊天》，其開篇《“破罐”——我的散文觀》又言明“破罐”相對于“玉壺”，分別象征著他所理解的散文和詩的不同文體特征：“玉壺”者，“某種對圣潔的升華”之貯器也；余者則期許以散文?！捌乒蕖北緮X自俗話“破罐子破摔”；然而稍加細察便可發(fā)現(xiàn)，它同時還是一個反刺命運的隱喻。在這一點上它恰與“石頭”相通；而期冀以淚水供養(yǎng)，從中生出“鮮花”，較之“一片冰心在玉壺”，不是一種同樣圣潔且更加超邁的生命追求嗎？

憶明珠1979年調江蘇省社科院文學所，復調江蘇省作協(xié)從事專業(yè)創(chuàng)作，旋舉家搬遷南京。若從外部觀之，迄今前后凡二十年間生活，除這兩點變化尚可一提外，幾乎稱得上平淡無奇之至。說白了，竟日無非看、思、讀、寫四字，間以短暫出游，亦不能外。然而，若從內部觀之，則這二十年的生活，真可謂風云際會、山重水復。往大處說，經歷了“文革”后的幻滅，脫離了原來的軌道，就有一個如何重建生活和藝術的信念，如何擺正自己的問題?！霸娛笾T野”，但哪里是他的“野”？緣何而“求”？又怎么個“求”法？往小處說，“文革”后他已站在老境的門檻上，如《自勉》（1978）一詩中所言：“‘一尺之棰’，已取過其半”了?！度蔟S隨筆》云：“二十為生計……五十為死計”；死，并不難，難的是“為死計”——所“計”者與其說是“身后”，不如說是“身前”：既要從容應對老境，又要對畢生追求有所交待，不亦難乎？由此二端考慮，就不難理解憶明珠何以會一段時間內詩與散文并重，后來卻越來越偏于散文：他其實是向往散文“作為一種文體，能夠自己解放自己”。

這和他對詩的珍愛并不矛盾，無非是文體上各有所長而已。即便是在他的散文之名大熾以后，詩在他的心目中仍保有神圣的、至高無上的地位。一次講課，有讀者問“你的詩好還是散文好”；他毫不猶豫地回答“詩好！因為詩境即心境”。在他看來，詩境之相印于心境，“有時可以坦率到令人看不懂的程度”；但也正因為如此，就為散文提供了施展的天地：詩不必、也無法說清楚的，正可交給散文去說。在這個意義上，他的散文不妨視為其詩的延伸和拓展。當他說：“無論廢銅爛鐵、荊棘蒺藜、假語村言、嬉笑怒罵以至種種胡說八道，在散文的‘破罐’里，可謂‘得其所哉’”時，他所道出的，正是某種詩性的智慧；“開花”則是其最高境界?！伴_花”意味著生命-語言當下的自由自足，自在無礙，意味著“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”（劉勰《文心雕龍》語）。憶明珠的散文越是到后來，總體品質上就越是接近這一境界：無論世風民情、往事今景、人物品貌、草木魚蟲，一經點化，俱成佳品，當真到了“寓目成色，寓言成聲”的程度。這和他的詩越是到后來就越是于他原先擅長的延綿的抒情風格有所節(jié)制，取而代之的是電光石火式的短促感悟；意象的營構方式也不再注重內在的邏輯性，而是更顯孤立、突兀，不再服務于某一具體情態(tài)的抒發(fā)，而是以其自身呈現(xiàn)某一特定的瞬間，不再具有向外擴展的趨勢，而是在向內的聚斂中與身俱足，恰好彼此呼應，相互補充。

憶明珠在閱讀中

唐曉渡等人看望憶明珠

憶明珠的散文觀主要見之于《關于散文的聊天》十篇。反過來，這“聊天”二字，也甚能道出其散文的精神。本來“聊天”既是與他接談者的一大快事，亦是使他至為平淡的日常生活憑空生輝的項目之一；我之所以未將其單獨列出，是因為它在很大程度上是可以歸入“讀”類的。在《關于“讀”》一文中憶明珠寫道：“什么都可讀。山可讀。水可讀。云可讀。月可讀”，何況人乎？對“好讀書不求甚解”，且據云所讀不多的憶明珠來說，“聊天”正是他讀“人”“世”這兩本活書的大好機會，并因而成為他散文寫作的“法門”之一。當然讀法很重要：知人鑒己、循事悟理，是一種讀法；得機類推、跳躍聯(lián)想，又是一種讀法；可正讀，可反讀；或進一步讀，或退一步讀；一時讀不懂，獨處時再默默復讀——不要輕看了這讀法種種，其中實有大道存焉?！睹耖g論語》中的一段話，最能道出其中精義：

人與人相接，不光是握手、遞煙，還得交談。你一句，我一句地對答起來，便形成思想交流。而每人都有各自的生活經驗，必有閃亮的思想之花爆出。這是活在口頭上的《論語》。

依據思考的差異性，人力資源部門將人力資源模式劃分成多種形式。筆者將對比分析幾種高效的人力資源管理模式。首先，在當今時代的高速發(fā)展下，企業(yè)在特定的時期存在的發(fā)展需求有所不同，為了解決該問題，企業(yè)選擇的模式以管理為目標，包括認識管理、職業(yè)型人力資源管理模式；其次，筆者分析了人力資源的管理過程，將人力資源管理模式分成組合型人力資源管理與職能人力資源管理。

憶明珠素喜《論語》——不過首先是作為文學作品——尤喜孔子在論及其思想核心“仁”時那種“令人如坐春風”的口吻和語氣。“仁”者，二人也，人人也，人與人也；其主要著眼于指導、協(xié)調人際關系的用意不待一一闡述，由這種口吻和語氣已足自現(xiàn)。那么，以“仁”而視“聊天”，不亦可乎？此二三子間事通人人間事，通天下事也。憶明珠激賞《論語》開篇《學而》一波三折，“如一支優(yōu)美的牧歌”，“好像在欣賞生活，禮贊生活，在提示著生活的一種至高至美的境界”；而從文學的角度說，“欣賞生活，禮贊生活”，“提示著生活的一種至高至美的境界”，不就是“仁”的根本所在嗎？當然，這里的“欣賞”、“禮贊”決非牧歌意義上的欣賞、禮贊，正如這里的“提示”絲毫不具說教色彩一樣；其“仁”，是生活本身所要求的“仁”，它來自業(yè)已經過了充分的積淀和反省，超越了二元對立的悖謬，內外無別、主客不分的生命體驗。事實上，這個意義上的“仁”可以說構成了憶明珠近二十年創(chuàng)作（不限于散文）的一個基本美學支點，且決定了其美學風格的發(fā)展向度。他每以張大千（面對西方）的“潑彩”和黃賓虹（面對古人）的“解散線條”為比，言明自己所追求的，乃是傳統(tǒng)園林中所謂“平遠山林”的境界，即不是刻意創(chuàng)新，而是止于發(fā)現(xiàn)；不求怪異奇險，但求樸素健康；未必出人料外，然必意味深長的境界。他迄今已出版的五本散文集中，多的是此類貌似“聊天”，而又把“聊天”提升為生活況味的作品。隨手摘幾個句子如下：

一壺春茗在手，目中有綠，心中有苦，這才能進入境界，成為角色，否則，終不能算是茶的知音。

（《茶之夢》）

人生最美的風景，應是恰巧在最美的焦點上暴露出那點歷史滄桑的丑來。

（《丑的自贊》）

它黑得極重極濃，又黑得極透極亮，是靈魂的那種黑。敢于黑到深處，又敢于亮到深處。

（《題八哥》）

心地光明，百病不生，百病不生，即羅漢也。

（《不想戒煙》）

但僅僅從美學的角度來看待這種“仁”是遠遠不夠的；或者換一種說法，只有首先把握住這“仁”中所包涵的獨立的、批判的知識分子—藝術家立場，其美學內蘊才能真正生長為一種境界。這大概是憶明珠從前半生的慘痛經驗中總結出來的最重要的歷史教訓。獨立、批判的精神既是哲學的，也是文學的靈魂。在憶明珠看來，中國文化傳統(tǒng)中原本并不缺少這種因素?？鬃拥摹叭省保鋵嵉浆F(xiàn)實層面上講的是“君君、臣臣、父父、子子”，表面看來是一種鐵定不移的上下垂直關系；其實這種關系的設置是以“君子”，即“士”為中心，以“士”的眼光為標準的。一旦違反了“士”的評價標準，那就叫“君不君、臣不臣、父不父、子不子”了。孟子以“定于一”改造了孔子的“吾從周”，以“民為貴，君為輕”改造了孔子的“君君、臣臣、父父、子子”，所基于的也是“士”階層的獨立、批判精神，其結果是為“仁”注入了新的活力，從而使儒家學說成為一種更具涵括力，也更具彈性的學說。事實上，“士”階層的形成及其在社會生活中發(fā)揮其不可替代的功能作用，本來依據的就是其自身獨特的眼光和尺度，不必以帝王將相為轉移；而這一階層能否堅持獨立、批判的立場，和其所信奉、所張揚的某一（或任何）學說是否具有可改造性，是否具有與時俱化、綿綿不絕的生命力從而是否足夠偉大，是互為表里，彼此依存的。正如對某一（或任何）學說來說，最可怕的莫過于缺少接受改造的能力，或宣稱自身已然真理在握，拒絕接受改造以至失去了可改造性一樣，對“士”階層（或知識分子）來說，最可怕的莫過于失去了獨立、批判的精神——此二者誠所謂“朽木不可雕也”。

這就涉及到了“聊天”更深一層的意思。憶明珠于此的一段妙論，真可謂警世之言：

中國人天生的都是些美學家，造個詞兒，既表意義，又寓意境。依我臆測，聊天者，你盡管聊去，無拘無束，無邊無際，可以聊它個十萬八千里，可以一直聊到天上去，多廣闊的精神空間??！……不幸自寶玉出家而后，便不聞有什么高明的聊天，到了近數十年，自“反右”至“文革”，情形越來越糟。人人三緘其口，“無多言，多言必敗；無多事，多事必患”。聊聊且不敢，又怎敢聊它個十萬八千里，又怎敢聊到天上去！……要知道，聊天若不能聊到天上去，便很難說是安定團結的標志和太平盛世的保證。因為很多本來不應當降落到中國老百姓頭上的東西，比如“反右”、“文革”等等，等等，等等……

聊天者，聊聊天的喜怒哀樂，陰晴圓缺也！天其認可乎？

由一小小的拆詞游戲生發(fā)開去，諷喻或不失溫柔敦厚，而批判的鋒芒，亦盡顯其中矣。這里顯然有傳統(tǒng)“詩教”的影響，更滲透著自由民主的精神，其本身正啟示著古老的文化傳統(tǒng)被現(xiàn)代思想改造的可能性。

憶明珠的這一路散文，自成一種雄辨式的慷慨陳詞風格；其抨擊時弊，針貶人心反思歷史，本乎心而馭乎氣，所言可不妨近在咫尺，卻每具姿肆汪洋，滔滔不絕之勢。

自然，以“聊天”論憶明珠的散文只是一個借喻；在聊天的隨心所欲和散文的五彩紛呈之間，還有一個他所謂“語言的筆墨化”過程?！罢Z言的筆墨化”直接溝通了散文與詩，從而揭示了散文的旨要所在?！肮P墨”者，兼容才、膽、學、識、情、智、感、趣而凝于一之謂也。故如何運筆用墨，可以見精神，見境界，言格調，言功力。有“筆”則有風骨，有法度，有節(jié)奏；有“墨”則有肌質，有神采，有韻致；合而言之，則風神氣韻，生動于結構布局內外，苦心孤旨，端現(xiàn)于黑白有無之間也。以此而“化”語言，就是要求一種“有彈性的、有質感的、有力度的”語言，一種“不是平涂在紙上而像立體的、流動的、活生生的”語言，亦即“超越了一般表述功能而產生韻致、格調”的詩化的語言。

然“語言的筆墨化”若離開了“人”、“心”二字，終將淪為空泛無根之論。這就是為什么憶明珠雖然強調“語言的筆墨化”，卻又指認他“所想望的筆墨化，并非要求書面語言跟口頭語言拉開距離”，反之，“倒是要求經過一定程度的筆墨化的語言應向口頭語言皈依”的原因。他于此引證古人論樂之“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然耳”，這里口頭語言與書面語言之間的去離和皈依，恰對應于心的開闔吐納。故“煉”語即是“煉”心，“化”語即是“化”心。有筆墨之心方有筆墨化的語言。這“筆墨之心”因始終敞向口頭語言而不斷汲納其原生的經驗和自發(fā)的活力，又因具體到書面時需在方寸間經營大千而砥礪得日益深邃精微。此心無所滯礙，則大至宇宙人生，小至身旁瑣屑，無不可備于且“通”于筆墨，于是“寓目成色，寓耳成聲”，筆隨意轉，心隨筆現(xiàn)，喜怒哀樂，皆成文章。憶明珠的散文中之所以多有精品，端賴于此一境界勤修不綴；其相對于慷慨陳詞的娓娓而談一路，言近旨遠，尤見深湛。如《秋窗小柬》八札，取書信體，誠懇似燈下促膝交心；札札不離詩，又可讀作精妙藝術小品。整體布局疏朗散淡，以騁靈秀之馬；遣詞行句筆筆相押，彼此映帶成風。談佛論道，時見橫生妙趣；忽及己身，不離人間悲喜。語勢自然飽滿，仿佛石榴吐實；格調不慍不火，恍惚秋菊曬陽。如果說他的慷慨陳詞常令人想到《孟子》的話，那么，他的娓娓而談就常令人想到陶詩。憶明珠中道迷詩，曾想當“社會主義的陶淵明”而不能；晚來囑意散文，卻每每直追五柳先生遺風；此中真義，其可辨乎？

散文成為憶明珠晚年最得心應手的文體不是偶然的。從藝術信念的角度說，最能體現(xiàn)他“以生活為師”之圭臬的是散文；從藝術經驗的角度說，最有利于他發(fā)揮其“兼收并蓄”所長的是散文；從藝術風格的角度說，最能表達他“雅俗共賞”追求的也是散文；從人生藝術綜合的角度說，最能完整地實行其“出入之道”的，同樣是散文。有論家認為他在文學史上的地位最終將由其散文標定，但這對他來說并不重要；重要的是，他和散文兩不辜負：一方面，散文賦予了他失而復得的“自由的靈魂”以相匹配的自由空間；另一方面，他向散文呈現(xiàn)了靈魂在這自由空間里可能的自由生長?；厥讈砺?，憶明珠嘗謂“犧牲有多大，收獲就有多大”；應之于散文，其執(zhí)著“自己解放自己”的初衷，正成全了他命定的情智生涯。

憶明珠首先是一個深于情者。在他看來，這個世界最終給人留下的，只有感情。深于情者必深于人生。所謂“一往情深”，所往者，首先是人生。然真能領悟人生至深者必同時精于智。如果說憶明珠曾經象他筆下那只“打窗的秋蠅”，為橫于眼睫前的光明所惑，全然不顧其間“有一道就象光明的自身那樣透亮的玻璃”阻隔，因篤生癡，由癡而迷，執(zhí)迷致耽，很大程度上正出于一往情深的話，那么，窺破那層“透亮的玻璃”，意識到有“大悲哀”在焉的真相，去耽化迷，去癡化篤，而又終不改情之所往，則體現(xiàn)了他的“智”。其題畫詩有云：

放卻青山不獨往，偏向紅塵惹夢長。

此深會“情”之三昧者所言，亦智者所言也。憶明珠是很為自己的“智”感到欣慰的，他也確實有理由感到欣慰：象他那樣內心經歷至為不凡，而又至為平凡地生活著的人，情不足恃；所可恃者，唯“智”而已。這里的“智”兼有生存和文化二義。在極端的意義上他曾說：“我是靠智慧活下來的”；同樣，他的大部分美學和文化觀點也不是得之于書本，而是得之于智慧的參悟。照憶明珠的理解，所謂“文化”，就是智慧；一個人是否“有文化”，并不取決于識字與否，學富五車與否，而是取決于有智慧與否。有智慧，則大字不識者亦不妨當“文化人”之名而無愧，如他的母親。此亦深會文化三昧之論。

憶明珠對哲學有自己的看法。這里單說幾句他的“老年哲學”?！袄暇硰膩砦幢丶选保麉s偏偏不信這個邪！緊緊抓住老而可能擁有的種種優(yōu)勢致力于化夕照為輝煌的“為老之道”。在《居家閑話：老之種種》一文中他據以自己的經驗，由身及心地討論了某種可能的、較為理想的老境。設若一言以蔽之，可曰“無畏有明”。人生如弈，千頭萬緒，千變萬化，大致不出“生死”、“得失”。前者為“大限”，后者為“大欲”。此為思通人道者必須勘破的兩大關口，亦為擅權者實行操控的兩大樞機。少壯時未必不曉其理，然多懼“大限”而戀“大欲”，由此生出種種牽掛掣肘，憂患迷惑，是為“有畏”；“有畏”則“無明”。及致老境，于“大限”、“大欲”俱已覷得親切：于是“過了臘八不怕它”；畏意既漸去，肝膽遂漸清，目光也隨之變得澄澈——“無畏有明”，斯之謂也。無畏，則權勢者不得專擅：過去“夾著尾巴”做人的，此際適可“翹起尾巴”為文；“有明”，則生死反求諸己，得失存乎一心，又何待神力奇跡、藥道幻術？故“無畏有明”者作形而上之思，行與人為善之舉，盡一己綿薄之力，不言直抵事物本真，但言“無往而不自得”，如此而已，豈有他哉？