■吳 淏 邵 陽 郁舒蘭 Wu Hao & Shao Yang & Yu Shulan

(1.南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇南京，210037；2.南京林業(yè)大學(xué)家具與工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇南京，210037)

建筑作為一門獨(dú)立性學(xué)科，綜合了其他各學(xué)科的精華，從歷史的角度看，建筑學(xué)的發(fā)展鑒于歷史性積淀以及各門科學(xué)的交叉協(xié)助，從而涉及領(lǐng)域極為廣泛，如文學(xué)、電影、攝影、繪畫、雕塑及音樂等。

凡是建筑作品中的傳世經(jīng)典，大多凝結(jié)了一個(gè)民族，一段歷史時(shí)期乃至整個(gè)人類發(fā)展過程的智慧。建筑空間的語義表達(dá)與人類的生活息息相關(guān)，而人類生活的本質(zhì)是豐富多彩的，假使建筑本體是一副骨架，那么建筑本體存在的意義在于各個(gè)領(lǐng)域?qū)τ谄淇蚣艿难馓畛?，最終展現(xiàn)給我們看的是一個(gè)充滿靈魂，富有生命的載體。

1 建筑與音樂的宏觀文脈關(guān)系

音樂與建筑的存世時(shí)間可以追溯到人類的起源期，當(dāng)人類還未能形成語言系統(tǒng)之時(shí)，就可以用語音語調(diào)來表達(dá)情感。而在進(jìn)化中，人類的居所也是早就有了雛形，從樹杈到洞穴到平地，由此可以看到人類建筑的發(fā)展歷程。畢達(dá)哥拉斯對音樂與美學(xué)的關(guān)系提出了兩者都是數(shù)的關(guān)系所構(gòu)成的，擁有和諧與對立關(guān)系的觀點(diǎn)；19世紀(jì)德國哲學(xué)家謝林把建筑與音樂的關(guān)系稱作“建筑是凝固的音樂”，表達(dá)了兩者直接的關(guān)系[1]。

2 柏林猶太人博物館的文脈

在建筑科學(xué)與音樂學(xué)科間做到完美交融的學(xué)者與專家有很多，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，利貝斯金德用柏林猶太人博物館這一典型案例具象地說明了兩者之間的關(guān)系。

2.1 形式文脈的詮釋

2.1.1 背景及外部形式特征

柏林猶太人博物館，位于德國首都柏林第五大道和92街交界處(圖1)，現(xiàn)在已經(jīng)成為柏林的代表性建筑物，于2000年左右完工，耗時(shí)8年。該博物館自1938年納粹政權(quán)興起后便一直關(guān)閉，而1978年老館重新開放，給了其后新館擴(kuò)建良好的機(jī)遇。至今，我們依然可以看到原柏林博物館矗立在柏林猶太人博物館地址的北側(cè)。無論從空中，地面，近處，還是遠(yuǎn)處，建筑都給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊[2]，新館的新造型與柏林博物館老館的歷史性對比讓柏林第五大道有了更多彩的內(nèi)容，而周邊的綠化帶也讓參觀者擁有良好的視覺路線。

2.1.2 建筑形式的組合特征

博物館的設(shè)計(jì)從外形看來，是不規(guī)則的對稱外形，建筑平面從空中俯視是由七個(gè)主要彎曲節(jié)點(diǎn)構(gòu)成，整體上呈曲折蜿蜒狀，建筑的走勢具有突然性的改變，墻體傾斜，建筑外立面有著一道道不規(guī)則的“傷痕”（圖2）。

從形式語言的角度來說，其建筑本體的組合特性是不規(guī)則，不對稱，集中與分散錯(cuò)落有致；形式類型上有著上升與下降并舉的特性，但是與現(xiàn)代非線性建筑不同的是，其設(shè)計(jì)切入點(diǎn)并不是數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)代科技設(shè)施，而是勛伯格的戲劇《摩西與亞倫》（圖3）第三幕的題目[3]，這與利貝斯金德本人的音樂天賦有著直接的關(guān)系。

2.1.3 室內(nèi)空間的原理

利貝斯金德將博物館內(nèi)的室內(nèi)設(shè)計(jì)命名為“室內(nèi)樂體系”[4]，一共運(yùn)用了二十八幅由線條構(gòu)成的制圖，而這看似雜亂無章的線條猶如現(xiàn)代樂曲中的混沌與起伏，這也與康定斯基的繪畫有共通之處（圖4），這正是建筑與繪畫藝術(shù)和音樂的共融點(diǎn)。

“室內(nèi)樂體系”分為“垂直系列”與“水平系列”兩組制圖。前者的十四幅構(gòu)成關(guān)系是畫面縱向地由寬到窄，有簡易組合到復(fù)雜性組合；后者的十四幅是橫向性的密度增大，而這些制圖的作用是多重的，若作為平面圖示，即為無數(shù)不規(guī)則“Z”型垂直墻面構(gòu)成；若作為立面圖示，線性的粗細(xì)可以代表墻面厚度的不一。由建筑物的室外到室內(nèi)，線性關(guān)系可以逐步縮小而保持密度的不變，這與樂譜有著相同的關(guān)系，整首樂曲的章節(jié)分割再到小節(jié)的處理，再到每個(gè)音的卡位，維持從整體到局部的穩(wěn)定性。

2.2 視覺文脈的詮釋

2.2.1 視覺與聽覺的交錯(cuò)體驗(yàn)

整座建筑可以從遠(yuǎn)景與近景的角度去分析其視覺文脈的感受。俯瞰蜿蜒曲折的本體，跟周邊規(guī)矩得體的柏林老博物館相比，更能使人感受到猶太人在整個(gè)柏林地區(qū)二戰(zhàn)中所遭受的痛苦與曲折，而整體七個(gè)“Z”字體形態(tài)的解構(gòu)與重新組合是依據(jù)六角的大衛(wèi)之星（圖5）。遠(yuǎn)景看到的連綿曲折的線性本體，其實(shí)與其分割的虛空間構(gòu)成了整體的穩(wěn)定性。

在這樣一件作品中，利貝斯金德運(yùn)用了平面坐標(biāo)軸，即使用了透明的方形格子，加上縱向距離，在整體的區(qū)域內(nèi)做出了一個(gè)抽象空間坐標(biāo)，和周圍的城市風(fēng)景重合。這猶如在譜曲的過程中，在五線譜這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)機(jī)制上進(jìn)行有限制地創(chuàng)作，建筑本體的線性連貫猶如樂譜上音符的連續(xù)，滑音以及顫音，而轉(zhuǎn)折處的鋒利猶如音符間的切分，虛空間的營造正是樂曲中短暫的停頓。

而博物館的室內(nèi)給人另一種奇妙的震撼力，建筑室內(nèi)空間中無任何曲線裝飾，只是從裂痕式的窗戶和天窗中透出陣陣光亮。湊近觀察，博物館外立面由鍍鋅鐵皮材料組成，所有的線條狀開窗、面和空間都是破碎而不規(guī)則的（圖6），參觀者在空間中的視覺體驗(yàn)就如同卷進(jìn)了一個(gè)破碎及扭曲的時(shí)間與空間，館內(nèi)無任何水平和垂直的結(jié)構(gòu)，所有開窗、樓梯、連接通道都是異形的。利貝斯金德用這些異形的建筑構(gòu)架從參觀者的心底挖出那份在二戰(zhàn)中猶太人遭受屠殺的視覺震撼，不用任何直感渲染血腥恐怖的場景，而是運(yùn)用了抽象性的空間營造情緒。

2.2.2 視覺感受中的時(shí)代傳承

從視覺的沖擊中我們看到了這樣一個(gè)線性空間帶來的震撼力。不過在處理新建筑與老館的關(guān)系中（圖7），利貝斯金德巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)過渡帶——即一個(gè)起到連接作用的通道，這是文脈通過空間的傳承表現(xiàn)。

利貝斯金德讓觀眾只有通過建于十八世紀(jì)中期，前身為柏林博物館舊館的地下室方可進(jìn)入。在地下一層中參觀者將在岔口處做出選擇，三條走廊將通往不同的場所，這種選擇性恰好用歷史的眼光做出了抉擇。他隱喻了關(guān)于猶太人的最初的選擇，在納粹黨的瘋狂屠殺與追捕之下，是通往死難的道路，還是選擇逃亡的道路，還是艱難地選擇茍且隱蔽而活，第一條走廊的終點(diǎn)是一面沉重的金屬大門，通過這道金屬大門通往的是塔的基地一層，視覺中的黑暗與絕望成為了主色調(diào)，里貝斯金德稱之為“大屠殺塔”，以紀(jì)念成千上萬被屠殺的猶太人。沉重鐵門，陰冷黑暗的狹長空間，微弱的光線，使參觀者無不感受大屠殺受害者臨終前的絕望與無助，借此混亂的圖形表達(dá)了歐洲集體意識中最痛苦恐怖的回憶。而另一條走廊通向室外的是霍夫曼公園，里貝斯金德稱之為“逃亡者之園”，位于室外的一塊傾斜的平面上，由49根高低不等的混凝土柱體構(gòu)成，集中體現(xiàn)了猶太人流亡到海外謀生的艱苦歷程，地面的不垂直以及斜面的不規(guī)則，使人感到頭昏目眩，步履艱難，這恰恰激起了人性最基礎(chǔ)的感覺——一種同情心的共鳴，使人聯(lián)想到猶太人流離失所、漂泊不定的沉重經(jīng)歷。每根混凝土排柱頂上均植有樹木，表示猶太人生根于國外，充滿著新生的希望。最后一條走廊末端是在一個(gè)高高的陡峭的樓梯旁，從那里可以通往一般展廳。

利貝斯金德所做最妙的是地下室，出口安排在地下室。所以“沒有最后的空間來結(jié)束這段歷史或告訴觀眾什么是結(jié)論”是利貝斯金德的觀點(diǎn)，也正是這種“空缺”，使得所有觀眾在體驗(yàn)過博物館之后久久不能忘卻這一切。所有這些選擇在利貝斯金德的設(shè)計(jì)中良好地體現(xiàn)出了歷史的文脈。

2.3 人的文脈上的解釋

2.3.1 尺度

博物館在尺度上創(chuàng)造性地運(yùn)用了音樂學(xué)科中線條的特性。在不斷地設(shè)計(jì)修改中我們可以看到運(yùn)用到音簇和滑奏的因素[5]，在音樂與建筑之間的各種線條變化中（圖8），可以從建筑設(shè)計(jì)圖面中看到一些從各個(gè)構(gòu)件頂部引出的用于表示空間位置與尺度的輔助線后來變成了穿過柱子中心的線條，這樣便能更為形象地表現(xiàn)出抽象性的空間坐標(biāo)系。

2.3.2 性格

利貝斯金德的家庭是大屠殺的幸運(yùn)者，作為猶太人，他從小就展露出特殊的音樂天賦和對數(shù)學(xué)與繪畫的濃厚興趣。這也是博物館所有特性在其個(gè)人性格中的集中體現(xiàn)，獨(dú)特的音樂天賦使得其較早地成為了著名的演奏家，與國際著名的指揮家巴倫博姆及小提琴家帕爾曼及祖克曼齊名[6]。

利貝斯金德在二十歲時(shí)對建筑產(chǎn)生了極大的興趣，二十世紀(jì)八十年代時(shí)他一直是位具有影響力的建筑教授、理論家，卻從未建過任何東西。直至柏林的猶太博物館在2001年落成，他才真正意義上完成了自己的建筑實(shí)踐。在這之前他在庫博聯(lián)盟潛心研究和創(chuàng)作過一套完整的形式語言，也就是其建筑“性格”的具象表現(xiàn)，也就是后來我們所看到的利氏作品簽名式的象徽。

柏林猶太人博物館的形式性格是利貝斯金德本人作為猶太人的個(gè)性體現(xiàn)，同時(shí)他也創(chuàng)立了音樂中與建筑中數(shù)學(xué)機(jī)制的交叉性，以及音樂空間與建筑空間之間的對應(yīng)性[7]。

3 結(jié)論

從“柏林猶太人博物館”的案例中我們可以看到學(xué)科交叉性的影響，我們亦可以尋找到完整的文脈體系?？v觀歷史，我國也有朱光潛先生對于建筑與音樂間文脈關(guān)系的具體闡釋，“建筑空間和形象中的抑揚(yáng)頓挫，比例結(jié)構(gòu)以及和諧變化體現(xiàn)了音樂的旋律”。從這里可以看出東西方對于建筑與音樂存在的共性的認(rèn)識，也就是兩者之間有關(guān)比例（數(shù)的關(guān)系）和旋律變化的共同點(diǎn)。若干個(gè)經(jīng)典跨界設(shè)計(jì)個(gè)案和創(chuàng)新設(shè)計(jì)項(xiàng)目，更會使人在探討現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格的時(shí)候，體驗(yàn)到將地域文化，傳統(tǒng)空間特色等多種元素經(jīng)提煉后，再復(fù)合與融入到現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)中的美妙之處[8]。前人的研究為我們以后研究建筑與音樂學(xué)科的交叉性發(fā)展提供了更有力的理論支持與強(qiáng)大動力，因此我們需要在此基礎(chǔ)上做更深入的研究與探索，開拓更廣的方向與思路。

[1]殷丹,劉文金.音樂與室內(nèi)設(shè)計(jì)在節(jié)奏韻律中的通感[J].家具與室內(nèi)裝飾,2006.(7):66.

[2]百度百科.柏林猶太人博物館[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/2016268.html

[3][德]艾伯哈德·弗雷泰格.羅沃爾特音樂家傳記叢書:勛伯格[M].北京:人民音樂出版社,2010.1.

[4][日]五十嵐太郎，菅野裕子.建筑與音樂[M].武漢:華中科技大學(xué)出版社，2012.1

[5]李重光.基本樂理[M].長沙:湖南文藝出版社,2009.6.

[6]佚名.利貝斯金德——我的另一愛[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_70b775c80100nlgd.html

[7]王昀.跨界設(shè)計(jì)[M].北京:中國電力出版社，2012.1.

[8]王周.羊城論道：以凝固音樂為題——“2010的建筑空間設(shè)計(jì)”高峰論壇綜述[J].家具與室內(nèi)裝飾，2009,(8):76.