□文/杜華國，云南民族大學碩士生

電影《喜馬拉雅》海報

一、影片簡介

綿延不斷的群山、金黃色的麥田、如洗的天空映襯下是一個普通的藏族村寨，宛如一幅靜謐的油畫。貧瘠而稀缺的土地，供養(yǎng)不起一個村寨村民的生活。村民不得不以販鹽為生。老頭人天尼的大兒子“理所當然”地擔任下一任村里的頭人，卻在一次運鹽回來的路上因選擇了“一條艱難的路”而意外身亡，而“眾望所歸”的實力派頭人候選人卡瑪在天尼眼中則是“大逆不道”。新的販鹽行程開始了，村民出現(xiàn)了分歧:分成了以老天尼和卡瑪為領路人的兩派。年輕人大多選擇了卡瑪，而年長者大多選擇了天尼?？ì攷ьI年輕人在“能躲過暴風雪”的日子出發(fā)了，而天尼帶著那頭跟了他幾十年的老牦牛和一群老村民按占卜的日子出發(fā)了。在“神的旨意”指引下的老首領天尼;“科學推算”出發(fā)日子的年輕頭人候選人卡瑪，究竟誰能順利抵達勝利的彼岸?

本片在我國西藏全景拍攝，入圍第72屆奧斯卡最佳外語片獎提名以及2000年歐洲電影最佳攝影獎提名，并一舉斬獲了愷撒最佳攝影獎和音樂獎。

二、文化進化

達爾文的進化學說在人類學界也產生了深遠影響，一些人類學家從進化論的角度研究人類社會文化現(xiàn)象。文化進化論認為“人類的社會文化和生物進化一樣，也是由簡單到復雜、由低級階段向高級階段逐漸地發(fā)展，全世界所有的文化都要經歷這種循序進化的階段，造成這種普遍性的最終原因在于人類心理的一致性。”(《民族學理論與方法》，宋蜀華、白振聲著，中央民族大學出版社1998年版，9頁)在文化進化論學者中，英國人類學家泰勒(Sir.E.B.Tylor 1832——1917)是代表人物之一。泰勒認為，“同時代的不同社會可以處于不同的進化階段，文化形式的多樣性，正是同時代文化處于各個發(fā)展階段的表現(xiàn)，而每個階段的文化，既是過去階段的產物，又對未來階段的形成起一定作用。他把各階段的文化，即把最落后的和最文明的各民族文化依次聯(lián)結成一個不可分割的系列，認為所有社會都要經過從蒙昧到野蠻再到文明的三個基本發(fā)展階段。他在《原始文化》一書中明確地說:‘只要把野蠻的各部落同文明的各族加以比較，我們就會清楚地看到，野蠻種族的生活是怎樣一步步地轉變?yōu)楦呒壏N族的類似過程，是怎樣容易地認識到兩者生活形式的聯(lián)系。’”(《民族學理論與方法》，前揭，16頁)

三、紀錄民族文化進程

改編自莫言小說《白狗秋千架》，霍建起執(zhí)導的電影《暖》(霍建起，2003)中，我們看到了高級文化對低級文化的侵淫。男主人公井河和女主人公暖青梅竹馬，兩小無猜，雪蓮般的初戀在彼此的心底氤氳著。當以小武生為符號代表的高級文化(城市文化)出現(xiàn)后，暖愛情的天平已悄然傾斜。井河細心備至的關懷在暖的眼里變得蒼白無力。蘆葦蕩里，起伏的是暖兔撞的心，井河根正苗紅的初戀在夕陽的斜照下瞬間土崩瓦解。值得玩味的是，小武生只是個小武生，在高級文化中彰顯著的是羸弱的生命力，卻能對井河嚴密正統(tǒng)的愛情瞬間絕殺。足以看出，在低級文化(農村文化)面前，城市代表的高級文化有著不容訴說的戰(zhàn)斗力。小武生隨意的一句話，你等我，我來接你，讓暖向往的心隨著小武生在縣文化館一年一度來村里招生隊伍中的缺席，從高潮跌倒低谷，一年一年，從希望到失望，從失望到絕望。

小武生的離席，沒有扼殺暖對美好明天的憧憬，暖對城市生活的向往已經點燃燃燒起來。在吃著井河從大都市北京帶來的奶糖的甜蜜中，暖對井河說你考上大學我就嫁給你。秋千上，井河一次一次用力地驅動，暖放佛看到了北京，觸摸到了希冀。

痛徹心扉冰冷的感覺，暖又一次緊緊擁抱在了懷里。當井河從一個農村娃考上了大學，進了京城成了城里人，曾經被壓榨過、被淘汰過的受害者，搖身一變成了施暴者。

暖又一次被“城里人”井河殘酷地放逐。幾度秋涼，不覺流水年長。

暖一次一次從暖春被拋進冷冬后，是死一般的無語。復燃后的沉寂，是無聲的傷懷。紅顏依舊，心如井枯。暖放棄了，嫁給了啞巴，一個語言的無言者。啞巴對井河從城里帶來的香煙端詳了又端詳;在井河面前表現(xiàn)的偽自信(在飯桌上和井河比酒量)，小武生對井河漫不經心的殺戮血腥未干，井河的利劍早已出鞘。啞巴被潛滋蠶食，節(jié)節(jié)敗退。末了，啞巴“堅定”地把暖推向井河的臂膀，這是一個男人、低級文化的徹底臣服。

令人痛心疾首的是，在啞巴的女兒對井河從北京帶來的糖的癡迷喜愛中;在對井河從城里帶來的在農村很罕見的自動傘的迷戀中，高級文化完勝的不僅僅是同位對手——低級文化，消滅的還有低級文化重新洗牌的希望。春蕾含苞，未綻已敗。糖的同一種甜蜜，粘連著兩代女人注定要破碎的夢。

《喜馬拉雅》(艾瑞克·瓦利，1999)中文化進化的脈絡也是清晰可辨的，快魚對慢魚、高級文化對低級文化，又一次展開了殘酷的角逐獵殺。運鹽出發(fā)的日子，天尼為符號代表的低級文化是以占卜來確定，而卡瑪為符號代表的高級文化是以能躲過暴風雪來計算;在低級的文化維度中，生病了是射殺小紙人，擊中“惡魔的心臟”來治病，而卡瑪卻要求病人去看醫(yī)生;卡瑪一箭命中紙人的心臟，而天尼連弓都拉不開;天尼把鹽袋子放到牛背上竟然忘了捆綁，等等。

與《暖》中高級文化對低級文化的無聲絕殺完勝不同，在《喜馬拉雅》中，以天尼為符號代表的低級文化在消亡過程中顯示了其強弩之末的回擊力。在預測是否有暴風雪的時候，卡瑪看到是的漫天的繁星，深信不會有暴風雪，而天尼把鹽巴放在火中(鹽巴啪啪作響就表示沒有暴風雪)，在鹽巴的沉默中，他得出了即將有暴風雪的結論，實踐證明他是正確的——鹽巴是個高度干燥的晶體，對水分極為敏感，在人類沒有先進科學手段，僅僅靠感覺判斷還未感知到即將有暴風雪的時候，鹽巴從潮濕的空氣里(預示暴風雪即將來臨)吸收了水分，因而放在火中不會啪啪作響。這個場景對世人是有深刻警示意義的。我國經歷里了幾千年的封建時期，生產力水平長期極為低下，在勞動實踐中，人民群眾從生活經驗中得出了一系列貌似愚昧但飽含科學道理的民俗。當代中國正處于大發(fā)展大變革的社會急劇轉型期，我們對待傳統(tǒng)往往是一味的否定，取而代之的是西方所謂先進的的技術、方法。殊不知，中華民族經歷了幾千年的歲月洗刷，一些傳統(tǒng)民俗有其精華的成分，不能統(tǒng)而概之地打破。

高級文化對低級文化的取締，是個系統(tǒng)復雜的關系。高級文化的取勝和低級文化的敗落是在螺旋狀的曲折斗爭中慢慢定位的，兩者既有對立也有相互借鑒的合作。天尼的大兒子作為高級文化的符號代表，但在走魔鬼之路的時候，付出了生命的代價，而天尼在走同一條魔鬼之路的時候，卻能出奇得勝，趕上了出發(fā)早四天的年輕人卡瑪;并且，天尼選擇走魔鬼之路，也是受了高級文化符號代表諾布的啟發(fā):前面有兩條路可以選擇，你要選擇艱難的一條;在漫天的繁星里，天尼總能找到爺爺?shù)臓敔數(shù)臓敔敻S的那一顆，諸如此類，都顯示了低級文化朝氣又銳氣的一面。誠然，少數(shù)民族地區(qū)的民俗還是有愚昧的地方，比如天尼按照占卜喇嘛精心選擇的日子出發(fā)，并且在路上因走魔鬼之路提前了四天的前提下，還是沒有躲過暴風雪，足可以看出少數(shù)民族地區(qū)民俗糟粕的一面。

以諾布為代表的文化符號具有深刻的符號意義。老頭人去世或卸任以后，一般都是由其兒子擔任的，在天尼的大兒子死后，其孫子還幼小的情況下，頭人的擔子無疑落到了小兒子諾布身上，而諾布寬廣的胸襟讓人折服，他沒有慣性地接過頭人的位子，而是坦言自己不懂群山，并且力薦卡瑪;在運鹽路途中提瑟因回去找卡瑪?shù)臅r候，天尼欲去阻攔，而諾布勸說父親不要阻攔;當卡瑪和帕瑪在帳篷里交歡(卡瑪因此能鞏固其頭人地位)，天尼欲拔劍保護諾布“頭人地位”時候，諾布卻對天尼說，你不要總把自己當做一個父親來看，我不是一個頭人，只是一個兒子來幫助他的父親。諾布作為高級文化的輔助、裙帶力量，其無私的心懷，是高級文化生長過程中不可或缺的溫暖陽光。

值得深思的是，當天尼把頭人的位置主動交給卡瑪，奄奄一息欲化蝶而去，卡瑪對天尼說，當我發(fā)現(xiàn)你的時候，我并沒有把你丟下，天尼請不要死。而提瑟因卻淡淡的說，讓他去吧，他要去和我的父親在一起，在佛的天堂。

高級文化腳跟未穩(wěn)、步履蹣跚，更高級文化鋒芒已畢露。

終究是這樣一闕闋悲壯的挽歌。

四、中國少數(shù)民族電影適格功能

不同時期、不同電影理論家對電影的藝術功能眾說紛紜，莫衷一是?！耙粋€國家或地區(qū)的電影比其它藝術手段更能直接地‘反映這個國家或地區(qū)的心理’?！?《電影史:理論與實踐(重構中國電影史學)》，艾倫、戈梅里著，李迅譯，世界圖書出版公司2010版，188頁)“電影母題所反映的不僅是個別電影觀眾的心理狀態(tài)，而且是整個社會的心理狀態(tài)，就像‘內在生活’、‘心理氣候’和‘集體心理’這類術語所暗示的那樣。”(《電影史:理論與實踐(重構中國電影史學)》，前揭，189頁)少數(shù)民族地區(qū)相對于其它地區(qū)來說，其生存經驗獨特、人文環(huán)境復雜、生產力關系羸弱，當代中國正處于大發(fā)展、大變革時期，勢必對少數(shù)民族的文化產生深遠影響，少數(shù)民族文化在潛滋暗長地變遷著。放眼當代中國文化進程，少數(shù)民族文化的變遷，更多是文化的進化。中國少數(shù)民族電影應該更多地關注少數(shù)民族文化的變遷、進化。紀錄少數(shù)民族文化進程——是中國少數(shù)民族電影最重要的適格功能，《喜馬拉雅》在這方面做得很好?？墒牵诹曛袊贁?shù)民族電影長河中，優(yōu)秀影片如《五朵金花》(王家乙，1959)、《阿詩瑪》(劉瓊，1964)、《婼瑪?shù)氖邭q》(章家瑞，2004)，劇情架構上以愛情故事為主線;以展示少數(shù)民族地區(qū)的風景、民俗(比如蝴蝶泉、石林、紅河梯田、白族婚俗、彝族對歌)為輔線，中國少數(shù)民族電影思路缺乏新意，少數(shù)民族電影作品數(shù)量少，精品也是寥寥無幾。

影片《喜馬拉雅》末尾，提瑟因走向了叔叔諾布、諾布的師傅們、諾布的師傅們的師傅們祖祖輩輩在心中刻畫但從未見過的真實大樹前，佇立良久……

我們應該反思一下中國少數(shù)民族電影了。