任祎男

(華中師范大學文學院，湖北武漢430079)

出版于1957年的小說《紅日》無疑是“十七年文學”在社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則下生產(chǎn)出的經(jīng)典文本。它在歷史理性的支配下，較好地描繪了解放戰(zhàn)爭時期漣水、萊蕪、孟良崮等戰(zhàn)場上波譎云詭、波瀾壯闊的歷史圖景，顯示了共產(chǎn)黨領導下的革命武裝在與國民黨反動派的戰(zhàn)爭中取得勝利的必然性，從而順理成章地進入了“紅色經(jīng)典”的系譜。

到了“新時期”之后，文學研究發(fā)生了范式轉換，但《紅日》這一文本的經(jīng)典性并未被顛覆。在文學史家筆下，《紅日》還是被給予了充分的肯定，其中一個很重要的原因就在于，文學史研究者普遍認為《紅日》在人物的塑造上取得了很大的成功，是在社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則下，人物形象塑造方面取得的突破性成果。洪子誠就認為:“人物創(chuàng)造上，作家意識到人物性格‘豐富性’的重要性，而在維護(或不損害)性格的‘階級特征’的前提下，加強了思想情感、心理活動的刻畫，……小說對‘反面形象’(張靈甫等)也避免漫畫化刻劃，在對其反動、虛偽等‘本質’的描寫中，不回避表現(xiàn)其才干、謀略?！保?］陳思和也同樣認為《紅日》對人物的豐富性刻畫突破了同類創(chuàng)作的局限，認為作品較為真實地刻畫出了敵對人物“具有不同政治立場的軍人的責任感、作戰(zhàn)才能甚至作為人的良心”［2］。我們發(fā)現(xiàn)，研究者們均從歷史角度、美學角度給予了《紅日》所塑造的人物形象(特別是反面人物形象)較高評價。

然而，如果我們對《紅日》文本進行細讀，就會發(fā)現(xiàn)，作品書寫的反面人物多數(shù)仍然是抽空內質的平面化、漫畫式形象，即使是被歷來文學研究者認可的“張靈甫”這一形象的典型性、豐富性也值得質疑。本文試圖返回歷史語境，從作者敘述文本時的創(chuàng)作心理出發(fā)，以文本細讀為依據(jù)，來重估《紅日》所書寫的反面人物形象的藝術價值。

一

人物形象塑造問題一直是20世紀后半葉的中國當代文壇歷次文學論爭的焦點，也是社會主義現(xiàn)實主義原則指導下的文學批評的主要范疇。無論是針對《武訓傳》中“武訓”這一人物形象的塑造引發(fā)的大討論，還是嚴家炎對《創(chuàng)業(yè)史》中“梁生寶”、“梁三老漢”等人物形象塑造的評價;無論是邵荃麟所提出的“寫中間人物”論，還是文革期間所奉行的人物塑造“三突出”的原則，我們可以明顯地看出，“如何塑造人物形象”一直是理論界爭論的焦點。

應該說，“對典型的強調在現(xiàn)實主義理論中幾乎普遍存在”［3］，特別是對社會主義現(xiàn)實主義理論來說，馬克思、恩格斯在涉及文學評論的書信中評價文學的主要標準即是“典型人物形象塑造”這一向度［4］，而這正是社會主義現(xiàn)實主義的文學理論范式建構的重要理論來源。社會主義現(xiàn)實主義就是要體現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型性格”［5］。

那么，究竟是什么使得社會主義現(xiàn)實主義理論原則指導下的文學批評在人物形象塑造問題上產(chǎn)生如此多的論爭?歸根結底，這是因為社會主義現(xiàn)實主義認為文學是政治斗爭的武器，文學是“服從黨在一定革命時期內所規(guī)定的革命任務的”［2］，從而強調“真實性”必須同“社會主義精神”結合，評價文學人物形象是否真實的一個重要因素，就是要看它是否符合“社會主義精神”這一先驗意識的判斷。在此“先驗”高于“經(jīng)驗”，而與其說“寫真實”，倒不如說“寫真理”。然而，問題在于，即使先驗目的支配了人物形象的塑造，但是由于形象塑造要受到文學藝術規(guī)律的支配，作者在敘事中必不可少地會有個人經(jīng)驗的介入。如果說先驗目的和個體經(jīng)驗合一，就可以創(chuàng)造出為主流話語所認可的文學形象，也就是所謂思想性、藝術性相結合的形象，然而一旦經(jīng)驗超越了先驗支配的范圍，它就有可能成為對文本具有破壞性的話語，并因此遭受批判。關于人物形象塑造的論爭焦點也在于此。

由于經(jīng)驗的介入威脅到了先驗目的在文本生產(chǎn)中的意義生成，國家在文學生產(chǎn)中不得不更加強調先驗意識在人物塑造上的支配地位，特別是在“反面形象”的塑造上更是如此。因為，反面形象本身就是文本之中的異質力量，是顛覆文本話語的潛在因子，對它的處理不得不牢牢控制在先驗意識之下，才能使得文本生產(chǎn)出事先預設的意義，而不至于被異質力量所解構。茅盾就認為，“應該深刻地來描寫那些反面的、敵對的人物中的形象，引起人們對他們的仇恨和警惕”［6］;毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》也早就意識到“寫反面人物”，“只能成為整個光明的陪襯”，反面人物與正面人物也“并不是所謂‘一半對一半’”［7］。塑造這類形象，目的就是為了引起仇恨，襯托“光明”，可見這類形象的塑造具有很強的理念性、功能性。

反面人物的理念性、功能性，在《紅日》這類革命歷史小說之中異常突出。因為革命歷史小說“講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現(xiàn)實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識”［8］，也就是說，革命歷史小說要通過對歷史的敘述，用理性精神將“過去”、“現(xiàn)在”與“未來”置于同一的時間矢線上，講述革命歷史這一“過去”的原初神話，驗證“現(xiàn)在”的合法性，形成共同的歷史主體，并通過這一共同的歷史主體維持“現(xiàn)在”的合法性，將“現(xiàn)在”的所指安全輸送到“未來”的能指之中。

《紅日》的敘事動機在于試圖通過敘述“起源神話”來構建一個嶄新的現(xiàn)代民族國家的主體意識，而自我意識的生成，必須通過“他者”的確證。因此，《紅日》必須“通過敘事，把處于自然狀態(tài)的社會組織設置到一個按照‘我們’與‘他們’的劃分有序、層次分明的現(xiàn)代話語中去，在中國，這個話語表現(xiàn)為‘階級’話語，‘中國’的本質就是從‘我們’階級中生長起來，‘我們’的確認就靠不斷地消滅‘他們’階級”［9］。這就是說，文本只有形成一套由“自我”與“他者”相對立的話語秩序，才能滿足《紅日》的敘事動機。從理論上講，只有徹底地斬斷“自我”和“他者”或明或暗的聯(lián)系，才能使“他者”不至于侵入到“自我”之中，而顛覆了整個文本話語的秩序。這就需要敘述者在先驗目的的參與下，抽空反面人物的內質，而盡量地減少個體經(jīng)驗的參與?！都t日》在反面人物塑造上基本上采取了這樣的處理方式，塑造出了一些理念性、功能性很強的反面人物形象。

二

如果承認《紅日》在反面人物書寫上的上述基本判斷，我們就應該進一步探究作者如何在文本中進行話語操作，從而將“自我”和“他者”割裂。正如海登·懷特所認為的那樣，歷史是“敘事性散文話語形式中的一種言辭結構”，歷史本身具有“修辭性”，而它的意義就在材料的選取、敘述結構的組合等手段所抽象出的“事實”之中生成［10］?！都t日》這部革命歷史小說，正是通過歷史敘述的修辭建構，試圖從歷史素材的選取、文本結構的安排、語言修辭的分配等方面出發(fā)，將反面人物形象建構為與“自我”割裂的“他者”，以達到純化“自我”、確證“自我”的目的。

由于歷史具有“修辭”的性質，歷史可以在編纂中通過對材料的取舍，來達到言說由某種權力話語所支配的歷史理性的目的。因此，“沒說的”有時比“說了”的更為重要，因為對“沒說的”歷史素材進行有意的舍棄和隱藏，本來就從側面顯示了歷史話語作為修辭符號的“虛構性”。

對于《紅日》這樣的革命歷史小說而言也是如此。由于《紅日》的敘事目的在于通過對國共兩軍在解放戰(zhàn)爭中正面對壘的敘述，用以“階級”評判不同人群的歷史地位的標準，認定了共產(chǎn)黨領導下的人民革命軍隊的歷史正義性、國民黨軍隊的歷史非正義性，而共產(chǎn)黨領導下的人民革命軍隊在戰(zhàn)爭中的最終勝利，有效地證明了歷史在“理性精神”的驅使下必然朝著“正義”的方向發(fā)展的趨勢，而敘述這段歷史的時代也因此能夠獲得天然的合法性、正義性。敘事的接受者(人民)對“過去”與“現(xiàn)在”的積極認同合著樂觀的歷史精神，聚合成穩(wěn)定的歷史主體，形成共同的國家—民族想象。然而，如果我們追溯文本所述歷史之前的歷史(亦可稱其為“史前史”)，我們就會發(fā)現(xiàn)這種“正義”與“非正義”的劃分或許將會失效。因為，“正義”與否基于一種以“階級”為依據(jù)的劃分標準，而從本質上講，“先進階級”與“落后階級”是以與“人民”的關系為依據(jù)的。然而，如果我們了解“史前史”，就會發(fā)現(xiàn)國民黨軍隊在抗日戰(zhàn)場上不可磨滅的歷史功績，而《紅日》中主要的反面人物張靈甫及其所率國民黨整編74師正是舍身抵御外寇的抗日功臣［11］。而國民黨軍隊與“人民”的關系也遠非一些小說、影視作品乃至意識形態(tài)性過強的歷史讀物展示的那樣:

“為了使市民迅速離開城市，第57師還派出士兵幫助老弱市民搬送物資出城，不取分文報酬。在渡河的船上派兵維持秩序，每船一兵，不許船戶貪財，不許勒索多收渡資。因此渡河秩序井然?！保?2］

再看《紅日》如何敘述國民黨軍隊與“人民”的關系:

“從這批難民的口里了解到，敵人正在砍伐樹木，拆毀房屋，構筑工事，同時拉牛、宰豬，翻箱、倒罐地進行搶劫。這個受了傷的人，挨了國民黨匪軍的毆打?！保?3］

通過對比，顯然前者與《紅日》文本所要敘述的“意義”是相左的，它的出現(xiàn)將使得文本精心建構起的話語秩序失效，因此必然被舍棄。

由此，我們看到的《紅日》將自己的敘事牢牢地限制在封閉的時空之中，割斷了與“史前史”的聯(lián)系，抽空了反面形象一切過去時態(tài)的敘述，使其只具有當下性，從而使得“他者”不至于侵入歷史主體之中。

如果說《紅日》通過歷史素材的取舍，避免了“他者”從文本之外侵入“自我”的危險，那么，《紅日》通過文本結構的安排，阻隔了“他者”與“自我”在文本內部互相溝通的可能。這體現(xiàn)于語言符號層面的文本敘事空間結構與形象意蘊層面的文本敘事空間結構兩方面。

文學作為一種語言的藝術，任何形象的塑造和意蘊的生成都必須以語言符號為依托。帕斯認為，“語言之流最終產(chǎn)生某種空間”［14］，那么，如果我們把《紅日》這部小說看成一套語言符號構筑的結構，會輕而易舉地發(fā)現(xiàn)，語言符號構筑的結構形成了小說特定的空間維度，而國共正反兩方在這一結構中所占空間的比例是不對等的。正面形象占據(jù)了由語言符號構筑的文本中絕大部分的空間，而將反面形象擠壓在文本的邊緣地帶。這種空間結構安排本身就有著對與錯的暗示，顯然這是一種具有意識形態(tài)的修辭，“時間”在文本中巧妙地轉喻為“空間”，用以象征正反兩方在歷史中所占的位置。

這種意識形態(tài)的修辭還滲透到形象意蘊層面的文本空間結構中，正面人物的出現(xiàn)通常以廣闊的自然環(huán)境為背景，而且具有極強的景深感。從前線到后方、從指揮部到醫(yī)院、從山間到水邊，具有極強的時空跨度;而反面人物的活動場景往往給人以逼仄、陰暗之感，無論是何莽作困獸斗的“地下室”，還是張靈甫最后負隅頑抗的“煙窟”似的“小山洞”，都是如此。這種空間結構的安排最終指向意蘊層，不同的美學表現(xiàn)效果生成了截然不同的兩個空間，達到了區(qū)分“自我”和“他者”的目的。

另外，文本還通過對具有不同美學色彩的語言修辭符號在不同人物間的分配，隔離了“自我”和“他者”。正面人物獲得的是“積極”、“健康”的修辭符號，請看《紅日》對解放軍軍長沈振新的描寫:

“軍長的名字叫沈振新，是個中等身材的人，烏光閃閃的眼睛上面的兩道濃眉，稍稍上豎，額頭有些前迎，雖然在額頭和眼角上已經(jīng)顯出幾道淺淡的皺紋，卻并沒有減煞他的英武的神采?！保?3］

我們再看國民黨新編36師師長何莽在文本中的形象:

“他的長滿了黑毛的手，便抓過一瓶沒吃完的啤酒，把嘴巴套在瓶口上，咕嚕咕嚕地喝起來。副官用刺刀撬開牛肉罐頭，送到他的面前，他抓了一塊鹵淋淋的牛肉，扔到嘴里。”［13］

“長滿了黑毛的手”，“嘴巴套在瓶口上”，“抓”一塊牛肉“扔到嘴里”……從任何角度來講，這樣的修辭都毫無美感可言。這樣的修辭不僅顯示了何莽的粗鄙殘暴，甚至還透露出了些許原始的獸性。在此，先驗的“惡”被轉喻為修辭層面的“丑”。

這種語言修辭符號的分配還特別體現(xiàn)在了某些具有重要隱喻性的詞語上。比如，“土地”一詞，顯然可以隱喻“民族”、“人民”、“階級”，與“土地”的親屬關系可以暗指特定的階級屬性，因此，文本對于這個具有特指內涵的語言修辭符號進行了有意的安排:

“戰(zhàn)士張德來就這樣說:‘讓腳板子跟黃土地多親幾個嘴吧!眼看就沒有得走啦?！保?3］

“風，把他(作者按:張靈甫)身上的綠夾克吹落下來，隨從副官又拾起來，抖抖(其實，它并沒有沾上泥土)，又披到他的背上?！保?3］

解放軍戰(zhàn)士深厚的土地感情與國民黨軍官對泥土的厭棄(還特別強調并沒有沾上泥土)形成了對比，也使得二者與“土地”所指代的“人民”的親疏關系一目了然。顯然，這樣就把國民黨軍官從民族國家歷史主體之中分離出來，而成為歷史敘述的“他者”。

即使《紅日》所塑造出的理念性、功能性極強的人物形象很好地達到了先驗預設的目的，我們也很難承認這些扭曲變形的、抽去內質的臉譜化形象的審美價值。畢竟，文學不僅僅是單純的以虛構人物形象、敷演故事情節(jié)的方式來言說某種預設理念的工具，它還必須遵循藝術自身的創(chuàng)作規(guī)律。這類形象似乎很難符合新時期對《紅日》反面人物書寫的褒獎。

三

我們不能由于《紅日》在先驗理念的支配下，塑造了一批“漫畫化”、“臉譜化”的反面人物形象，就判定作家放棄了對作品美學品格的追求。縱然《講話》早已定下“政治標準第一”的調子，但仍然還存在著“藝術標準第二”這樣一把標尺［7］。由于《紅日》的作者吳強是自己所寫的這段歷史的親歷者，他仍然希望在不違背“政治標準”的前提下，調動個體經(jīng)驗的參與，通過情感的召喚使得人物形象更加具體。如他自己所講:“《紅日》的題材的選取和故事的形成，并非單是由于題材的客觀意義和戰(zhàn)爭史實的富有藝術性，而是客觀現(xiàn)實和我主觀上的思想情感自然結合的成果。”［15］吳強在此強調了“主觀”同“客觀”的結合，就是想使個人敘事在宏大敘事之下得到合法的表達，使個人的情感、態(tài)度滲入對歷史的言說中，以豐富整個文本的藝術真實性。吳強親歷漣水、孟良崮戰(zhàn)役，與張靈甫互有勝敗交戰(zhàn)的經(jīng)驗，一方面增加了作者對張靈甫的憎恨，另一方面也體會到了張靈甫強悍的實力。因此，在塑造張靈甫的形象時，顯然投注了更多的個人情感、態(tài)度，從而使得張靈甫的形象較其他國民黨軍官形象更為復雜、層次更為豐富。吳強強調:“他們是人，是活人，他們有他們的反動共性，也有他們各自的性格和生活趣味。我警惕著自己，寫敵人，切忌寫死了，寫假了。寫死了，我們算得什么強手。寫假了，不可信，引不起人們的憎恨。”［15］

應該說，新時期評論家對《紅日》反面人物書寫的肯定，主要就集中在張靈甫的塑造上。相比起何莽、李仙洲等概念化、公式化的人物，張靈甫形象確實顯得非常突出，甚至比起同時期其他戰(zhàn)爭小說的反面形象，這個形象也非常另類。因此新時期伊始，在對“先驗意識先行”的創(chuàng)作方式進行反撥的大語境下，張靈甫的形象被有意提出來，作為先驗意識引導下的“漫畫化”、“臉譜化”人物的反面，被大力褒獎。有學者認為，“直到今天，我們的長篇小說里寫敵軍將領，在藝術上似乎還沒有一個超過這個人物”［16］，可謂評價甚高。然而，張靈甫形象的書寫真的稱得上成功嗎?這個形象是否真的具有典型性，從而具有經(jīng)典意義?我們很難認同這樣的判斷。

很多學者都認為，《紅日》寫出了張靈甫的復雜性，而使得該形象具有豐富的人格內涵，認為“他既忠于蔣家王朝、頑固不化，而在死到臨頭的時刻又有所動搖;既有一定戰(zhàn)略眼光和比較強的指揮能力，又因為過于自信而顯得愚蠢;既驕橫、狂妄、矜持，卻又由于處境愈來愈不利而心虛、膽怯、慌亂;既希望創(chuàng)造奇跡，又力不從心;既面臨被殲敗亡，而又至死不悟……”［16］應該說，《紅日》確實把張靈甫刻畫得充滿了沖突性、矛盾性，然而這種復雜的行動、性格卻缺乏內在的動機，矛盾沖突的各要素之間缺乏內在的統(tǒng)一性。我們能看見張靈甫狂妄驕橫的一面，也能洞察他膽怯心虛的一面，然而文本并沒有深入到人物心理的內部，來挖掘人物心理細微變化的深層動因，人物的書寫因此顯得浮泛空洞、缺乏生氣，行動、思想的沖突與轉變也顯得過于生硬、突兀。實際上，這樣的人物形象仍然具有“漫畫化”、“臉譜化”的特質，而流于對作家理念的具體“圖”解。

吳強試圖突破舊有的反面形象理念化、漫畫化的人物塑造方式，將個人敘述參與至宏大歷史敘事之中，把個人情感、好惡投諸張靈甫這一形象之上，從而創(chuàng)造出兼具思想性、藝術性的反面形象。但是他在具體的文本實踐中卻并沒有擺脫窠臼，張靈甫形象的藝術價值顯然無法達到他自身的預期。

那么，究竟是什么原因使得作者無法創(chuàng)造出一個具有豐富具體的、自足的人物形象呢?我們認為，主要原因在于，作家的經(jīng)驗本身就受到特定歷史語境下先驗話語的規(guī)約。作家塑造反面人物與塑造正面人物不同，他很難有機會獲得對反面人物的直接認知，而更多地來自于戰(zhàn)場上交戰(zhàn)的體驗。戰(zhàn)場上兩方對立的思維方式與文化心理自然而然地成為了規(guī)約個體判斷的先驗話語，意識形態(tài)、戰(zhàn)爭文化心理本身參與了作者個人經(jīng)驗的形成，并支配了個體經(jīng)驗的價值判斷。從文本敘事的起始，就已經(jīng)預設了張靈甫形象作為“階級敵人”而在文本中的位置與走向。而“政治標準第一，藝術標準第二”這種理念先行的文學創(chuàng)作思維更有礙于人物形象塑造朝著更深、更廣的向度去拓展、行進，從而使社會主義現(xiàn)實主義的人物塑造被禁錮于重重樊籠之中。

通過對《紅日》中反面人物形象書寫的具體分析，我們在此應該可以作一個基本判斷:《紅日》中多數(shù)的反面人物形象是扭曲的、被抽空內質的，具有理念性、功能性、臉譜化、漫畫化的形象;張靈甫形象相較其他形象，較為復雜、豐富，在一定程度上突破了社會主義現(xiàn)實主義反面人物塑造的某些原則，但并不能就此認定這一形象具有很高的審美價值。簡而言之，從審美性角度來看，我們不能過分高估張靈甫形象;但從歷史的角度來看，也應當充分地肯定這一形象的價值，特別是它在文學史上的意義。

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