聶太廣

(安順學(xué)院學(xué)生處,貴州安順561000)

儺戲是一種古老的表演藝術(shù),在“中國(guó)儺戲儺文化的覆蓋面之廣闊相當(dāng)驚人,從現(xiàn)有的資料來(lái)看,在我國(guó)黃河、長(zhǎng)江、珠江流域,以及東北和西北地區(qū),都有過(guò)儺戲儺文化的存在”[1](P69-72)?？梢?jiàn),儺戲并不僅僅存在于西南一隅,在漢人的居住區(qū)也是存在的,只是隨著社會(huì)發(fā)展,別的地區(qū)把儺戲給升華了,變成了豐富多彩的戲曲,而西南地區(qū),由于特殊的地理環(huán)境和奇特的民族文化,原汁原味的保留了這一古老藝術(shù)載體,本文擬從儺戲入手,談?wù)勝F州儺戲與中國(guó)戲曲的差別。

一、儺戲之產(chǎn)生

“儺”傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)為驅(qū)逐疫鬼,常和巫聯(lián)系在一起的。查閱字典,儺本意為“行有節(jié)度”,且儺是由人和難組成的,難的本意為鳥(niǎo)或雞。何光岳認(rèn)為:“儺的產(chǎn)生,起初不過(guò)是一場(chǎng)漢人各將自己所飼養(yǎng)的短尾鳥(niǎo)鵪鶉或長(zhǎng)尾雞進(jìn)行斗鵪鶉和斗雞比賽,在比賽之后,便進(jìn)行戴著怪面具跳舞祭神和驅(qū)逐瘟疫的原始宗教活動(dòng),這就是儺的起源,后來(lái)發(fā)展為儺戲?！盵2](P93-100)陳啟貴認(rèn)為儺戲根源于“土司王的始祖田恭,由于其在南宋初期征蠻有功,被封為少師國(guó)公,祖居思州。他神武過(guò)人,習(xí)文尚歌舞,在歡宴時(shí),令土女土男挑一種頭戴面具的神歌,以彪炳自己的文治武功。據(jù)說(shuō),這種頭戴面具的神歌(又叫神舞),可以一男一女對(duì)跳對(duì)唱,也可以多男多女齊跳齊唱,或者眾男眾女對(duì)跳對(duì)唱。在跳這種神歌時(shí),往往伴以鑼鼓和喊叫,以伸其音助威,這種古老而又簡(jiǎn)單樸素的神跳神舞,即跳神舞,就是原始儺戲的胚胎?！盵3](P104-108)劉芝風(fēng)認(rèn)為:“儺為祭祀禮儀,中國(guó)的儺文化是農(nóng)耕文化的一個(gè)重要組成部分,源于巫文化?！盵4]還有一部分學(xué)者認(rèn)為,儺戲根源于明初的屯軍。明初,付有德率大軍征伐西南,并伴有軍隊(duì)家屬。大量的屯堡就在西南產(chǎn)生了,軍人們不打仗了,平時(shí)為了娛樂(lè),就把家鄉(xiāng)的戲曲拿來(lái)演出,由于和少數(shù)民族融合,逐漸形成了獨(dú)具地方特色的劇種——地戲 (儺戲)。

關(guān)于儺戲儺文化,中國(guó)儺學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)曲六乙先生說(shuō):“儺的本質(zhì)是利用祀祝巫術(shù)和主觀超自然威力同自然進(jìn)行斗爭(zhēng),最后達(dá)成妥協(xié)、平衡,從而取得心中的愿景?！盵5](P85-90)我個(gè)人認(rèn)為,儺文化就是古代巫文化的延續(xù),無(wú)論從表演儀式上,或是表演內(nèi)容上,都有巫文化的影子,劉芝風(fēng)認(rèn)為“巫為術(shù),儺為儀式”。在黔東北的一些儺戲演出中,許多內(nèi)容是和巫術(shù)有關(guān)的,如著名的“開(kāi)紅山”,用一把刀子插在頭頂,取下刀子后,念動(dòng)咒語(yǔ),頭頂毫發(fā)未損,還有上刀山,下油鍋,都是匪夷所思。演出有核心人物——掌壇師,類(lèi)似于巫師,還有與鬼神聯(lián)系的密切程度,都說(shuō)明儺是巫的進(jìn)化,而作為儺的載體的儺戲,是在巫師的活動(dòng)中逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的。以貴州為例,地域不同,儺戲的詮釋形式不同,內(nèi)容也不盡相同,大體可以分成三塊。即流傳于威寧彝族地區(qū)的“撮泰吉”、流行于黔東北地區(qū)的“儺堂戲”和流行于安順地區(qū)的“地戲”,據(jù)此三地可以管窺儺戲的發(fā)展歷程,及萌芽——成長(zhǎng)——成熟。黔西彝族地區(qū)的“撮泰吉”,是至今保存著原生藝術(shù)形態(tài)最多的一種儺文化,它反映的是變成神鬼的祖先當(dāng)初遷徙、墾荒的艱苦場(chǎng)面,并借助祖先的威靈來(lái)保佑后裔和驅(qū)除邪魔瘟疫[6](P54-58)。從戲的內(nèi)容來(lái)說(shuō),其目的是取悅神鬼的,和古時(shí)巫師一脈相承。而黔東北的儺堂戲,演出的題材雖然也是多和鬼神有關(guān)的,但內(nèi)容上有了很大的改進(jìn),具有了較高的觀賞性,如“上刀山,下油鍋”,能夠從視覺(jué)上吸引人。從這一層面上考慮,該地的戲種已經(jīng)由娛樂(lè)神鬼開(kāi)始向娛樂(lè)人的方面轉(zhuǎn)變了。這一階段對(duì)于儺戲來(lái)說(shuō)至關(guān)重要,不但延續(xù)了儺戲的原始東西,還隱含出世俗的動(dòng)向,并且在這一階段儺戲吸收了許多外部的文化,儒釋道文化就是這一階段傳入的,與原來(lái)的巫內(nèi)核相融,形成了具有儒釋道巫完美結(jié)合的儺戲儺文化。庹修明教授認(rèn)為:儺戲孕育于宗教文化的土壤之中,直接脫胎于儺祭儀式形成于唐宋(儺式舞),是多種宗教文化互相滲透、混合的產(chǎn)物[7](P36-45)。當(dāng)?shù)貞蛟谫F州產(chǎn)生時(shí),貴州的儺戲開(kāi)始走向成熟,已經(jīng)具備了戲曲的基本特征。地戲產(chǎn)生于屯堡,而屯堡多為明初南征將士后裔,江淮籍居多,他們帶著家鄉(xiāng)的文化植根于此,其中包括戲曲。在平時(shí)的生活中,閑暇時(shí)會(huì)聚在一起演家鄉(xiāng)戲消遣,并和貴州本地儺戲結(jié)合演出,終使以?shī)噬駷橹鞯纳窆韮畱蜣D(zhuǎn)變成了以?shī)嗜藶橹鞯膽蚯鷥畱颉?/p>

二、儺戲與中國(guó)其它戲曲之不同點(diǎn)

(一)演出內(nèi)容和男女演員的分配上不同

在演出儺戲時(shí),一般由儺師先出來(lái)祭拜神靈,然后才是演員上場(chǎng),且儺戲的演員和觀眾皆是參與者?！按樘┘毖輪T很少,有時(shí)一兩個(gè)人就可以了。演出內(nèi)容主要為“`肯毫崩'、`長(zhǎng)奪秋'、砍林燒荒、犁地撒種、薅刨入倉(cāng)等生產(chǎn)活動(dòng);性交、繁殖生育等生活活動(dòng),最后是慶豐收”[8](P41-49),主要反映當(dāng)?shù)孛褡鍖?duì)生活、生產(chǎn)的美好期望,演出形式多以?xún)扇藢?duì)唱為主,藝術(shù)性不高;儺堂戲表演時(shí),參加的人員也不多,雖然也有好多個(gè)演員參加的劇目,但是多為一個(gè)儺師和一群弟子,所展現(xiàn)的內(nèi)容多為:驅(qū)逐邪惡、祈禱吉祥、求子賜福、還償儺愿,所參加之演員無(wú)女性,且演出從開(kāi)始到結(jié)束,氛圍莊嚴(yán)肅穆。安順地區(qū)的地戲,雖然參加人員不少,劇目也接近中原劇目,可是,由于其是在屯堡形成的,所以,表演人員也都為男性,即使劇目中需要女角,也會(huì)有男的充當(dāng)女角,這和中國(guó)其它戲曲差別很大。

中國(guó)其它戲曲是集文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、導(dǎo)演、表演及舞蹈等多種藝術(shù)為一體,塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象的綜合藝術(shù)[9](P91-92)。內(nèi)容多為文人藝術(shù)加工后的東西,所以藝術(shù)性極高,觀賞性極強(qiáng),且以?shī)嗜藶槟康?整個(gè)演出過(guò)程營(yíng)利目的明顯,演出曲目多為人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事改編而成,具有較好的教育功能,蔡元培先生認(rèn)為“戲劇因能反映時(shí)代思想、精神,是改良社會(huì)的最重要的一種教育的機(jī)關(guān)”[10](P280-282)。整個(gè)劇目中,根據(jù)演員的角色和年齡不同,演員分生、旦、凈、末、丑,整場(chǎng)下來(lái),可以有很多演員參與,男女老少不限。

(二)保存方式上不同

儺戲在貴州能夠得以保存,源于貴州地理的封閉性,其“不但遠(yuǎn)離中央政府,而且和其他省份的行政中心仍存在相當(dāng)距離,這就容易形成一個(gè)比較封閉少受外來(lái)干擾的狹小空間”[11](P47-50)。這是貴州儺戲得以完整保存的主要原因。且形式和內(nèi)容上,因許多少數(shù)民族地區(qū)沒(méi)有文字,只有身體力行的代代相傳,所以形成了祖?zhèn)鞯膬畮熂易濉Ｋ麄兊姆ㄐg(shù)是代代延續(xù)的。從來(lái)沒(méi)有現(xiàn)成的劇本。哪怕是現(xiàn)在,大多數(shù)的儺戲還是沒(méi)有劇本的。而中國(guó)其它戲曲,肇始于宋代(南宋),元代有較大發(fā)展(元雜曲),明清時(shí)期出現(xiàn)了許多專(zhuān)門(mén)寫(xiě)劇本的人,像明代的大戲曲家湯顯祖和清代戲曲家李漁等人。在當(dāng)時(shí),很多官宦人家喜歡養(yǎng)優(yōu)伶 (戲曲演員)供平時(shí)消遣,小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中有詳實(shí)的描述,每逢節(jié)日,賈府都會(huì)邀請(qǐng)賓客,搭臺(tái)演出。這些都促進(jìn)了戲曲的藝術(shù)化的提高,創(chuàng)作上的跟進(jìn),并有專(zhuān)門(mén)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)搞創(chuàng)作,劇本出來(lái)后,供優(yōu)伶?zhèn)冄莩?。所?中國(guó)戲曲保存的主要方式是文本,當(dāng)然,也會(huì)有部分劇目通過(guò)不斷地傳承演出得以保存,但那只是少數(shù)。

(三)觀眾對(duì)戲的態(tài)度不同

儺戲淵源于巫,其演出多是為了祭祖、還愿、除邪、去惡。演戲的過(guò)程就是一個(gè)人神對(duì)話(huà)的過(guò)程,通過(guò)這一過(guò)程,能夠得到祖宗的護(hù)佑和神靈的指引,讓自己、家庭、族人平平安安。“在觀眾心目中構(gòu)建一個(gè)人神合一、交感共融的幻覺(jué)世界,讓他們自身的焦慮心理得到釋放和撫慰,希冀心理得到依托和滿(mǎn)足,所以,這種彌漫宗教和民俗文化色彩的正戲盡管虛幻假定成分很大,但仍然能受到當(dāng)?shù)乩璞姷恼J(rèn)可和歡迎?！盵12](P47-52)看儺戲的人群,不僅是為了娛樂(lè),更是尋求神靈的護(hù)佑,看戲時(shí)懷有一種嚴(yán)肅、崇敬的心情。而觀看中國(guó)其它戲曲的目的直截了當(dāng),用戲來(lái)滿(mǎn)足自己精神生活的需要。演出儺戲時(shí),演員都要戴面具。庹修明指出:“戴上面具是神,脫下面具是人。”“面具在儺祭和儺戲中是被當(dāng)做神靈看待的,面具源于宗教信仰活動(dòng)和儀式的需要,也是宗教觀念的產(chǎn)物和信物,面具在儺戲里,是一種宗教藝術(shù)形式,是儺信仰的重要存在方式,它以藝術(shù)形成的方式創(chuàng)造一個(gè)實(shí)在的物的環(huán)境和特殊空間來(lái)表達(dá),傳達(dá)神秘的宗教教義和觀念,推廣教義和思想,吸引和感化儺的信仰者。”[7](P39-45)中國(guó)戲曲沒(méi)有面具,而是根據(jù)不同的角色,涂不同的臉譜,中國(guó)戲曲臉譜以其鮮明的色彩,獨(dú)特的造型為特點(diǎn),可以使戲曲在表演過(guò)程中更加栩栩如生,并能讓人更加地了解劇情,在戲曲舞臺(tái)上起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。我們熟知的“黑臉的包公,白臉的曹操”,戲曲的臉譜沒(méi)有儺具那樣神圣,是純粹的藝術(shù)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)與中國(guó)其它戲曲的比較,可以更直觀地了解儺戲及其演進(jìn)的過(guò)程,透過(guò)儺戲的內(nèi)涵,可以反觀中國(guó)戲曲的發(fā)展歷程。林和先生說(shuō):“儺戲是在“巫官文化”環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的,戲曲是在“史官文化”環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的,雖然他們都淵源于巫文化,但由于環(huán)境不同,儺戲的路子基本上沿著“娛神”的道路發(fā)展的,而戲曲都是沿著“娛人”的道路發(fā)展的”[13](P28-40)。儺戲的思想意蘊(yùn)還不夠厚重,表現(xiàn)生活的深度、廣度、力度無(wú)法與精品大戲相頡頑,棲居主流文化的邊緣。在藝術(shù)形式上尚不夠圓熟,不無(wú)粗糙,但它的風(fēng)格古樸,生活氣息濃郁,尤其是輕松活潑、多彩多姿的喜劇藝術(shù)臻于成熟,有一定的藝術(shù)品位和審美價(jià)值[12](P47-52)?；趦畱虻幕咎匦?我們更應(yīng)該深入地挖掘它的魅力,讓它的精華部分在當(dāng)代的社會(huì)發(fā)出應(yīng)有的光芒。我們決不能在創(chuàng)新新文化的同時(shí),失去了民族的主體性(像身體沒(méi)有了脊梁骨),即使真能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)代化,那又有多大意義呢?[4](P66-68)我們應(yīng)該珍惜祖宗留下來(lái)的東西,應(yīng)該保護(hù)我們的儺文化,因其不僅能夠?yàn)槊褡宓貐^(qū)旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供寶貴的文化資源,還能在促進(jìn)家庭社會(huì)和諧與營(yíng)造友好型的環(huán)境氛圍中發(fā)揮積極作用。

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