秦 瓊，胡婷婷

(華中師范大學(xué)信息與新聞傳播學(xué)院，湖北武漢430079)

有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，日本動(dòng)漫給日本創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)價(jià)值僅次于鋼鐵，作為經(jīng)濟(jì)大國(guó)，日本近年來一直在謀求文化大國(guó)政治大國(guó)的地位。然而不同于美國(guó)利用好萊塢在全世界范圍內(nèi)推行美國(guó)文化的強(qiáng)勢(shì)舉動(dòng)，日本則是通過動(dòng)漫潤(rùn)物無聲地傳播日本文化。相對(duì)于好萊塢強(qiáng)烈的西方文化傾向和以成年人為目標(biāo)收視主體，而遭遇各種文化抵抗的境遇，動(dòng)漫在許多人眼中是小孩的玩意，因而在他國(guó)進(jìn)行傳播之際，便沒有受到較為強(qiáng)烈的抵制。然而隨著近年來日本動(dòng)漫不斷開拓新的收視市場(chǎng)，其影響也逐步引起了人們的關(guān)注。

一、日本動(dòng)漫中的妖怪形象分析

作為日本的著名學(xué)科，妖怪學(xué)在日本如火如荼，井上圓了編撰了專門的妖怪學(xué)，共計(jì)8卷千萬(wàn)余字，詳細(xì)地記錄分析了日本從古至今的妖怪。有的學(xué)者歷時(shí)數(shù)年收集了一萬(wàn)六千多條民間關(guān)于妖怪的傳說，并建立了數(shù)據(jù)庫(kù)，供大家研究使用。鳥山石燕所作的《百鬼夜行圖》更是將日本人腦海中的妖怪一一描繪出來，從畫卷中可以看到日本妖怪是帶有濃厚的日本風(fēng)情的。妖怪學(xué)在日本并不是一門歪理邪說，相反受到許多有名望的學(xué)者的追捧和支持，也贏得了普通日本民眾的歡迎，這與日本的傳統(tǒng)神道思想密切相關(guān)。作為一門顯學(xué)，妖怪學(xué)的影響也滲透進(jìn)日本動(dòng)漫的創(chuàng)作之中，并且為動(dòng)漫提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉。

(一)妖怪形象的界定 在許多類型的日本動(dòng)漫中，都出現(xiàn)了妖怪的形象，然而不同于中國(guó)人意識(shí)中的妖怪一詞，日本文化中的妖怪是包括了“妖魔鬼怪靈”幾個(gè)概念的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，妖怪指的是動(dòng)植物修煉成精，或者是吸收天地精華而成，并且大多以成仙為目的而危害人類。而在日本傳統(tǒng)文化中，妖怪的內(nèi)涵則要豐富許多。在動(dòng)漫作品中出現(xiàn)的妖怪主要以妖、鬼、靈為主，妖指的是動(dòng)植物修煉成人形，有法力，白天夜間均可出現(xiàn);鬼則是模樣恐怖、脾氣暴躁、體力過人的一種妖怪，他們通常面目猙獰，頭上長(zhǎng)著一對(duì)小角，嘴里有尖利的牙;靈分為幽靈和生靈，前者類似于中國(guó)的“鬼”，后者則指的是靈魂脫離身體而獨(dú)立行動(dòng)。

(二)妖怪形象的分類 在這些妖怪中，又分為具體的幾類。

第一類是天生異物，他們天生就不同于人類，有天然的能力和獨(dú)特的生活習(xí)性，并不需要特別的修行。

第二類是半神類，《千與千尋》中的“湯婆婆”的形象就是基于日本妖怪中的“大天狗”，它原本是起源于中國(guó)的神物，到日本之后淪落為半神半妖，同九尾狐、酒吞童子一起并稱為日本三大妖怪。

第三類則是自然類，是自然孕育而化成的精靈，《幽靈公主》中的“山獸神”和“樹精”便是天地精華聚集而成的生靈。

以妖怪為題材的動(dòng)漫要么是將傳統(tǒng)妖怪作為角色貫穿始終，要么則是賦予傳統(tǒng)妖怪以新的生機(jī)，對(duì)他們加以改造以適應(yīng)新的時(shí)代，然而不管如何變化，蘊(yùn)含在妖怪形象中的日本傳統(tǒng)文化卻不會(huì)因此失去色彩。

二、日本動(dòng)漫中的妖怪形象的文化基礎(chǔ)分析

日本列島光照充足、水分充分，全島山脈縱橫，有利于植物的生長(zhǎng)，在古代日本便是森林覆蓋率最高的國(guó)家，即便到了近代，其全島森林覆蓋率也始終保持在70%以上。豐富的植被將列島裝飾得淡雅寧?kù)o，在大自然的造化中日本人得到了滋養(yǎng)與豐收，并由此產(chǎn)生了天人合一的情愫。同時(shí)懾于不可抗拒的自然威力，日本自古以來又是一個(gè)地震、臺(tái)風(fēng)、海嘯頻發(fā)的國(guó)家，日本列島復(fù)雜多變的地理環(huán)境及其資源的匱乏，釀就了日本民族特殊的文化風(fēng)土。這些由生存環(huán)境對(duì)人產(chǎn)生的持久的影響，最終形成了日本最基礎(chǔ)的文化根基。

(一)妖怪與神道文化 神道作為日本文化的核心部分，其最主要的思想是森林崇拜、尚強(qiáng)心理和神靈敬仰等。梅原猛指出，日本信仰的基本點(diǎn)就是對(duì)樹木的崇拜，神道本身就是一種自然崇拜，森林崇拜乃是日本文化的起點(diǎn)?！吧竦罌]有固定的教義和典籍，而是一種信念，尊崇山、河、大樹、巨石等自然物，把自然看作一種超人力的、超出人類認(rèn)知范圍的的存在，同時(shí)敬重祖先，神道教的儀式和活動(dòng)，不過是這種信念的投影。它是一種本土信仰，認(rèn)為神存在于日本列島的萬(wàn)物之中?！盵1]

依據(jù)神道哲學(xué)而生的日本人在創(chuàng)造日本妖怪時(shí)，便將神道的影響滲入其中。日本的妖怪多是生活在山中、水里和森林中的。河童，作為日本著名的妖怪，他生活在水中，長(zhǎng)著烏龜一樣的殼，頗像人類小孩的形態(tài)，經(jīng)常喜歡將河邊的動(dòng)物和人拉進(jìn)水中;雪女則是生活在山上的美艷女妖，引誘迷路的男子并伺機(jī)吸取他們的靈魂。在妖怪題材的動(dòng)漫作品中，河童和雪女是經(jīng)常出場(chǎng)的兩個(gè)妖怪，但是不管敘事主題如何變化，他們始終保持了河童和雪女的特性。在《幽靈公主》中，掌管人類命運(yùn)的山獸神是生活在森林中的麒麟，該片作為一部動(dòng)畫作品，并不是一部環(huán)保影片，反思人類如何在理性和科技的蠱惑下迷失了靈魂，講的是人類為了私欲破壞森林最終選擇“屠神”，而神以犧牲自己來實(shí)現(xiàn)人與森林的和諧共處，表現(xiàn)了日本人在現(xiàn)代社會(huì)中依然根植于心的森林崇拜和神靈崇拜。在《千與千尋》中，人類為追求經(jīng)濟(jì)利益大肆擴(kuò)張，在森林深處留下一座廢棄的娛樂城，森林中的妖怪無處可棲身便將廢棄的娛樂城作為據(jù)點(diǎn)，同人類共同生活在一個(gè)時(shí)空中。人類將大量垃圾丟進(jìn)水中，導(dǎo)致“河川主人”從神明變成了腐爛神，“白龍”則因?yàn)闂淼溺甏ū惶盥癯扇斯u而忘記姓名，不得不淪落到魔女手下為虎作倀。

日本動(dòng)漫中的妖怪形象與日本人根深蒂固的森林崇拜關(guān)系密切，他們大多來自于日本傳統(tǒng)文化中的妖怪，并不是創(chuàng)作者基于自己的想象而創(chuàng)造出來的，因而這些妖怪形象最能體現(xiàn)出日本傳統(tǒng)文化中的森林崇拜和尚強(qiáng)心理。在動(dòng)漫作品中，小妖怪需要經(jīng)過不斷地修行才能變成大妖怪，少年要不斷克服困難向強(qiáng)者挑戰(zhàn)才能真正長(zhǎng)大，少女則要努力克服內(nèi)心的膽怯而變得勇敢。在《少年陰陽(yáng)師》中，昌浩的理想是成為爺爺安倍晴明那樣的大陰陽(yáng)師，因而他便需要全憑自己的力量去驅(qū)散一個(gè)又一個(gè)妖怪;《千與千尋》中千尋必須通過辛苦地“工作”拯救自己和父母;《幽靈公主》中阿西達(dá)卡則要跋山涉水尋找山獸神以解除邪魔對(duì)族人的詛咒。神道哲學(xué)中的尚強(qiáng)心理在動(dòng)漫中便是通過這樣的一種形式體現(xiàn)出來的，因而日本動(dòng)漫不像美國(guó)動(dòng)漫那樣，普通人一夜之間就具備了超能力，而是需要自身不斷超越自己才能實(shí)現(xiàn)某種意義上的成功。在美國(guó)動(dòng)漫中看到的是夢(mèng)想，而在日本動(dòng)漫中看到的是人生。正因?yàn)槿松杏性S多的困難艱苦，因而只有讓自己變得更大強(qiáng)大，以強(qiáng)者為目標(biāo)，才不至于在人生的道路上迷失自己。

(二)妖怪與櫻花文化 櫻花文化是日本特有的文化，是扎根于日本民族性的一種文化，已經(jīng)成為了日本人的一種信仰與情結(jié)。櫻花文化體現(xiàn)在日本人對(duì)櫻花的欣賞態(tài)度與審美旨趣上。櫻花爛漫的季節(jié)，人們傾巢而出，遍賞櫻花，席地而坐，呼朋喚友，載歌載舞。櫻花盛開的時(shí)間短，很快落櫻紛紛，像是大片大片粉白的雪花輕柔飄下，落地?zé)o聲，地而上也鋪了薄薄的一層花瓣，風(fēng)吹過，卷起了眷戀。日本人欣賞櫻花，既欣賞其盛開之時(shí)的燦爛，因?yàn)樗笳髦S收，也欣賞其飄零之時(shí)的凄美。在日本動(dòng)漫中，櫻花作為重要的道具，總是以漫天飄零的花瓣作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式，渲染了悲劇美的氣氛。

這種從櫻花而衍生出來的悲情美意識(shí)是是日本一種獨(dú)特審美意識(shí)，在日本文學(xué)里也稱之“物哀美”。

所謂物哀，即對(duì)人生不如意的感嘆悲哀，這種文學(xué)理念的產(chǎn)生歸根究底是日本人悲世心理在文學(xué)中的反應(yīng)。[2]日本列島復(fù)雜多變的地理環(huán)境及其資源的匱乏，釀就了日本民族多愁善感的性情，特殊的文化風(fēng)土使得日本人尚悲不尚喜，悲生而親死，這恰恰是物哀文學(xué)得以產(chǎn)生并獲得廣泛共鳴的癥結(jié)所在?！对词衔镎Z(yǔ)》的作者紫式部作為這一文藝?yán)砟畹拈_創(chuàng)者，將自己的命運(yùn)和在宮廷中所見到的爭(zhēng)斗相結(jié)合，用華美的筆墨發(fā)出了人生無常，命途多舛的慨嘆。隨后發(fā)展起來的“能”更是將物哀美發(fā)揮到極致，日本能劇的表演者需要帶上面具，這些面具分別代表人的四種表情，通常只畫上抽象的器官和詭異的神情，再配上凄美的能樂，即便看不懂能所表達(dá)的含義，也能被“能”所渲染的悲哀之情所感動(dòng)。

物哀美的文藝觀，同樣也映射到了日本的傳統(tǒng)妖怪身上。日本的妖怪不同于其他文化背景下的妖怪，他們不是善惡分明的，大多具有悲慘的身世，因?yàn)樵箲嶋y以化解才變?yōu)槲：θ祟惖难?，而一旦怨憤解除，他們又能走上正途。雪女是被男人玩弄慘遭拋棄凍死在深山中，才化為雪妖;毛倡伎原本是和尚的私生女，從小在妓院中長(zhǎng)大，因?yàn)殚L(zhǎng)相難看倍受欺凌最終含恨自殺，死后化為妖怪。而以這些傳統(tǒng)妖怪為原型的動(dòng)漫中的妖怪，盡管在形態(tài)上發(fā)生了一定的變化，但創(chuàng)作者仍然以物哀美為創(chuàng)作理念，使每一個(gè)妖怪都性格鮮明，而非單純的好或壞?！渡倌觋庩?yáng)師》中的邪魅，因?yàn)椴桓视诒恍膼壑藪仐壍拿\(yùn)而被妖怪利用，以致去封印龍神;《千年魔京》中的九尾狐則是一心想讓兒子復(fù)活而不斷吃人的母親;即便是《千與千尋》中沒有明確交代的白龍，也是因?yàn)闂⒌乇蝗祟愓碱I(lǐng)而淪落為妖怪。并且這些妖怪題材的動(dòng)漫作品，一般都會(huì)有一個(gè)充滿遺憾的結(jié)局，而非美國(guó)動(dòng)漫那樣歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦最終大團(tuán)圓。

(三)妖怪與武士道文化 據(jù)日本第一部正史《日本書紀(jì)》記載，應(yīng)神十六年，百濟(jì)博士王仁應(yīng)邀赴日，帶來《論語(yǔ)》十卷和《千字文》一卷，為太子師，教授中國(guó)典籍。[3]可見早在五世紀(jì)初，儒學(xué)就已經(jīng)傳至日本。后來隨遣隋使遣唐使而來的大量中國(guó)典籍，更是在日本掀起了學(xué)習(xí)儒學(xué)的高潮。日本是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的國(guó)家，在吸收了儒學(xué)之后，又根據(jù)自身需要改造了儒學(xué)。儒學(xué)中宣揚(yáng)的忠君愛國(guó)，被日本統(tǒng)治階級(jí)作為官方意志推行全國(guó)，進(jìn)入武士社會(huì)后，原本對(duì)天皇和國(guó)家的效忠，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)將軍、大名和領(lǐng)主的死忠。儒學(xué)逐步異化。

日本的武士政權(quán)誕生于鐮倉(cāng)時(shí)代(1192—1333)，這是日本歷史與文化的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從此日本進(jìn)入武士社會(huì)。平安末期，日本社會(huì)開始形成以武士為中心的主從道德觀念。武士是以刀槍為謀生工具，以戰(zhàn)爭(zhēng)為職業(yè)，以暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)為財(cái)富來源和進(jìn)身階梯的階級(jí)。因此，自鐮倉(cāng)時(shí)代起，日本儒學(xué)便逐漸背離了以“仁愛”為核心，以高度尊重生命為原則的中國(guó)儒學(xué)體系，形成以“忠勇”為核心，淡化生命的武士道倫理體系。逐步由奈良、平安時(shí)代的“貴生”，轉(zhuǎn)向“死亡哲學(xué)”。武士用殺人和自殺表示忠心，追求勇武堅(jiān)毅的品格，不茍言笑，嚴(yán)格遵循領(lǐng)主的旨意。

日本直至明治維新時(shí)期頒布廢刀令，剝奪武士的特權(quán)之后，武士階層才逐步消隱在歷史的長(zhǎng)河中。然而武士道卻根植于日本人的思想之中，在近世又逐步轉(zhuǎn)化為“工作道”，即對(duì)雇主和企業(yè)抱有最大的忠誠(chéng)度，勤勉刻苦的完成工作，不畏艱難。武士道反映在日本人所塑造的妖怪形象中，便是勇敢、尚強(qiáng)。《千年魔京》中的白地藏戰(zhàn)敗而切腹向主人表示衷心，《少年陰陽(yáng)師》中的式神紅蓮最后以放棄自己的生命來保衛(wèi)主人昌浩，《千與千尋》中的百鬼們則是勤勤懇懇的為主人湯婆婆工作。武士道對(duì)于妖怪形象的影響并不在于具體的形態(tài)，而是反映在日本人給妖怪們?cè)O(shè)定的性情上，他們大多認(rèn)死理，對(duì)主人忠心耿耿，隨時(shí)為了保護(hù)主人或者同盟而獻(xiàn)身。

三、對(duì)中國(guó)妖怪題材動(dòng)漫的啟示

每一種文化在歷史中都會(huì)吸收來自其他地方的文化成分，然而隨著時(shí)間流逝，關(guān)于這些外來文化的他者記憶淡漠下去，這些外來文化也就變成自己土生土長(zhǎng)的了。[2]這一點(diǎn)日本也不例外，有學(xué)者研究認(rèn)為，日本的妖怪70%來自中國(guó)，20%來自印度，剩下的10%則是日本土生土長(zhǎng)。日本在吸收世界各國(guó)(尤其是亞洲諸國(guó))優(yōu)秀文化的同時(shí)，極力關(guān)注這些文化在本土的生長(zhǎng)，以至動(dòng)漫文化成為一種大的氣候，這其中給我國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展帶來了很多啟示。

(一)走出認(rèn)識(shí)誤區(qū) 日本動(dòng)漫在世界范圍內(nèi)享有較高的知名度，除了其精美的制作和高超的敘事技巧之外，和自身傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合，將其作為敘事元素，也是一個(gè)不可忽視的重要因素。然而通過上述對(duì)日本動(dòng)漫中妖怪形象的分析不難看出，日本傳統(tǒng)文化的根基實(shí)際上是中國(guó)古代文化。中國(guó)古代文化對(duì)東亞文化圈的影響之大，是難以估量的。但是為什么這些起源于中國(guó)的妖怪不能在中國(guó)的影視文化中發(fā)揮應(yīng)有的作用呢?

縱觀中國(guó)以妖怪為題材的動(dòng)漫作品，大多進(jìn)入了兩個(gè)誤區(qū)。[3]

一是將傳說、神話動(dòng)漫化，而不考慮這些產(chǎn)生于遠(yuǎn)古時(shí)代的傳說，是不是能夠適應(yīng)現(xiàn)今時(shí)代。《西游記》被翻拍了一次又一次，實(shí)際上除了造成觀眾的審美疲勞之外更是凸顯了創(chuàng)作人員想象力的枯竭，而以遠(yuǎn)古神話為題材的影視作品，要么粗制濫造，要么是天馬行空的胡思亂想，而不考慮其產(chǎn)生的時(shí)代背景。

二是憑空想象出一些稀奇古怪的妖怪，毫無文化根基，自然難以贏得觀眾的喜愛。《山海經(jīng)》、《搜神記》、《聊齋志異》以及唐傳奇、明清志怪小說，為人們提供了許多可供借鑒的素材，但是這些優(yōu)質(zhì)的資源卻沒有很好地利用起來，這跟我國(guó)動(dòng)漫作品的大環(huán)境也有很大關(guān)系。中國(guó)從古至今都認(rèn)為妖魔鬼怪是難登大雅之堂的，因而盡管也產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品，但這些作品卻并沒有改變大眾對(duì)“怪力亂神”的認(rèn)知，中國(guó)文化是以人為本的，認(rèn)為人定勝天的。而日本人卻認(rèn)為萬(wàn)物有靈，人應(yīng)該遵從自然的意志，因而妖怪學(xué)不僅是一門具體的學(xué)科，同時(shí)還贏得了大眾的喜愛和歡迎。日本又是一個(gè)動(dòng)漫的國(guó)度，無論男女老少都是忠實(shí)的動(dòng)漫迷，在中國(guó)動(dòng)漫作品卻被看做是小孩的節(jié)目，而不受人重視。制作一部動(dòng)畫片的成本，每分鐘成本在一到兩萬(wàn)元之間，而電視臺(tái)播放時(shí)，其收購(gòu)價(jià)僅為千元左右每分鐘，收支的巨大差異，使得動(dòng)漫作品的創(chuàng)作者熱情不高，自然也難以沉下心來創(chuàng)造一些優(yōu)秀的作品。加之，我國(guó)動(dòng)漫作品往往是一次性收益，而忽視了對(duì)周邊產(chǎn)品的開發(fā)，因而僅靠版權(quán)讓渡實(shí)現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值是難以支撐其可持續(xù)發(fā)展的。因而一些優(yōu)秀的動(dòng)漫公司走上了代工之路，日本韓國(guó)乃至歐美出于成本考慮，將動(dòng)漫中的作畫環(huán)節(jié)外包給中國(guó)的動(dòng)漫公司，他們依靠代工生存，因而更不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的動(dòng)畫片了。

(二)致力于動(dòng)漫文化的本土化 “本土化”是外來文化與本民族傳統(tǒng)文化相互溝通、融合的過程;是外來文化及傳統(tǒng)文化改變自己的初始形態(tài)以適應(yīng)社會(huì)文化發(fā)展要求的過程;也是兩種不同的文化發(fā)生碰撞必然要出現(xiàn)的一個(gè)階段。本土化是本土性“化”非本土性的過程，既包含對(duì)本土性的繼承，又包含對(duì)非本土性的借鑒，是一個(gè)在繼承和借鑒中動(dòng)態(tài)生成的過程:其中，本土性或民族性所概括的是民族的特性或個(gè)性，是民族心理、民族精神、民族生活、民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)等特性的總和。

然而，近年來一批思想新近漫畫家的崛起有力的改變了市場(chǎng)格局，其中漫畫家夏達(dá)以中國(guó)古代故事為背景創(chuàng)作的《子不語(yǔ)》系列，更是在日本本土獲得漫畫大獎(jiǎng)。她優(yōu)美的中國(guó)古典式畫風(fēng)，動(dòng)人的古代故事，打破了國(guó)內(nèi)一味模仿日韓、歐美的做派，為中國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展開辟了一條新的道路?！蹲硬徽Z(yǔ)》取自“子不語(yǔ)怪力亂神”之意，是一部靈異鬼怪故事集，用鬼怪諷喻世事，頗有蒲松齡之風(fēng)，而以《詩(shī)經(jīng)》《牡丹亭》等古典文學(xué)作品為基礎(chǔ)而創(chuàng)作出來的《蒹葭》、《游園驚夢(mèng)》畫風(fēng)大氣瑰麗，頗有唐繪風(fēng)韻。

因而中國(guó)動(dòng)漫的將來必須是結(jié)合中國(guó)實(shí)際走獨(dú)立之路，而非一味模仿外國(guó)，創(chuàng)作出一些脫離中國(guó)實(shí)際的做品。中國(guó)動(dòng)漫題材的匱乏，創(chuàng)作思想的滯后，是中國(guó)動(dòng)漫的最大問題，而創(chuàng)作環(huán)境的限制又影響了整個(gè)動(dòng)漫行業(yè)的發(fā)展。如何在轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思想之際，創(chuàng)造理想的動(dòng)漫創(chuàng)作環(huán)境，是一個(gè)更值得注重的問題。

[1]楊薇.日本文化透視[M].天津:天津教育出版社，2010.

[2]湯林森.文化帝國(guó)主義[M].上海:上海人民出版社，1999.

[3]李秋波.日本動(dòng)畫中的妖怪文化[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，(6).