尹 季

（衡陽(yáng)師范學(xué)院，湖南 衡陽(yáng) 421002）

中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理以血緣親情為紐帶，為追求家庭和諧，強(qiáng)調(diào)“夫義妻順”，在倫理設(shè)計(jì)方面作出了“等級(jí)”、“本分”、“補(bǔ)償”等系列規(guī)范。但近現(xiàn)代中國(guó)家庭的社會(huì)地位和家庭內(nèi)部倫理關(guān)系受到了“五四”啟蒙、新中國(guó)成立、改革開(kāi)放三次大的沖擊，家庭關(guān)系出現(xiàn)了倫理軸心位移和倫理重心下沉的變化，“婚姻關(guān)系逐步取代血親關(guān)系，家庭人倫軸心從縱向的 ‘父子軸心’向橫向的 ‘夫妻軸心’轉(zhuǎn)移”，“倫理的重心由長(zhǎng)者下移到年輕人和兒童身上”［1］。對(duì)應(yīng)中國(guó)20世紀(jì)的三次社會(huì)大變革，許多作家將目光投向婚姻家庭題材，企圖表現(xiàn)對(duì)家庭倫理的新看法。尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，部分作家如張潔《愛(ài)，是不能忘記的》、王安憶《荒山之戀》，陸星兒《留給世紀(jì)的吻》，王海鸰《牽手》、《中國(guó)式離婚》、《新結(jié)婚時(shí)代》，六六《蝸居》等，通過(guò)想象虛構(gòu)一個(gè)又一個(gè)愛(ài)情至上的神話，書(shū)寫婚戀以及婚變故事，表達(dá)了對(duì)新型家庭倫理的探求和闡釋。

一

20世紀(jì)末以來(lái)，中國(guó)家庭倫理呈現(xiàn)失范的表征，固有的家庭倫理秩序受到新的價(jià)值觀和婚姻觀沖擊。這既是中西方家庭倫理觀念碰撞交融的原因所致，更是改革開(kāi)放現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生巨變的結(jié)果。當(dāng)民主與自由逐漸成為中國(guó)民眾新的價(jià)值追求時(shí)，以承認(rèn)人的獨(dú)立性、尊重人的需要為前提的現(xiàn)代家庭倫理觀正在逐步擴(kuò)展。部分作家熱衷于挖掘婚變及婚外戀情，重新審視傳統(tǒng)家庭倫理觀，試圖在傳統(tǒng)責(zé)任倫理觀與現(xiàn)代幸福倫理觀之間尋找一條和諧之路，因而他們的婚戀書(shū)寫呈現(xiàn)出復(fù)雜的價(jià)值取向。

20世紀(jì)80年代初，中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理觀出現(xiàn)松動(dòng)，個(gè)人欲望表達(dá)興起，但由于是改革開(kāi)放初期，具有鮮明的節(jié)制性。文學(xué)描寫沒(méi)有否定責(zé)任倫理觀，對(duì)個(gè)人自由和情感欲望的書(shū)寫比較謹(jǐn)慎。張潔《愛(ài)，是不能忘記的》、航鷹《東方女性》等作品，涉及到了婚外戀，但作者表達(dá)了對(duì)婚戀過(guò)程中高尚情操和嚴(yán)肅態(tài)度的贊頌，人物具有堅(jiān)定的道德自律。這種精神層面的“出軌”，是西方人本主義思潮喚醒了“文革”時(shí)期被禁欲主義壓抑的“騷動(dòng)的心”。

80年代中期以后，隨著西方女權(quán)主義思潮和個(gè)性解放思潮的進(jìn)一步涌動(dòng)，作家們逐步撩開(kāi)婚外戀的神秘面紗，生命的原欲開(kāi)始泛濫。王安憶等明確表示將“性愛(ài)當(dāng)作目的來(lái)寫”［2］。90年代以來(lái)部分文學(xué)作品，更是大膽書(shū)寫叛逆婚姻甚至偷情，對(duì)無(wú)愛(ài)婚姻進(jìn)行顛覆。對(duì)于夫妻之間關(guān)系的闡釋，出現(xiàn)了獨(dú)立于婚姻之外女性自我意識(shí)覺(jué)醒的影視作品，如侯詠的《茉莉花開(kāi)》、徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。有的直接描寫亂倫，揭示現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的摧殘。劉恒的《伏羲伏羲》，后被張藝謀改編成電影《菊豆》，基本情節(jié)則是一個(gè)通奸故事。在亂倫中表現(xiàn)人性的扭曲，其中主人公楊天青的生存價(jià)值也只有通過(guò)生殖才得到肯定。將人的本能真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)，直面壓抑的文化環(huán)境，作品形而上層面的文化意義被眾多學(xué)者挖掘和肯定。閻連科的《堅(jiān)硬如水》盡管不是以婚戀為主題，但作品用“超現(xiàn)實(shí)主義”的手法，寫了一段“文革”時(shí)期受壓抑的畸形戀情，赤裸裸的性描寫，被評(píng)論者看成是對(duì)動(dòng)亂時(shí)代的“反諷”［3］。這一時(shí)期，無(wú)論是作家還是作品中的人物都有一個(gè)共同特征：站在人性解放的立場(chǎng)為婚外戀辯護(hù)。

20世紀(jì)90年代后，女權(quán)主義者的描寫更為前衛(wèi)，企圖沖出男權(quán)文化的影響，無(wú)不以激進(jìn)身體體驗(yàn)的情緒化傾訴為敘事策略。張抗抗《情愛(ài)畫廊》宣稱一夫一妻制是壓抑性的成規(guī)陋習(xí)；賈平凹《廢都》的婚外戀描寫變成了已婚人的性愛(ài)游戲，知識(shí)分子的精神危機(jī)嫁接到性欲危機(jī)；棉棉、衛(wèi)衛(wèi)等女性作家的創(chuàng)作，過(guò)分張揚(yáng)生命激情，企圖沖破傳統(tǒng)的家庭倫理規(guī)范，追求一種“飛揚(yáng)”的感覺(jué)，有的甚至將“性”的自由作為女性獨(dú)立與自主的標(biāo)志，隨意把玩。衛(wèi)慧《上海寶貝》中女主人公“我”，過(guò)著一種雙重的情感生活：對(duì)天天古典式的戀情和對(duì)德國(guó)人馬克現(xiàn)代式的肉欲，女主人公的婚姻與情欲是分離的。這類作品對(duì)婚外戀情的描寫缺乏足夠的理性思考，竭力渲染已婚男女之間甜蜜的婚外戀而走進(jìn)誤區(qū)，生理性、感官性的東西被赤裸裸地呈現(xiàn)出來(lái)。顯然，作品中的男女主人公的倫理道德與傳統(tǒng)背離，是現(xiàn)代倫理道德重建過(guò)程中的一種非常態(tài)形式。

隨著反腐敗斗爭(zhēng)的深入，新時(shí)期官場(chǎng)文學(xué)一時(shí)成為熱點(diǎn)，有相當(dāng)部分作品描寫政治前途與婚外戀的關(guān)聯(lián)，這類婚外戀描寫表現(xiàn)出情愛(ài)更多地依附于權(quán)錢，顯示權(quán)色交易的特性。當(dāng)政治前途受到威脅時(shí)，所謂的婚外戀情也就成為了泡沫，失去了婚變的文化意義，更多的是展示出權(quán)力與情欲嫁接的種種腐敗現(xiàn)象。王躍文、閻真等官場(chǎng)小說(shuō)作家，以其敏銳的文學(xué)觸角，擊中了社會(huì)的一根麻筋，刻畫了朱懷鏡（《國(guó)畫》）、池大為（《滄浪之水》）、丁能通（《駐京辦主任》）等官員形象，構(gòu)筑起一副副“現(xiàn)代官場(chǎng)生態(tài)全景圖”，揭示了部分官員玩弄權(quán)術(shù)、縱情聲色，膨脹的色欲超越人倫道德肆意泛濫，傳統(tǒng)家庭倫理再次接受嚴(yán)重挑戰(zhàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)，個(gè)人情感自由釋放更加強(qiáng)烈，許多影視作品出現(xiàn)了正面描繪的“第三者”形象，甚至對(duì)“第三者”形象有美化傾向。《奮斗》是一部對(duì)“80后”影響廣泛的電視劇，女主角夏琳已經(jīng)撕去“第三者”不光彩的面紗，其與男主角陸濤的結(jié)合，被稱為“一見(jiàn)鐘情，可以理解的事情”?！锻怀鲋貒分兴玖顔T的女兒方怡，移情別戀去愛(ài)丈夫的戰(zhàn)友——一個(gè)有婦之夫。部分影視作品中出現(xiàn)的“第三者”往往都是比妻子更善解人意，更年輕漂亮，如電影《梅蘭芳》中美麗的“唱戲女”孟小東，《畫皮》中驚艷煽情的“狐妖”小唯，等等。對(duì)“第三者”的正面肯定，反映了人們價(jià)值觀的多元化轉(zhuǎn)型，透露出倫理道德建構(gòu)出現(xiàn)的新動(dòng)向。但這種肯定包含了許多陣痛，畢竟大多數(shù)的主人公常常陷入矛盾和困惑中，需要接受來(lái)自社會(huì)和自身的雙重壓力與考驗(yàn)，或許成為一種奢望，或許面臨憧憬的破滅。

二

個(gè)人情感訴求與社會(huì)規(guī)范的沖突，是文學(xué)書(shū)寫的一個(gè)重要母題。古今中外許多婚戀題材文學(xué)作品，展示了以情感自由為核心的幸福倫理觀與以道德忠貞為核心的責(zé)任倫理觀的矛盾，演繹了一個(gè)又一個(gè)悲劇性故事。當(dāng)下文學(xué)家庭情感生活及倫理變化，出現(xiàn)婚變書(shū)寫熱潮，主要原因有：

文學(xué)傳統(tǒng)為婚變書(shū)寫提供了成功范例。不少作家們?cè)诜穸▊鹘y(tǒng)、弘揚(yáng)新思想的時(shí)候常以婚變?yōu)橥黄瓶?，頌揚(yáng)生命的覺(jué)醒與叛逆，抗?fàn)幉缓侠淼纳鐣?huì)秩序。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中塑造了安娜這個(gè)追求個(gè)性解放的貴族婦女典型。曹禺《雷雨》雖然描寫了母子畸形的婚戀，但主人公繁漪成了家長(zhǎng)專制的掘墓人。這些作品通過(guò)婚變書(shū)寫，旨在批判專制社會(huì)及腐朽的家庭倫理道德，成為文學(xué)領(lǐng)域人性解放和個(gè)性自由思潮的先聲，也為文學(xué)闡釋婚戀新思想和構(gòu)建新型倫理道德提供了借鑒資源。

人性解放思潮是婚變書(shū)寫的動(dòng)力源。20世紀(jì)是感性生命被重新解釋的世紀(jì)，尼采認(rèn)為本能欲望才是生命的真正力量。弗洛伊德將“性”作為生命活動(dòng)的一種原動(dòng)力的理論，使人們用一種全新的眼光去看待真實(shí)的人。福柯則主張把性從自然本性、真理中心解放出來(lái)，成為純粹人為的、自發(fā)的游戲，它的意義就是獲得快樂(lè)?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了重估一切價(jià)值的先河，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)涌現(xiàn)了一大批自由婚姻題材作品。中國(guó)改革開(kāi)放后，西方文化的滲透及民主法制意識(shí)的強(qiáng)化，使人們的擇偶觀、夫妻關(guān)系觀、性觀念和離婚觀發(fā)生較大的改變，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)家庭倫理斷裂甚至背離的現(xiàn)象，婚前性生活比較隨意，婚外戀、婚外關(guān)系增多，甚至重婚納妾等違法現(xiàn)象死灰復(fù)燃［4］。婚姻關(guān)系穩(wěn)定性下降，“從一而終”的婚戀觀逐步向“情”、“愛(ài)”轉(zhuǎn)型，一婚多戀、多婚多戀甚至不婚多戀成為“性解放”的外在表現(xiàn)。部分作家借助婚變題材否定不合理社會(huì)規(guī)范，期盼重建家庭倫理新體系。

商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)成為婚變書(shū)寫一大誘因。20世紀(jì)90年代以后，部分文人迎合大眾低俗口味，主動(dòng)投入市場(chǎng)甚至為了商業(yè)性需要而改變?cè)械木裥阅康模膶W(xué)的消遣娛樂(lè)功能凸現(xiàn)出來(lái)。刀光劍影金錢美女，赤裸裸或半遮半掩的性描寫，成為創(chuàng)作的“調(diào)味品”和賣點(diǎn)。不少作家將“身體”作為一種重要的創(chuàng)作資源，抒發(fā)一種近乎游戲或者變異的個(gè)人獨(dú)特感受或體驗(yàn)，表現(xiàn)享樂(lè)、隱秘、刺激、頹廢等情調(diào)以迎合大眾的淺層次滿足和需要。偷情、通奸成為愛(ài)情的“理想”，婚外戀、一夜情的嘗試與刺激代替了純真浪漫的愛(ài)情氣息，有的作品甚至寫了男女畸形、變態(tài)的性愛(ài)。此類現(xiàn)象，值得讀者作出應(yīng)有的價(jià)值評(píng)判。

三

回顧文學(xué)歷史，大多數(shù)作家在描寫婚變的浪漫與快樂(lè)時(shí)，并沒(méi)有給婚變者出路，留下的是更多的傷痛與悲情。在傳統(tǒng)的倫理道德體系中，婚外戀一直被看成是犯罪。正因?yàn)樯鐣?huì)道德與個(gè)人情愛(ài)的沖突，使得作品中所描寫的女主人公常常陷入矛盾之中：一方面大膽地反抗專制社會(huì)的道德，另一方面又怯懦地服從于既定的道德規(guī)范。包法利夫人（福樓拜《包法利夫人》）熱戀的魯?shù)婪蛑皇欠陥?chǎng)作戲；安娜（托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》）對(duì)渥侖斯基愛(ài)得無(wú)奈；繁漪（曹禺《雷雨》）狂戀的繼子周萍最后改弦易轍，背叛了她……她們中的大多數(shù)最終走上了愛(ài)的不歸路：包法利夫人死了，安娜向正在駛來(lái)的火車撲倒下去，繁漪瘋了……

肯定責(zé)任和理性婚戀，展現(xiàn)婚變的悲劇性，是20世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)文學(xué)婚變書(shū)寫的情感取向。影視劇及文學(xué)作品在展現(xiàn)婚變故事的時(shí)候，作家陷入倫理困惑，對(duì)“第三者”故事情節(jié)的安排基本固定：想插足，在插足，結(jié)束插足［5］。突破了“有情人終成眷屬”傳統(tǒng)情愛(ài)故事大團(tuán)圓模式，在情愛(ài)與理性的沖突中，作家們最后都讓情感的野馬勒住韁繩。池莉《來(lái)來(lái)往往》最后結(jié)局是男主人公離婚，“第三者”也悄然離開(kāi)。皮皮《渴望激情》并沒(méi)有讓婚外情“開(kāi)花結(jié)果”，原有的家庭也難重合，故事以悲劇結(jié)束。電視劇《錯(cuò)愛(ài)》展現(xiàn)了“錯(cuò)愛(ài)”之后的悲情人生，受傷的不僅僅是當(dāng)事的三方或四方，同時(shí)涉及到孩子的幸福。

倡導(dǎo)平等與寬容，禮贊人倫之和，是20世紀(jì)末以來(lái)中國(guó)文學(xué)婚變書(shū)寫的價(jià)值評(píng)判?！坝捎诂F(xiàn)代社會(huì)家庭與社會(huì)相分離、家庭與工作相分離，日益成為一個(gè)私人化、隱密性的生活領(lǐng)域，個(gè)人對(duì)家庭所負(fù)擔(dān)的心理支持、情感慰藉功能的需要”［6］越來(lái)越迫切，家庭在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮了重要的組織功能，如何組建家庭、鞏固家庭，構(gòu)建和諧的人倫關(guān)系，成為現(xiàn)代中國(guó)人必須認(rèn)真思考的問(wèn)題。電視劇《金婚》、《王貴與安娜》等就是在這樣的背景下演繹了夫妻關(guān)系的曲折歷程。作品以編年體的敘事方式描寫了新中國(guó)一對(duì)普通男女的婚姻狀況，盡管出現(xiàn)感情的低潮甚至裂痕，但最終白頭偕老，風(fēng)雨同舟。正如《金婚》導(dǎo)演鄭曉龍說(shuō)：“其實(shí)婚外情、第三者畢竟還是少數(shù)現(xiàn)象，中國(guó)百姓多數(shù)喜歡夫妻白頭到老，只是影視劇表現(xiàn)得比較少罷了?！督鸹椤分阅芑?，正是因?yàn)楸磉_(dá)了大多數(shù)人內(nèi)心深處最質(zhì)樸的渴望而已?！保?］

進(jìn)入新世紀(jì)，文學(xué)作品對(duì)婚變書(shū)寫的“和諧”主旋律十分明顯，作家們?cè)诎輦€(gè)人情感的裂變時(shí)，將責(zé)任、平等、尊重、寬容等核心要素，融進(jìn)了新的家庭倫理觀中，其主導(dǎo)價(jià)值觀仍是中國(guó)傳統(tǒng)文化責(zé)任、道義、和諧。現(xiàn)代人要想真正理解婚姻與愛(ài)情的關(guān)系，不妨讀讀巴爾扎克的一段話，他在《兩個(gè)少婦的回憶錄》中借女主人的口作了比較客觀的注解：“婚姻產(chǎn)生人生，愛(ài)情只產(chǎn)生快樂(lè)，快樂(lè)消失了，婚姻依舊存在，且產(chǎn)生了比男女結(jié)合更可寶貴的價(jià)值。故欲獲得美滿的婚姻，只須具有那種對(duì)于人類的缺點(diǎn)加以寬恕的友誼便夠?？赡苓@種理性婚姻，使人類放棄了設(shè)想的快樂(lè)，卻避免了可能帶來(lái)的極大痛苦和悲劇。”［8］過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)人的私欲和快樂(lè)，并不能給自身和他（她）人帶來(lái)幸福，反而會(huì)造成傷害與痛苦，甚至制造出缺乏文化意義的游戲和鬧劇。

［1］趙慶杰等.近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)家庭的倫理解讀［J］.求索，2009（10）：103.

［2］王安憶等.從現(xiàn)實(shí)人生的體驗(yàn)到敘述策略的轉(zhuǎn)型——一份關(guān)于王安憶十年小說(shuō)創(chuàng)作的訪談錄［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，1995（3）：34.

［3］程光煒.閻連科與超現(xiàn)實(shí)主義［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2007（5）：52－53.

［4］浙江省婦女問(wèn)題研究會(huì)課題組.新時(shí)期家庭倫理關(guān)系及其道德規(guī)范［J］.中共浙江省委黨校學(xué)報(bào)，1998（2）.

［5］景秀明.解讀近年來(lái)中國(guó)大陸家庭倫理劇中的“第三者”想象［J］.浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2008（2）：33.

［6］鄧偉志，徐榕.家庭社會(huì)學(xué)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001：107.

［7］焦素娥，郭瑞然.從《金婚》看國(guó)產(chǎn)電視劇家庭化、倫理化的敘事策略［J］.中國(guó)電視，2009（1）：51.

［8］劉綠宇.對(duì)文學(xué)作品中婚外戀悲劇的文化思考［J］.南都學(xué)壇，2003（3）：18.