彭 鵬

（石家莊鐵道大學 河北石家莊 050043）

1 前言

不論在任何行業(yè)，中國博大精深、源遠流長的傳統(tǒng)文化都為其提供了重要的精神資源，建筑行業(yè)更是如此。一個建筑作品只有基于深厚的傳統(tǒng)文化背景下才能有持久的生命力。因此，創(chuàng)作有中國傳統(tǒng)特色的現代建筑正是我們高校建筑設計教育的重要目標之一。但在目前的建筑設計教學中，更多的是一些宣言式的方向指引，就以此為目的的具體操作手段而言，我們是較為缺乏的。筆者在建筑設計的教學過程中，結合大學生的實際情況總結提煉，略提拙見，拋磚引玉，以承來者。

2 手法之一 ——建筑類型學

在建筑設計教學中我們一直強調傳承傳統(tǒng)文化，而傳承傳統(tǒng)最直觀有效的方式就是“形式”的傳承。況且當今建筑的潮流與趨勢，已將“形式”推上越來越重要的地位，他不僅應具有文脈性、文化性、傳承性，同時，也應具有一定的 “非典型性”。因此，對學生進行系統(tǒng)的形式訓練是非常有必要的。而“形式”本身并不完全是非邏輯形式思維的結果，它本身具有內在的結構規(guī)律。而“類型學”就是最有效的、最理性的將之付諸實踐的方式之一。

類型學的手法對于我們傳承傳統(tǒng)建筑形式是最行之有效的方式。他是一種十分具象并易實際操作的手法。簡單地說，他類似一種歸類分組、演化生成的方法體系。即將“具有相似結構特征的形式歸結分類，并在此過程中接納并呈現特定的文化和人腦中的固有形象”。[1]他在本質上是“將分類學應用于建筑形態(tài)，試圖透過紛繁復雜的建筑形式去把握形式生成的內在深層結構規(guī)則。他以幾何學為基礎，對各種歷史建筑形態(tài)進行簡化、抽象和還原，獲得一系列特征鮮明的形式元素即‘類型’以及各種形式元素組合排列的方式即‘類型規(guī)則’。”[2]。這種“類型”和“類型規(guī)則”就是在千變萬化的傳統(tǒng)形式背后的那些不變的、規(guī)律性的內容。我們依據此不變的內容去應對各種各樣的設計現實，在“因地制宜”地將之轉化、衍生之后形成我們自己的“形式”，而這種“形式”本身必然是能夠喚醒大眾集體記憶的、傳承了傳統(tǒng)的、具有歷史信息的有效形式。

在教學過程中，我們可以在學生做方案之前，先讓學生找出一些相關的傳統(tǒng)建筑或同類的優(yōu)秀建筑作品，對其形式進行簡化、抽象、提煉出“類型”。同時總結出“類型規(guī)則”，即一類“類型”內部的轉化生成方式。對于建筑基地周邊的建筑環(huán)境進行研究時，也可使用同樣的方法。這種訓練不僅使學生深刻認識了典型作品和建筑環(huán)境，同時又為深入個人設計奠定了基礎。其實，“類型”與“類型規(guī)則”的提煉本身有很多空間，同一作品可能被提煉的“類型”與“類型規(guī)則”都有所不同。尤其是“類型規(guī)則”，是一個十分巨大的創(chuàng)作空間，在進行再設計時具有十分自由的設計余地。就如意大利建筑師阿爾多·羅西在《城市建筑學》中提到那樣：“‘類型’一詞不是指被精確復制或模仿的形象，也不是一種作為模型規(guī)則的元素……從實際制作的角度看，模型是一種被依樣復制的物體；而類型正好相反，人們可以依據他去構想出完全不同的作品。模型中的一切是精確和給定的，而類型中的所有部分卻多少是模糊的?！盵3]所以，類型學的手法不是限定了學生的創(chuàng)作空間，而是為他們的多元化設計提供了一個歷史的、文脈的平臺。然而，如果只有類型內部的“類型規(guī)則”，最后作品仍難逃“形式主義”及“膚淺直白”的論斷。更重要的，也更有難度的在于“類型”與“類型”之間的類型學轉換，相比一類“類型”的“類型規(guī)則”更加內在化，他是“型”與“型”之間內在的邏輯基礎，是實質性的存在關聯，他更加接近建筑本質，在某種意義上更重要。如果遇到建筑群的處理，這一問題就更加不可回避了。

建筑類型學的手法雖然很大程度上傾向于“形”的傳承，但在將“型與型之間關系”類型化時，它已涉及了“神”的傳承。因而，它不能只被看作是物質層面上的手法，畢竟，它還物化了“神”中“形”的部分。這一手法在建筑設計教學中是最易推廣及落實的。

3 手法之二 ——傳承意匠

總的來說，建筑類型學的手法更傾向于“形”的傳承，而意匠的傳承，更多追求的是精神氣質，即“神”似，是一種哲學上的、精神的、態(tài)度的和心理的傳承。要做到這一點，學生們必須對傳統(tǒng)建筑從表層形式到內在精神融會貫通，再將所得到的新的、提煉過的、更深入的、相對穩(wěn)定的、高一層次的認知應用到自己的設計中去。在學生階段做到這一點是有難度的，但并非遙不可及。其實，中建史、外建史等一些專業(yè)理論課程已經在此方面為我們打下了一定的基礎，但這些是遠遠不夠的。除了從專業(yè)角度培養(yǎng)學生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)以外，我們還需要從古代哲學、宗教、文學、史學和社會心理、民間習俗等方面給學生充電，只有這樣才能使學生從高層次上深刻認識和理解傳統(tǒng)建筑，并將自己的體悟真正運用到現代建筑設計當中去。

意匠的傳承對設計者的要求是非常高的，沒有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊和全面的建筑素養(yǎng)是不能夠勝任的，即使對已經走入設計院的建筑師來說也是難點，在業(yè)界成功的案例也屈指可數。在此方面，尤其就最終的作品而言，日本建筑師走的更遠。例如日本建筑大師安藤忠雄，他在住吉長屋的設計中成功傳承了日本傳統(tǒng)建筑中“緣側”的設計意匠，安藤本人也因為這個作品而聲名大噪。然而，這兩者完全沒有任何形式上的相似之處，有的只是意匠的傳承和精神的轉載。住吉長屋的內庭在一種非泛光的空間狀態(tài)下，讓人體味運動的間歇，感受變化瞬間的定格，認知物體的真實存在，它是讓人的精神從有限的小空間延展至無限大宇宙的精神導體?？臻g材質與形式的極端簡約，讓主人可以在進行家庭活動的同時也注重內心情感，感受超脫和靜寂的心理需求而非形式本身——這正是“緣側”內涵的深刻表達，原有的精神構架在另一種形式下得到新生。

4 手法之三 ——現代主義新傾向之新現代主義

上世紀的現代主義和后現代主義始終沒有找到一種令人信服的建筑模式。而新現代主義，并非緊隨其后的新生兒，它“是對現代主義自20世紀初誕生以來，或式強或式微，然而從未間斷，發(fā)展至70年代初以后的階段的界定。”[4]它是現代主義的繼承和發(fā)展，在它的逐漸成熟的成長過程中，有望為建筑界提供一種久違的、相對穩(wěn)定的世界建筑范式。

具體來說，“新現代主義的建筑形式其主要特征體現在：（1）注重地方性特征的表現,從建筑與自然和人文環(huán)境的關系方面對現代主義進行修正；（2）在裝飾方面突破了早期現代主義排斥裝飾的極端做法，走向肯定裝飾,風格多樣,講求材料與構造的作用；（3）注重技術、生態(tài)和多學科的交叉、吸收；（4）其中包含新理性主義、簡約主義、微電子等風格?！?。[5]

其實，從學生的作品來看，如果非要分門別類，大都屬于新現代主義或是現代主義的某個傾向。但本科學生自身對純建筑理論涉獵還較淺，對此的認知也還沒有上升到理論高度。事實上，不能武斷地說，不了解建筑理論就不能設計出好的作品，但對建筑理論的研究一定對建筑設計有所幫助。如果一個學生清晰地了解自己的設計作品屬于新現代主義的范疇，那么他設計建筑時將有更清晰的方向性和目的性，必定在設計實踐和建筑理論上都有所成長，因為這兩個方面是相輔相成的。深刻理解新現代主義的內涵及其歷史意義，將使學生在做設計時意圖更加明確，并使作品本身具有更加堅實的理論基礎和思想內涵。反過來，設計工作本身將新現代主義理論付于實踐，可以不斷論證甚至豐富和開拓新現代主義的理論范疇。

至于在設計中傳承傳統(tǒng)這個主題，主要體現在新現代主義定義的前兩點上，即偏重于地方性特征的表現，注重與人文環(huán)境的關系，同時又不排斥使用傳統(tǒng)裝飾、傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)構造及做法，同時還注重生態(tài)。簡單地說，這是一種在現代主義基礎上又傾向于地域主義的一種做法，是新現代主義的地域化傾向。他對待傳統(tǒng)的態(tài)度趨于平視，既不仰視傳統(tǒng)，處處以傳統(tǒng)為尊，又不俯視傳統(tǒng)，完全拋棄而代之以新，是一種較為客觀、理性的選擇。

與其他手法相比，新現代主義距離學生更近，甚至有的學生在不知不覺中已經實踐了新現代主義的思想，并在一定意義上將其“新傾向”的內涵逐漸清晰化、具體化，如果能夠進一步形成較為完整和成熟的個人設計程序和個人形式語言，那將是建筑設計教學的成功之處。

5 手法之四 ——對比

一直以來，不論是處理建筑本身，還是處理建筑與建筑之間，以及建筑與環(huán)境之間的關系，我們都以“和諧”為基本原則。然而時至今日，我們發(fā)現一些案例，他們立身于歷史環(huán)境之中，與老建筑的關系，無論是在外觀形式、材料、裝飾，還是色彩等方面，都無法提取到直接聯系。相反，有時這種關系甚至是“矛盾”和“對立”的。但總體看來，他們的存在并未破壞原有的環(huán)境氛圍，反而在這個歷史環(huán)境中取得了一個“微妙”的位置，既彰顯了自己，又有效烘托了原有的老建筑。所以，隨著時代的發(fā)展,“和諧”的內涵在延展，誰又能說適當程度的“對比”不是一種好的“和諧”手段？恰當的“對比”，不僅使新建筑在歷史建筑的背景下更具有新時代特征，同時，在新建筑的烘托下，老建筑的歷史氛圍更加濃郁，時代價值更趨顯著。在深刻理解環(huán)境和歷史建筑的前提下，原來相背的手法已悄然轉變?yōu)樵诟顚哟紊线_到“和諧”的有效手段。

在設計過程中運用“對比”時，有“虛對比”、“實對比”兩種手法可以采用。貝聿銘先生的著名代表作——巴黎盧浮宮廣場擴建工程，無疑是“虛對比”的最好例證。至于“實對比”，大家首先想到的必是我們都十分熟悉的國家大劇院。

這些案例確實是建筑設計中的成功典范。但作為教師，在建筑設計教學中，應引導學生從正反兩個方面理解問題。上述個案并不代表“對比”這種手法一定能在建筑環(huán)境中帶來“和諧”的必然性。“在大部分的時間里人們仍然希望在安靜平和的環(huán)境里生活，具有漸變而非激進的變化特征的‘調和’做法可能是更為普遍的方法。在特殊條件下，‘對比 是對于建筑的內在精神的深入理解基礎上自然誕生的解決途徑?！盵6]。所以，這種對比的手法是否適合“遍地開花”還值得商榷。作為教師，我們應向學生正確傳達上述的理念及認識觀，在修訂學生設計方案時，對于對比手法的運用要極為謹慎，對于對比的尺度要把握好，對于將之用于整體還是局部要斟酌。現在雖有成功的案例，但就目前來看，整體運用此手法還只限于個例。對于學生作品，我們更多地應強調使其適應普遍標準和大眾價值觀。畢竟學生還不是大師，對于一些建筑界的非典型現象要從理性上正確認識，在感性的設計中要特別掌握好設計的尺度。

6 結語

傳承傳統(tǒng)建筑文化，在教學意義上，是要求我們培養(yǎng)學生在這個高速紛繁的年代里，對文化做出標準的職業(yè)判斷。在具體的教學過程中，除了宣言式的方向指引外，更需要不斷總結具體的操作手法，使學生們務實地將其正確的、職業(yè)的、高層次的建筑觀實現于他們的作品之中。

[1]劉先覺.主編.現代建筑理論[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,1999

[2]黃杏玲,王宇.建筑類型學在建筑設計教學中的運用[J].華中建筑.2003,04

[3][意]阿爾多·羅西.城市建筑學[M].北:北京建筑工業(yè)出版社,2006,09

[4]尹思謹.理性的回歸:新千年的建筑主流——新現代主義[J].世界建筑.2001,03

[5]鄭東軍,黃華.走向新現代主義:巴黎拉德芳斯新區(qū)與柏林波茨坦廣場建筑解讀[J].新建筑.2006,2

[6]李冰.矛盾的和諧——談歷史環(huán)境中建筑設計的對比[J].華中建筑.2003,06