張一舟，劉 虎

(1.湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430205;2.北京林業(yè)大學(xué) 園林學(xué)院，北京 100083)

永樂(lè)宮壁畫(huà)形式美學(xué)蠡論

張一舟1，劉 虎2

(1.湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430205;2.北京林業(yè)大學(xué) 園林學(xué)院，北京 100083)

永樂(lè)宮壁畫(huà)作為元代典型的大型道教繪畫(huà)，只有當(dāng)它與環(huán)境聯(lián)系起來(lái)才能被徹底理解，因?yàn)橹挥性谔囟ōh(huán)境中，永樂(lè)宮壁畫(huà)的形式美學(xué)才會(huì)表現(xiàn)出“自己命運(yùn)的意義”。永樂(lè)宮由一門(mén)三殿組成，祭祀的功能各有不同因而其壁畫(huà)的形式被分為儀式性、說(shuō)教性?xún)深?lèi)。宗教藝術(shù)所反映的是人們對(duì)宗教教義中恒常問(wèn)題的連續(xù)解答，而不應(yīng)被看作是一個(gè)受普遍法則約束框架下的毫無(wú)個(gè)性的進(jìn)化過(guò)程。所以其美術(shù)作品的形式美也是一個(gè)不斷被發(fā)現(xiàn)，并持續(xù)地改變觀(guān)者感知能力與認(rèn)識(shí)進(jìn)程的過(guò)程。

永樂(lè)宮;形式美學(xué);儀式性;說(shuō)教性

不論是宗教性、政治性的所有偉大藝術(shù)，都必然是為了某個(gè)目的而進(jìn)行的創(chuàng)作，而宗教畫(huà)家除表現(xiàn)內(nèi)心的世界幻覺(jué)之外，還需要在創(chuàng)作過(guò)程中注意其審美，在宗教這個(gè)領(lǐng)域里營(yíng)造一種自然形式的秩序，通過(guò)繪畫(huà)作品來(lái)表達(dá)不同信眾、不同宗教團(tuán)體之間的差異性，而美的感受也因此變得多樣。

永樂(lè)宮由一門(mén)三殿組成，祭祀的功能各有不同因而其壁畫(huà)的形式一般分為兩類(lèi)，一類(lèi)是宗教儀式性方面的，如無(wú)極門(mén)和三清殿的壁畫(huà);另一類(lèi)是宗教說(shuō)教性教義方面的，如純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿的壁畫(huà)?！皩徝缹?duì)象所暗示的世界，是某種情感性質(zhì)的輻射，是迫切而短暫的經(jīng)驗(yàn)，是人們完全進(jìn)入這一感受時(shí)，一瞬間發(fā)現(xiàn)自己命運(yùn)的意義的經(jīng)驗(yàn)?！保?］同樣，永樂(lè)宮壁畫(huà)作為元代典型的大型道教繪畫(huà)，只有當(dāng)它與環(huán)境聯(lián)系起來(lái)才能被徹底理解。因?yàn)樗窃谔囟ǖ沫h(huán)境中創(chuàng)作出來(lái)的，也只有置放在特定環(huán)境中，永樂(lè)宮壁畫(huà)的形式美學(xué)才會(huì)表現(xiàn)出“自身的意義”。

一、儀式性壁畫(huà)的美學(xué)

永樂(lè)宮三清殿又稱(chēng)無(wú)極殿，殿內(nèi)壁畫(huà)面積達(dá)403.34平方米，以南墻的青龍、白虎為前導(dǎo)，圍繞著天帝、王母等8位主神的是28宿、12宮辰等部眾，共繪有人物286個(gè)，按對(duì)稱(chēng)儀仗形式排列，集體對(duì)元始天尊進(jìn)行朝拜。而“三清”(原始天尊、太上道君、太上老君)主神則是以塑像的形式安置于整個(gè)大殿的中心位置，被這幅92米的長(zhǎng)卷，稱(chēng)為《朝元圖》的壁畫(huà)所環(huán)繞，場(chǎng)面浩大氣勢(shì)不凡。神將的驃悍，力士的威武，玉女的端莊，文官的謙和配合著人物衣飾線(xiàn)條那醇厚沉著同時(shí)又精美流暢的運(yùn)筆，無(wú)不體現(xiàn)著儀式性壁畫(huà)的嚴(yán)整及暗含其中的規(guī)范性。

和小幅畫(huà)面的處理方式截然不同，在眾多人物安排中存在著一種“位置意義”的特殊觀(guān)念。因?yàn)楫?huà)幅巨大不能一目了然，所以對(duì)“位置意義”的理解顯得尤為重要，最為簡(jiǎn)便而直觀(guān)的處理方式就是根據(jù)神仙的位次、地位來(lái)安排神仙身位和色彩面積的大小，而且色彩保持均衡的同時(shí)還要顯得自然。它的美也就體現(xiàn)了兩個(gè)方面:一是構(gòu)圖，二是用色。

“每歲建醮三百六十分位，使神明永有依歸，則地益以靈，人益以傑?！保?］自北宋道士林靈素制定的齋醮制度和神祇名目以來(lái)，一直都很穩(wěn)定地保持在道教儀式祭祀中。從宣和元年(1119年)制《九星二十八宿朝元官服圖》、《上清靈寶大法》所載神祇系統(tǒng)的三百六十分位名目亦可以得到應(yīng)證。360位神仙在黃箓大齋之后舉行的醮中被分為六等，依照其不同的等級(jí)在祭祀過(guò)程中享受不同的祭品。在永樂(lè)宮壁畫(huà)構(gòu)圖中六帝君和二帝后始終處于醒目的位置，其主要祭祀地位使他們形體比其他眾神要大得多而且是端坐于金飾的華蓋之下、高椅之上。二等為十太乙，日、月、星宿，三官、四圣隨其后，三元、五岳及諸山神、扶桑大帝及水府諸神、酆都大帝及所屬又次之，再者天樞院、驅(qū)邪院、雷府等部主宰及所屬，另外各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，這些神位的安排被視為一種有效等級(jí)秩序的建立，是地方平安的重要保證。也是道教壁畫(huà)及水陸畫(huà)的主要依據(jù)。在道教儀式中，祭壇一般由內(nèi)、外兩壇構(gòu)成，三清殿作為內(nèi)壇，無(wú)極門(mén)(亦稱(chēng)龍虎殿)則是作為外壇存在的，最低一級(jí)為土地、城隍等地方神仙，以及門(mén)神、當(dāng)差諸神均被安置于此。也就是說(shuō)360位道教神仙中除已被壁畫(huà)和塑像表現(xiàn)之外的其他神仙均應(yīng)位列此處，可惜破損極為嚴(yán)重，僅存有80平方公尺的壁畫(huà)，保留26位神像，尚缺45位。

宗教的主干應(yīng)該說(shuō)是宗教的儀式，這正是宗教不同于哲學(xué)的地方，當(dāng)人類(lèi)無(wú)法應(yīng)付自身生存中種種問(wèn)題時(shí)，通常會(huì)求助于“神”的力量，希望有一種“超自然”的能力能使自己擺脫困境，這樣就需要通過(guò)某種儀式與“神”進(jìn)行溝通，借此傳達(dá)自己的意愿。這也正是宗教所存在的理由，以及人對(duì)宗教心理依賴(lài)的基礎(chǔ)。由于有這樣一套解釋神仙譜系、等級(jí)地位的對(duì)應(yīng)關(guān)系，道教儀式便會(huì)在一種穩(wěn)定而又極為熱烈的氛圍中，使信仰者的心理得到平衡，精神得到安慰。依照慣例給予每個(gè)神仙安排潛在的生存空間，所以能讓我們毫不費(fèi)力地讀解每位主神及其侍從的從屬關(guān)系，他們被自己的特定氛圍所環(huán)繞著，然后又連成一個(gè)有機(jī)的整體。這正是圖式的優(yōu)點(diǎn)，在經(jīng)過(guò)歷史的篩選之后，已經(jīng)為后世畫(huà)家選定了那些相對(duì)固定的讀解。

“畫(huà)繢之事。雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃……雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫(huà)繢之事，后素功。”［3］《朝元圖》的色彩運(yùn)用也同樣根據(jù)“四時(shí)五色”的傳統(tǒng)來(lái)表現(xiàn)方位以及五德。東方青色(屬木)象征春，南方赤色(屬火)象征夏，西方白色(屬金)象征秋，北方黑色(屬水)象征冬，中間黃色(屬土)象征四季。這就是以五行象征天地四方和自然屬性在四季時(shí)空變化中的傾向性色彩，壁畫(huà)中神道正尊的服飾多用正五色，其余諸神服飾多用諸如褐色、土黃之類(lèi)的間色，比如:位于西方的“金母元君”，為了體現(xiàn)女性神的莊嚴(yán)清靜以及雍容華貴，配合全畫(huà)的青綠色調(diào)，著青衣綠袍清素雅致，采用三青、朱砂等石色點(diǎn)綴穿插，活躍了理想中神的莊嚴(yán)和清靜的氣息。用白色的衣帶內(nèi)袍、光環(huán)將其他大塊的色調(diào)間隔起來(lái)，重點(diǎn)加工細(xì)部紋樣，用瀝粉貼金來(lái)突出纓絡(luò)服飾、香爐鳳冠的輝煌富麗。金碧輝煌的壁畫(huà)與建筑物上的木雕彩繪又融合成一個(gè)富有旋律、和諧統(tǒng)一的整體。在表現(xiàn)視覺(jué)效果豐富的同時(shí)以求二維空間的延伸，并且相互呼應(yīng)、協(xié)調(diào)自然，這類(lèi)象征性的色彩促使色相布局和色相自身變化都得到了充分的展示。一旦與我們的想象力結(jié)合就會(huì)形成一種“思維定向”，引發(fā)人們透過(guò)圖畫(huà)窺視它背后所想要用色彩表達(dá)的空間和想象中的神秘之感。藝術(shù)中的美學(xué)所帶來(lái)的快感，就是能夠引發(fā)觀(guān)者現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想和藝術(shù)的聯(lián)想。

二、說(shuō)教性壁畫(huà)的美學(xué)

永樂(lè)宮里不同形制的碑文和壁畫(huà)，均是出于施主們集體意志的考慮，旨在此一地區(qū)建立其文化正統(tǒng)地位，維持對(duì)地方社會(huì)的有效控制。文字通過(guò)當(dāng)?shù)匚娜司⒌臅?shū)寫(xiě)，被用來(lái)強(qiáng)調(diào)他們施舍的重要性以及這一圣地的歷史淵源。但是在當(dāng)時(shí)，并不是大多數(shù)人都能識(shí)文斷字，為了將有關(guān)該教的歷史與教義的知識(shí)普及得更廣，吸取更多的香客及信眾們的支持，僅僅依賴(lài)文字解說(shuō)是不夠的。所以必須照顧到那些沒(méi)有文化基礎(chǔ)的信眾，運(yùn)用說(shuō)教性壁畫(huà)這樣的視覺(jué)媒介來(lái)對(duì)文字進(jìn)行補(bǔ)充性說(shuō)明顯得極為必要。

“美與美術(shù)的源泉是人類(lèi)最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時(shí)的波動(dòng)?！保?］將文學(xué)作品或繪畫(huà)中的圖像形式作為一種形象思維工具，可以傳達(dá)人們對(duì)特定歷史事件的理解和評(píng)價(jià)。宗教繪畫(huà)能夠表現(xiàn)出比其他藝術(shù)形式更加復(fù)雜的場(chǎng)面和更生動(dòng)的表情及動(dòng)作，注重“聯(lián)想”來(lái)構(gòu)筑一個(gè)不受人間自然規(guī)律約束的世界，借此延伸生命的維度。而聯(lián)想首先被看成記憶，一種有意識(shí)的回憶或者過(guò)往事件的回放，從中發(fā)現(xiàn)通過(guò)記憶過(guò)濾了的“美的藝術(shù)”，然后“藝術(shù)”轉(zhuǎn)化成了某種具有教化意義的東西。純陽(yáng)殿是為奉祀?yún)味促e而修建，壁畫(huà)以元代苗善時(shí)的《妙通紀(jì)》為藍(lán)本，擇取52幅場(chǎng)景分述呂洞賓悟道、受道、濟(jì)世、度化之事，記錄著呂洞賓人生中最為重大的歷史事件以及普渡眾生的神話(huà)故事。重陽(yáng)殿則是供奉全真創(chuàng)始人王嚞及其徒弟“全真七子”的殿宇，壁畫(huà)也同樣以52幅的形式描述了王重陽(yáng)從降生到得道并度化“七真人”成道的故事。作為說(shuō)教性壁畫(huà)，描繪了最為有代表性的神話(huà)故事，同時(shí)如實(shí)地展示了當(dāng)時(shí)人們的日常生活，如百姓的砍柴漁獵、王公貴族的君臣答理、道士的設(shè)壇施咒等各種儀式，儼然是元代社會(huì)生活的一個(gè)個(gè)縮影。

當(dāng)前輩畫(huà)家把自己的繪畫(huà)優(yōu)先作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)流傳于世，而不是將其作為已知世界的某種記錄時(shí)就出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，為了引起人們的注意力，壁畫(huà)會(huì)借助未曾有的情節(jié)故事以及表現(xiàn)技法來(lái)延長(zhǎng)讀解過(guò)程，吸引觀(guān)者的注意力。說(shuō)教性壁畫(huà)不能有太多的個(gè)人表現(xiàn)因素存在，所以時(shí)常以再現(xiàn)的方式出現(xiàn)，壁畫(huà)所描述的神話(huà)故事，強(qiáng)調(diào)的絕不僅僅是空間，而是在現(xiàn)實(shí)世界中已為人們所熟知的一些事物。例如:純陽(yáng)殿扇墻后壁的《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》(又稱(chēng)《鐘呂談道圖》)，是一幅極為優(yōu)秀的人物與風(fēng)景相融的說(shuō)教性壁畫(huà)，兩人對(duì)坐于磐石之上，一個(gè)長(zhǎng)須飄然卻袒露前胸，一個(gè)拱手謙聽(tīng)，石后巨松傲立于蒼翠之中，左側(cè)山谷深遠(yuǎn)，溪水蜿蜒，右側(cè)流泉隱現(xiàn)于碧草之間，畫(huà)面濃郁而沉著給人以超世絕俗的感覺(jué)，并沒(méi)有安排大量的顏色卻注重人物五官的結(jié)構(gòu)關(guān)系，為了突出精神性特征把色彩的表現(xiàn)降到最低的程度，以主觀(guān)性、概括性的意象化色彩表現(xiàn)物象。當(dāng)然如果不把所描繪的內(nèi)容與作為現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容區(qū)隔開(kāi)，藝術(shù)能夠再現(xiàn)的事物就極其有限，由此也可以看出說(shuō)教性壁畫(huà)的平面造型與色彩運(yùn)用注重人物的精神而不是物質(zhì)實(shí)體。

“第一，審美體驗(yàn)是對(duì)于主體自身存在的一種確證，宗教體驗(yàn)則是在否定主體存在的前提下皈依到上帝這個(gè)超驗(yàn)精神物(理念)上去。第二，審美超越在精神上是自由的，狹義的宗教超越并沒(méi)有真正的精神自由，因?yàn)樽诮坛奖囟ㄒ裱榷ǖ慕塘x信仰。”［5］敘事性藝術(shù)最終會(huì)走向空間的描繪，走向單純視覺(jué)效果的探索，如何將深思熟慮的想法轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的作品，這就一定離不開(kāi)多年刻苦的練習(xí)，只有達(dá)到心手合一才能讓所思所想躍然于紙上。理解這樣的藝術(shù)效果要求觀(guān)者擁有另一種“心理定向”，當(dāng)所描繪的對(duì)象獲得自由不再束縛于當(dāng)初設(shè)計(jì)它的那種實(shí)用性之中，單純是由于它的美麗而得到贊美和名聲，那么它就得到了獨(dú)立存在的意義以及永生。畫(huà)面如果如文人畫(huà)那般含有多義性的話(huà)，勢(shì)必會(huì)破壞了宗教畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言要素的控制，信眾也會(huì)因此而發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)的藝術(shù)性妨礙整體視覺(jué)的和諧，內(nèi)在的價(jià)值所體現(xiàn)的美應(yīng)該通過(guò)適當(dāng)?shù)耐獗淼靡哉宫F(xiàn)。說(shuō)教性壁畫(huà)的最終目的在于，如何讓信徒們心甘情愿的不去產(chǎn)生任何懷疑。

三、結(jié) 語(yǔ)

“距離太近會(huì)讓實(shí)用動(dòng)機(jī)壓倒美感，距離太遠(yuǎn)難以引起欣賞的興趣。太遠(yuǎn)太近都不能產(chǎn)生、維持美感經(jīng)驗(yàn)，‘不即不離’才是藝術(shù)的一個(gè)最好理想?！保?］宗教性壁畫(huà)是不同于私密性較強(qiáng)的卷軸畫(huà)的另一種藝術(shù)形式，它不是僅僅為了觀(guān)看而創(chuàng)造的藝術(shù)形式。繪制者更注重強(qiáng)調(diào)的是“制作”行為，這本身就是一種無(wú)量的功德。作為朝拜者通常所能夠看到的壁畫(huà)只是燭光所及的隱約一片，而且只有在正月初七、初八長(zhǎng)春真人丘處機(jī)誕辰的“燕九節(jié)”，道教教主太上老君生日的三月二十五日，呂洞賓誕辰的四月十四日這樣特別的節(jié)日里，才可以觀(guān)看到壁畫(huà)的全貌，而且由于壁畫(huà)畫(huà)面過(guò)大，需要進(jìn)行身體的移動(dòng)才能瀏覽、體味?？梢?jiàn)繪畫(huà)不是獨(dú)立存在的個(gè)體，而是與雕塑以及建筑物本身作為整體而存在的，只有通過(guò)這個(gè)整體才可以達(dá)到施主宣揚(yáng)教義上的最終目的。

宗教藝術(shù)所反映的是人們對(duì)宗教教義中恒常問(wèn)題的連續(xù)解答，而不應(yīng)被看作是一個(gè)受普遍法則約束框架下的毫無(wú)個(gè)性的進(jìn)化過(guò)程。既然永樂(lè)宮這類(lèi)的宗教壁畫(huà)是被作為一個(gè)有機(jī)的整體被設(shè)計(jì)的，那么它必然依附于建筑配合建筑的建造和裝飾，作為一個(gè)組成部分隱然其間，其美學(xué)也應(yīng)被當(dāng)作一個(gè)宗教建筑的整體來(lái)描述、分析并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行解釋。因?yàn)樗氖滓康牟⒉皇潜灰笥糜趯?shí)際觀(guān)看和獨(dú)立欣賞的。我們不能脫離永樂(lè)宮壁畫(huà)的原始環(huán)境，來(lái)單純研究其壁畫(huà)的美學(xué)，而美術(shù)史家通常要求我們把注意力集中在獨(dú)立藝術(shù)作品上，再將其置身于特定的歷史條件下對(duì)制作以及消費(fèi)群體進(jìn)行認(rèn)知。如同歷史一樣，美術(shù)作品的形式美也是一個(gè)不斷被發(fā)現(xiàn)，并持續(xù)地改變觀(guān)者感知能力與認(rèn)識(shí)進(jìn)程的過(guò)程。

［1］［法］杜夫海納著.美學(xué)與哲學(xué)［M］.孫非譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985.28.

［2］［美］康豹著.多面相的神仙——永樂(lè)宮的呂洞賓信仰［M］.吳光正，劉瑋譯.濟(jì)南:齊魯書(shū)社，2010.175.

［3］聞人軍.考工記譯注［M］.上海:上海古籍出版社，2008.68.

［4］宗白華著.介紹兩本關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)的書(shū)并論中國(guó)的繪畫(huà)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1987.81.

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2013－06－15