李 暉

（安徽省博物館，安徽 合肥 230000）

作為文化屬性的文學(xué)與藝術(shù)，歷史上并沒有嚴(yán)格地區(qū)分，而是具有相互關(guān)聯(lián)和互變的性質(zhì)。比如一首好詩與一幅名畫有內(nèi)容含量上基本吻合下，可以互變，達(dá)到“詩中有畫”、“畫中有詩”的實(shí)效之境界；一篇著名的文章，經(jīng)過改編與修飾，即可衍化成舞臺上的演唱之詞，通俗易懂，妙趣橫生。這種做法，無疑對擴(kuò)大名詩、名文的傳播范圍和影響力度，起到難以估量的效果。下面，我們就來對宋代歐陽修名作《醉翁亭記》，于清代改編、衍化為昇平署岔曲演唱歌詞的史實(shí)，予以考察。

1 《醉翁亭記》成文的史跡

《醉翁亭記》作者歐陽修，字永叔，號六一居士。北宋廬陵（今江西吉安市）人。生于宋真宗景德四年（1007年），卒于神宗熙寧五年（1072年）。仁宗天圣年間進(jìn)士。著名歷史學(xué)家，曾主撰《新唐書》，獨(dú)修《新五代史》，又有集古代金石遺文的《集古錄》;更是位文學(xué)大師，有《歐陽文忠公集》、《六一詩話》等傳世，名入《唐宋八大家》之列。

入仕后，至仁宗慶歷三年（1043年）累官知諫院，擢知制誥，成為朝中之杰，帝側(cè)近侍。因歐陽修力主新政，支持以范仲淹為代表的改革派，遭守舊勢力的忌恨。新政失敗，范仲淹等被罷官，歐陽修不顧個(gè)人安危，仗義諍言，力述罷范仲淹官職之不當(dāng)，遂被守舊派排擠出朝，任河北都轉(zhuǎn)運(yùn)按察使。慶歷五年（1045年），朝中又有人誣告歐陽修曾“私”其已故妹夫張龜正前妻之女，“且欺其財(cái)”，“用張氏奩中物買田立歐陽氏卷”至陷其于獄中，皇帝詔令兩人專查此案。朝中“諸怨修者比欲傾修”，而辦案者秉公辦事，查無證據(jù)，“獨(dú)明其誣”。因忤權(quán)貴意，二辦案人遭免官。雖屬冤案，歐陽修還是于本年八月左遷“知滁州”。[1]

當(dāng)年的滁州（含安徽滁州市），遠(yuǎn)離京師（今河南開封市），地僻而事簡，民俗敦厚，又兼有山水之美，致使歐陽修遭貶之心，轉(zhuǎn)而為樂。第二年，滁州瑯琊山寺主持僧智仙，又為之于瑯琊山腰建游亭一座，歐陽修案牘之余即常與僚屬、賓客，宴飲于此亭，與滁民共游于一山。歐陽修雖年尚未不惑，卻自號“醉翁”。誠如宋人馬永卿《懶真子》所述：“六一先生慶歷五年，坐言張氏事責(zé)知滁州。時(shí)方三十九，未及強(qiáng)仕之年，已有’醉翁’之號?！盵2]故亭名“醉翁”，并作有千古絕唱之名篇《醉翁亭記》。文曰：

環(huán)滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺而瀉出于兩峰之間者，釀泉也。峰回路轉(zhuǎn)，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也。作亭者誰？山之僧智仙也。名之者誰？太守自謂也。太守與客來飲于此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰“醉翁”也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。

若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者，山間之四時(shí)也。朝而往，暮而歸，四時(shí)之景不同，而樂亦無窮也。

至于負(fù)者歌于途，行者休于樹，前者呼，后者應(yīng)，傴僂提攜，往來而不絕者，滁人游也。臨溪而漁，溪深而魚肥，釀泉為酒，泉香而酒洌，山肴野蔌，雜然而前陳者，太守宴也。宴酣之樂，非絲非竹，射者中，弈者勝，觥籌交錯(cuò)，起坐而喧嘩者，眾賓歡也。蒼顏白發(fā)，頹然乎其間者，太守醉也。

已而夕陽在山，人影散亂，太守歸而賓客從也。樹林陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。醉能同其樂，醒能述以文者，太守也。太守謂誰？廬陵歐陽修也。[3]

仔細(xì)閱讀之，即可悟出：這是篇醉人肺腑的游記文，更是首情景交融的散文詩，膾炙人口，以致流傳千古。歷代無不將其錄入典籍，列為教材，視為范本。隨之，歐陽修又于慶歷八年（1048年）親書此記，勒石成碑，置于亭內(nèi)。宋哲宗元祐六年（1091年），時(shí)知滁州的王詔以歐書之碑“字劃淺褊，恐不能傳遠(yuǎn)，滁人欲改刻大字久矣”為由[4]，延請時(shí)知潁州（今安徽阜陽市）的文學(xué)大家又是著名書法家的蘇軾（號東坡）重書?？w，每字大11厘米見方，端莊敦厚，飄逸瀟灑，飽蘊(yùn)這位同列“唐宋八大家”的東波先生一貫文風(fēng)、詩風(fēng)之神韻。碑由兩面碑石四面刻成，碑高239厘米，寬90厘米，正文402字，標(biāo)題4字，加之東坡跋語95字，共501字，“現(xiàn)存碑刻為北宋元佑年間的傳世真品?！薄皻W文蘇字”雙珠連璧也。明天啟二年（1622年），南京太仆寺少卿馮若愚為保護(hù)此碑，特在瑯琊山建《寶宋齋》儲之。且評價(jià)云：“宋碑文字最著者，莫如歐公滁二碑。”[5]“滁二碑”中另一碑，亦同是“歐文蘇字”合璧的《羊樂亭記》碑。之后，又在醉翁亭周圍建起 “二賢亭”、“意在亭”、“影香亭”、“聽泉亭”、“洗心亭”、“古梅亭”、“醒園”、“鮮醒閣”、“怡亭”、“六一亭” 等， 形成一個(gè)“以醉翁亭為主體”、“布局參差有致,曲折幽深”、“互不雷同的一組建筑群，構(gòu)成面積約1000平方米”的“醉翁亭景區(qū)”。[6]因《醉翁亭記》，而使醉翁亭名響海內(nèi)外；使醉翁亭所在地的瑯琊山成為譽(yù)滿神州的風(fēng)景名勝區(qū)，每年四季來此游覽者，絡(luò)繹不絕。凡游者，無一不游醉翁亭，吟誦《醉翁亭記》。碑文“醉翁之意不在酒”，更是“活”在人們口中的常用成語。然而，吟誦《醉翁亭記》和讀懂其碑文的人，必須有一定的文化素養(yǎng)。為擴(kuò)大對其的傳播范圍和影響力度，歷史歲月中，終有人將其改編為較之通俗易懂，更喜聞樂見的演唱文字。

2 《醉翁亭記》改為曲文考

《醉翁亭記》衍化成曲文的時(shí)代，始于清乾隆年間，改編成的是岔曲所用的演唱文字。所謂“岔曲”，是盛行于清乾隆年間，尤傳于中國北方曲藝中的一種主要曲調(diào)。因其在軍隊(duì)中傳播，用為凱歌，故亦稱為“得勝歌辭”，又因其表演時(shí)，常用八角鼓、單弦來伴奏，故也謂之“八角鼓曲”;其初皆為六句或八句，故亦喚之“六八句”;也有呼其為“小岔曲”、“脆唱”。 其板眼，大致分為“平岔”、“單岔”、“慢岔”、“數(shù)岔”、“起字岔”、“西岔”等多種;其腔調(diào)則有“當(dāng)韻”、“平調(diào)韻”、“黃鶴韻”等等。 “岔曲”，也即是“可一分為二作為聯(lián)套曲牌之曲頭和曲尾的曲牌”。曲名冠于“岔“，于清代乾隆年間藝人文小槎有關(guān)?！拔男￠丁?，一說為“竇小岔”，“岔“與”槎“兩字同音又同義。清人崇彝《道咸以來朝野雜記》記云：“文小槎者，外火器容人，曾從征西域及大、小金川，奏凱歸途，自制馬上曲，即今八角鼓中之單弦雜牌子及岔曲之祖也。”[7]

這種八角鼓、單弦伴奏演唱的“岔曲”，最早盛行于軍中，大有歌功頌德之意，而“歌功頌德”的曲調(diào)正適應(yīng)社會上的吉祥民俗心理，于是迅速從軍中傳入民間，改編成“八喜”、“雙壽”等詞文來演唱?！鞍讼病痹~是“喜的是吉星高照”、“喜的是汗馬功勞”、“喜的是文官提筆”、“喜的是武將提刀”、“喜的是天子重英豪”、“喜的是金瓜鉞斧朝天凳”、“喜的是旗鑼傘扇烏紗帽”、“喜的是為官一品當(dāng)朝”；“雙壽”詞則是“雙慶雙歡雙喜團(tuán)圓”、“雙福雙壽雙加官”、“雙雙牌匾掛堂前”、“雙雙夫妻同到老”、“年年月月雙排宴?”、“但愿公雙生貴子雙中狀元”。皆是為喜慶節(jié)日活動中使用的唱詞。初學(xué)岔曲者，必先從“八喜”、“雙壽”曲文開始。這些曲子，首先傳于滿族八旗子弟中，他們還組織起專門演唱“岔曲”的曲藝班子，向社會提供有償服務(wù)。隨之岔曲傳入宮中，此演唱曲調(diào)為清高宗乾隆皇帝所喜愛，因而促進(jìn)了它的發(fā)展。乾隆帝特命御用文人張照另編新詞，由宮中太監(jiān)們來演唱。這些“新詞”，也多頌圣內(nèi)容，迎逢乾隆意旨，日趨雅俗相結(jié)合。張照，乃宮廷戲曲著名作家，他寫小曲也作大戲，他的《昇平寶筏》曾列為“內(nèi)廷四大本戲”之一。為了演唱，供奉給在宮中的帝王、妃嬪及其王子們欣賞，宮中一些地方置有戲臺，不論是月令的承應(yīng)小曲，抑或連臺演唱大戲，均以劇本上的唱詞為準(zhǔn)。乾隆年間，“在內(nèi)宮已設(shè)有專門機(jī)關(guān)來管理，當(dāng)時(shí)名為南府。其演戲人員，除大部分為內(nèi)宮的太監(jiān)外，也有民間藝人被征取到內(nèi)廷者。”南府首領(lǐng)定為八品官職，教習(xí)太監(jiān)的藝人亦享有錢糧待遇，“后來民間藝人入京者愈多，在內(nèi)廷便把那些太監(jiān)和民間藝人加以區(qū)別，以內(nèi)宮太監(jiān)為內(nèi)學(xué)，民間藝人為外學(xué)，僅外學(xué)一部，總數(shù)在七百人以上，可見其規(guī)模之大，耗費(fèi)之巨?！眱?nèi)廷的演戲，從取材到排演又影響到宮外，“特別是京畿一帶，耳目較近，首先有所濡染，其次便是一些經(jīng)濟(jì)條件較佳的城市”，“進(jìn)而形成一種以內(nèi)廷所演劇目為法的傾向?！盵8]當(dāng)時(shí)京外形成以小曲聯(lián)起來的套曲、以岔曲牌體說唱的諸多“牌子曲”，如京、津的“單弦牌子曲”（又叫“八角鼓”），山東的“聊城八角鼓”，河南的“曲子”，甘肅的“蘭州鼓子”等等。[9]

大抵內(nèi)廷因演戲耗費(fèi)太大等原因，至清宣宗道光年間即有所減退。道光七年（1827年）二月，詔命：一、將南府“外學(xué)”的民籍藝人“全數(shù)退出，仍回原籍”，二是“改南府為昇平署”。[10]因而自此岔曲呼為“清平署岔曲”。但到了同治、光緒年間，由于慈禧太后對岔曲演唱內(nèi)容與腔調(diào)的喜好，又由她下令：從宮外八旗子弟中選征擅長此藝者，入宮當(dāng)教習(xí)，傳授宮中太監(jiān)演唱，并從昇平署中支付這些教習(xí)的錢糧，岔曲的演唱，大有復(fù)興之態(tài)勢。可好景不長，隨著清王朝的滅亡，清宮廷不在了，宮中的演唱岔曲為主的戲班子亦不復(fù)存在，原宮中岔曲演唱教習(xí)與太監(jiān)，均鳥獸散了。由宮廷演唱而影響形成的諸地“牌子曲”，亦逐漸呈衰敗態(tài)勢。存在了八十五年的昇平署，更隨之結(jié)束。可幸地是，從乾隆時(shí)期傳承下來的岔曲演唱?jiǎng)”?，則完整地保留下來，藏在昇平署的戲文箱中。

這批珍貴的岔曲演唱?jiǎng)”?，珍稀的戲劇文化遺產(chǎn)，民國時(shí)期從清內(nèi)宮昇平署，轉(zhuǎn)移至北平（今北京市）故宮博物院的文獻(xiàn)館收藏，經(jīng)整理，共九十種，一百段，從內(nèi)容上看大體可分為六類：一是即景興懷，如描述一年四季的風(fēng)景；二是居樂逸閑，如寫山林居樂及漁樵生活；三是描繪錦繡河山，如《燕京八景》、《西湖十景》等；四是寫古代名人和小說戲曲故事，如《竹林七賢》、《三國》、《西廂》等曲；五是將膾炙人口的古代詩文名篇的改編，如《歸去來辭》、《陋室銘》、《醉翁亭記》等；六是祝壽等頌揚(yáng)圣賢功德之作。大多含歌功揚(yáng)善、贊頌世道昇平之意。此一百段中，改編《醉翁亭》的演唱文字即占兩段。

3 《醉翁亭記》唱詞之賞析

由《醉翁亭記》改編的兩段岔曲唱詞，現(xiàn)全錄于下，供大家欣賞：

醉翁亭記 一

釀泉以上，山水之間，峰迴路轉(zhuǎn)，有亭翼然。久已夫歐陽太守，醉翁名傳。醉翁之意不在酒，因?yàn)槭牵糜猩搅?、林壑美，能令人登亭一望，許多可觀。林霏開于日出，巖穴暮而云還，野草春香馥，佳木夏陰繁，風(fēng)霜高潔于秋景，風(fēng)落石出在冬間。滁人游此地，朝往而暮還，負(fù)者歌于途，行者息林邊。這太守在此飲宴，俱都是，山肴野蔬，魚肥酒甘。未幾而人影散亂，夕陽在山，射者中，奕者完。但覺這觥籌交錯(cuò)，尤勝那絲竹管絃。太守頹然而已醉，歸歟之詠眾賓歡。

醉翁亭記 二

夏日如年，遣悶消閑，醉翁亭記，附入絲絃，謾把文章細(xì)磨研。環(huán)滁地，四面皆峰巒；林壑美，蔚蒼然；山行六七里，漸聞水聲潺。則見那，峭壁兩峰懸，倒掛著一派激流泉，隱隱的亭露翠微間。作亭者僧智仙，命名太守歐陽賢。與客飲此間，亭雖號醉翁、翁興超然，遂詠那，山水之樂錦繡篇。日出云歸句，山中朝暮天；佳木秀，野花鮮，水落石出語更妍。朝而往，暮而還，四時(shí)之景妙難言。又見那，負(fù)者唱山巔，行者休樹邊，前者呼，后者便接言，傴僂提攜路不斷，滁人游此山。臨溪魚，肥而鮮；釀泉酒，味更甜；山肴野蔬列席前，太守宴客在山巔。非絲竹，非管絃；射者樂，奕者歡；觥籌交錯(cuò)語聲喧，眾賓相勸酒開顏。猛然見，蒼顏白發(fā)臥筵前，太守醉陶然。一霎時(shí)，日銜山，人影散亂太守還。樹林內(nèi)，鳥聲喧，游人去，禽鳥歡。鳥知山林樂，不知人之歡。那知道，山從太守游而樂，太守之樂在名山?！盵11]

將此冠以《醉翁亭記》的兩段岔曲演唱文字，與《醉翁亭記》原文相較，即可看出幾點(diǎn)特色來：第一，文字的數(shù)量上，兩段曲文的字?jǐn)?shù)，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于本文?！蹲砦掏び洝?，除去標(biāo)題四字，“正文402字。”[12]曲文一段僅176字，縮減不至本文的一半；曲文二段280字，也大大少于本文的字?jǐn)?shù)。字?jǐn)?shù)的減少，但不失于《醉翁亭記》的原本旨意、主題；第二，兩段曲文中，均有原本的成句取用，如“峰迴路轉(zhuǎn)，有亭翼然”、“醉翁之意不在酒”、“負(fù)者歌于途”、“山行六七里，漸聞水聲潺”等等，不失為給人以取材于本文的真實(shí)感；第三，為了演唱時(shí)的方便，改編時(shí)添加了“因?yàn)槭恰?、“俱都是”、“那知道”、“遂詠那”、“猛然見”、“又見那?等戲曲口語。但不可諱言的是，由于改編者是當(dāng)年的宮中御用文人，未親身到過滁州的瑯琊山，更未親眼見過醉翁亭所處環(huán)境，故曲文中出現(xiàn) “風(fēng)落石出”、“太守宴客在山巔”等不符合實(shí)景的言詞，《醉翁亭記中》中“水清而石出”，是瑯琊山山泉的真實(shí)描述；醉翁亭所處位置，是在瑯琊山山腰，而不是在山巔?！巴ぁ敝醒缈?，何能“宴在山巔”？！

總的看來，此“醉翁亭記”的兩段岔曲演唱曲文，不管是《醉翁亭記》本文中的成句取用或依成句所改編，都顯得文字上較為工整典麗，較本文更加通俗易懂、生動有趣，朗朗上口，字里行間充滿著官民同樂、官民情感上融為一體的和諧精神；表現(xiàn)出人與人，人與自然環(huán)境中的禽鳥、山水、林木、野草等生態(tài)間的相恰相融的意境，達(dá)到了對和諧一致、同樂相宜的“昇平”社會環(huán)境贊美的主題要求。既是對北宋慶歷年間滁州社會環(huán)境的想往，更是對現(xiàn)實(shí)社會的期盼。此種本文基礎(chǔ)上的成句取用與改編，無疑擴(kuò)大了《醉翁亭記》的傳播范圍，強(qiáng)化了它的影響力，增添了它的感染力！

無論是大戲還是小曲，至關(guān)重要的是有個(gè)好劇本、好唱詞。誠如文藝修養(yǎng)甚高的李笠翁（漁）曾說過：“演習(xí)之功而首要選劇者，誠恐劇本不佳，則主人之心血，歌者之精神，皆施于無用之地?！盵13]岔曲，同樣是這樣。而“把古代文學(xué)名篇改編成演唱文學(xué)，配樂演唱，這是曲師們的創(chuàng)舉。雖然這些岔曲不一定能勝過那些傳誦千古的名篇，但能擷取精華，用比較通俗的語言加以改編，對于傳播我國古代優(yōu)秀文學(xué)作品有它可供借鑒的積極意義”，況且從中還可“窺覘當(dāng)時(shí)的民情風(fēng)俗和社會概況。”[14]《醉翁亭記》這篇?dú)v史名文的改編，正映證了這一點(diǎn)。

4 改編《醉翁亭記》的啟示

由文學(xué)、藝術(shù)及多方面文化內(nèi)容組成的中華文化，它 “是民族的血脈，是人民的精神家園?！盵15]它既是“推動社會發(fā)展的重要手段，又是社會文明進(jìn)步的重要目標(biāo)；既是凝聚人心的精神紐帶，又是民生幸福的關(guān)鍵內(nèi)容；既直接貢獻(xiàn)于經(jīng)濟(jì)增長，又對提升經(jīng)濟(jì)發(fā)展發(fā)揮著重要作用”。[16]社會主義先進(jìn)文化的大發(fā)展大繁榮，必須走傳承與創(chuàng)新相結(jié)合的道路。中國幾千年沉積下來的傳統(tǒng)文化，是中華民族擁有的寶貴資源，此“資源”中當(dāng)然包括盛行清代的“岔曲”。岔曲里雖然有“歌功頌德”的精神意識，但“八喜”、“雙壽”的內(nèi)容，正適應(yīng)那個(gè)時(shí)代的社會民俗心理。其實(shí)，社會主義文明社會與封建社會同樣需要對歷史上為國為民作出特別貢獻(xiàn)的人物和英雄行為，予以“歌功頌揚(yáng)”。這種“歌功頌德”，正是“凝聚人心的精神紐帶”，更是和諧社會民生幸福的精神追求。只不過“歌”、“頌”上需求符合新的時(shí)代精神，與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào)。清代將功勛卓著的歷史名人和千古絕唱的歷史名篇，改編為岔曲的演唱戲文的作法，值得借鑒，值得創(chuàng)新式的傳承與頌揚(yáng)。君不見今天的美國人能把中國歷史上的花木蘭巾幗英雄故事，編為劇本，拍成電影，搬上銀幕來占領(lǐng)中國的文化市場嗎??？君不見上世紀(jì)八十年代初期，中央廣播電臺播放說唱藝術(shù)家劉蘭芳的《說岳全傳》，曾轟動整個(gè)神州大地，達(dá)到幾乎無人不聽、無人不議乃至不少城市的收音機(jī)被搶購一空的轟動效應(yīng)嗎？！無疑擴(kuò)大了歷史名人、歷史名篇的傳播范圍，強(qiáng)化了歷史優(yōu)秀文化的影響力，增強(qiáng)了它們的感染力。清代人將膾炙人口的《醉翁亭記》改編為演說文學(xué)的岔曲唱詞，正是想達(dá)到如此效益的嘗試，值得借鑒與提倡。

中共十七大提出：“要全面認(rèn)識祖國傳統(tǒng)文化，取其精華，去其糟粕，使之與當(dāng)代社會相適應(yīng)、與現(xiàn)代文明相協(xié)調(diào)，體現(xiàn)時(shí)代性。加強(qiáng)中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)教育，運(yùn)用現(xiàn)代科技手段開發(fā)利用民族文化豐厚資源。”[17]為達(dá)到這一要求，“運(yùn)用現(xiàn)代科技手段”，將中華民族的歷史名人與千古名篇，重新創(chuàng)作出人們喜聞樂見的文化產(chǎn)品，去滿足社會公民多樣化、多層次、多方面的精神需要，不能說不是促進(jìn)社會主義先進(jìn)文化大發(fā)展大繁榮的一種好的方式。

《醉翁亭記》與冠以《醉翁亭記》的說唱曲文，同樣屬于非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，應(yīng)同樣得到保護(hù)與良好運(yùn)用，讓它為社會主義先進(jìn)文化的大發(fā)展大繁榮建設(shè)做出貢獻(xiàn)。為此，筆者方下力氣寫出這篇拙文。

[1] （清）畢沅.續(xù)資治通鑒·宋紀(jì)四七[M].北京：中華書局，1957.

[2] 丁傳靖.宋人軼事匯編·卷八[M].北京：中華書局，1981.

[3] 劉以林，王甫.滁州市文物志·瑯琊山文物[M].滁州市文化叢書之一（內(nèi)部版），1987.

[4] 王甫，譚慶龍.瑯琊山石刻選[M].合肥：安徽人民出版社，1989.

[5] 劉以林，王甫.滁州市文物志·瑯琊山文物[M].滁州市文化叢書之一（內(nèi)部版），1987.

[6] 滁州市地方志編委會.滁州市志·瑯琊山[M].北京：方志出版社，1998.

[7] 張樹英，周傳家.中國清代藝術(shù)史·音樂篇[M].北京：人民出版社，1994.

[8] 周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要·卷二二[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[9] 劉再生.中國古代音樂史簡述·下編[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[10] 林虞生標(biāo)點(diǎn).昇平署岔曲·昇平署志[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[11] 林虞生標(biāo)點(diǎn).昇平署岔曲·曲文[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[12] 劉以林，王甫.滁州市文物志·石刻[M].滁州市文化叢書之一（內(nèi)部版），1987.

[13] （清）李漁.閑情偶寄·選劇第一[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

[14] 林虞生標(biāo)點(diǎn).昇平署岔曲·前言[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[15] 中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定[M].北京：人民日報(bào)出版社，2010.

[16] 任仲平.文化強(qiáng)國的“中國道路”——論社會主義文化大發(fā)展大繁榮[N].人民日報(bào)，2011-10-15.

[17] 中國共產(chǎn)黨第十七次全國代表大會文件匯編[M].北京：人民出版社，2007.