趙 玲

電影作為一門新興藝術(shù)，19世紀(jì)末20世紀(jì)初才剛剛誕生，它集合了文學(xué)、攝影、美術(shù)、音樂等多個藝術(shù)門類，是一種綜合性的視聽藝術(shù)，因此，它的發(fā)展勢必需要博采各門之長；而詩歌，作為最古老的文學(xué)藝術(shù)體裁之一，雖有著漫長的發(fā)展史，然而西方自莎翁之后，東方則從李杜以下，詩歌早已度過其鼎盛時期，經(jīng)過多次轉(zhuǎn)型與革新之后，也急需依靠新的傳播手段煥發(fā)出新的活力，于是詩歌遇上電影，碰撞出了奇妙的火花。

一、電影成為詩歌傳播手段的一種

電影作為新興的電子媒介的一種，對詩歌傳播所起到的直接作用并不明顯，與印刷品和網(wǎng)絡(luò)相比，他僅僅只是“邊緣媒介”的一種，但我們應(yīng)當(dāng)注意到，電影對詩歌的傳播自有其難以取代的特點：

第一，網(wǎng)絡(luò)或者印刷品上的詩歌傳播很大程度上取決與受傳者的喜好，電影所要傳播的詩歌文本卻必須首先滿足服務(wù)于電影本身，即“預(yù)篩選”。我們不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)詩歌繁榮發(fā)展的同時很難拿出流傳甚廣的代表作品，而“梨花體”之所以能突破重圍得到網(wǎng)民的關(guān)注，主要是因為它的“怪異”能博大眾一笑，而非其高超的藝術(shù)價值。

一部電影要傳播一個詩歌文本，最直接的方法是將它加入臺詞，如《大紅燈籠高高掛》中借孩童之口背誦出來的歐陽修的《畫眉鳥》：“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼?！边@首詩恰到好處地體現(xiàn)了電影中女主角頌蓮被困在陳府的狀況，又借助不諳世事的孩童之口讀出，更增加了一種蒼涼感與悲劇感，對電影氣氛的渲染起到了很好的助推作用，所以使人印象深刻。隨著這部電影的傳播，這首詩也被眾多人所熟知。

除了人物的對白，電影中的歌曲也是電影臺詞的一種，在電影中借由“歌曲”的形式，將“詩”與“歌”相結(jié)合，達(dá)到詩歌傳播的目的。電影中的歌曲也有許多不同的出現(xiàn)方式，一種是影片中人物直接演唱的歌曲，如《夜宴》中周迅所飾演的青女唱的那首《越人歌》“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，詩歌本身就有的無奈和憂傷在周迅的演繹和青女角色命運的觀照下使人難以忘懷；另一種則出現(xiàn)在影片的片尾或插曲，如電影《孔子》片尾王菲演唱的改編自韓愈的《幽蘭操》，相傳為韓愈唱和孔子的《幽蘭操》所作，顯然，影片安排這首詩歌改編為片尾曲，也有為影片內(nèi)容“孔子”相照應(yīng)之意。因此，筆者認(rèn)為詩歌和影片相互呼應(yīng)成為詩歌借助影片傳播的前提，也是詩歌借助電影傳播的一個特點。

第二，電影在傳播的同時已經(jīng)對詩歌進(jìn)行了一次解碼，降低了受眾的理解難度，也就擴(kuò)大了受眾范圍，即“先解碼”。電影作為一種綜合性的視聽藝術(shù)，能夠通過多種渠道來展現(xiàn)詩歌，這是紙質(zhì)媒介望塵莫及的。例如，2010年美國導(dǎo)演羅伯·愛潑斯坦和杰弗瑞·弗里德曼就將垮掉派詩人艾倫·金斯堡的代表作 《嚎叫》搬上了大銀幕。在這部同名電影中，并列展現(xiàn)了金斯堡接受采訪、金斯堡的人生軌跡、創(chuàng)作過程和《嚎叫》出版商被控涉嫌傳播淫穢出版物在法庭上辯論的三條線索。通過采訪金斯堡的鏡頭，觀眾得到了作者對《嚎叫》創(chuàng)作目的和動機(jī)的闡述。同時，電影中金斯堡創(chuàng)作和朗誦《嚎叫》的鏡頭被配以天馬行空的動畫，觀眾可以同時聽到劇中人的朗誦、看到原文字幕，并觀看這些同樣瘋狂、迷幻的動畫，全方位地體會《嚎叫》的內(nèi)在含義，更巧妙的是，影片通過法庭上出席的多位文學(xué)評論家各抒己見和正反兩方的辯論，留給了觀眾多角度獨立思考的空間?？梢哉f，整部影片幾乎完全為金斯堡和《嚎叫》服務(wù)，照顧到了作品的創(chuàng)作動機(jī)、過程、時代意義等各個方面，為觀眾提供了立體的解讀空間，這是傳統(tǒng)媒體單純呈現(xiàn)詩歌或詩評做不到的。

第三，電影可以通過間接因素引起人們對詩歌的關(guān)注，即“間接性”。 除了直接引用文本，或?qū)⒃姼栉谋靖木帪殡娪凹右躁U釋之外，電影還可以通過介紹詩人，或是借用詩歌意象等方式，將文本留在電影之外，而引起觀眾對詩歌的關(guān)注。如，以莎士比亞生平為題材的電影《莎翁情史》，敘述濟(jì)慈生平的《燦爛之星》（《璀璨詩情》），以及以華茲華斯和柯勒律治為題材的電影《萬魔匯聚》等，這些電影通過對詩人生平傳奇性的描寫（其中或多或少涉及詩人的詩歌創(chuàng)作），引起觀眾對其作品的關(guān)注。

與之相比更為間接的，還有在影片中借助詩歌意象來渲染氣氛的方式。如中國早期“詩電影”的開拓者費穆先生導(dǎo)演的《小城之春》，因其故事敘述的時間為八年抗戰(zhàn)過后的一個“早春”，影片中展現(xiàn)了大量的被炸毀的城墻和河邊堤岸上初春的荒涼草木，這些意象經(jīng)過中國詩歌常年累月的使用，幾乎都有一些固定的含義，“戰(zhàn)爭”“城”“春”“草木”使人能迅速聯(lián)想到杜甫的詩句“國破山河在，城春草木深”，電影中雖然沒有直接提及這句詩，卻通過間接的方式，向觀眾傳達(dá)了詩句所要表現(xiàn)的信息，同時，電影選取這些指向明顯的意象也方便了電影氣氛的渲染，使觀眾能在短時間內(nèi)將電影的背景心領(lǐng)神會。

二、詩歌成為了豐富電影的一種方式

詩歌和電影同為文學(xué)藝術(shù)的門類，實際上有許多共同的審美理想。在這些共同的審美理想指導(dǎo)下，電影不失時機(jī)地借鑒了詩歌的優(yōu)點。除了上文已經(jīng)提及的，在電影中引用詩歌或借用詩歌意象增強(qiáng)了電影的文學(xué)性和表現(xiàn)力之外，電影在表現(xiàn)手法上對詩歌的借鑒也是相當(dāng)顯著的。

第一，電影中“空鏡頭”的運用與詩歌中的借景抒情。我國的電影大師鄭君里曾說：“空鏡頭在影片中的作用，顯然絕不止于說明人物在什么環(huán)境活動，那僅是空鏡頭最基本、最原始的用法。景最好和人結(jié)合起來，寫景是為了寫人……王國維說‘昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也?！f的就是這個道理。”［1］可見我國古典詩詞理論對他的啟發(fā)。

在電影里影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)與劇情相關(guān)人物的鏡頭稱為空鏡頭。尤其是在帶有明顯中國民族風(fēng)格的電影里，我們很容易發(fā)現(xiàn)這種空鏡頭與詩歌中寫景來營造氛圍的用法類似。如電影《那人 那山 那狗》就包含了許多空鏡頭，伴著幽靜的背景音樂，展現(xiàn)了一片蔥翠的山野村莊風(fēng)貌，既交代了主人公淳樸的生活環(huán)境，也為影片渲染了一種幽靜溫情的氛圍。還有更多的影片中，用天氣來暗示主人公的心情，類似于詩經(jīng)里的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”（《詩經(jīng)·采薇》），如懸疑片中，罪案發(fā)生前月黑風(fēng)高、蝙蝠飛過的鏡頭，愛情片中主人公心情低落時的傾盆大雨，已經(jīng)是屢見不鮮。

第二，電影中“黑屏”營造詩的節(jié)奏感。女詩人翟永明曾說：“我認(rèn)為賈樟柯是中國電影導(dǎo)演里面最有詩歌修養(yǎng)的人?！保?］賈樟柯也承認(rèn)自己曾經(jīng)非常迷戀詩歌，因此才會在劇本中對文字節(jié)奏和語言色彩刻意推敲。在翟永明與賈樟柯編劇的電影 《二十四城記》中，“黑屏”這種轉(zhuǎn)場方式被廣泛使用，我們很容易發(fā)現(xiàn)，如果說鏡頭的直接切換相當(dāng)于詩歌中的“分行”，那么這種“黑屏”則恰似詩歌中的“分節(jié)”，標(biāo)志內(nèi)容與情緒上更大的停頓與轉(zhuǎn)換，控制著整部電影的敘事與情感的節(jié)奏。

賈樟柯說：“進(jìn)入這部電影的時候，我有一個很強(qiáng)的感覺，就是當(dāng)代主流電影越來越依靠動作，動作越來越快。我想人類其實有非常多復(fù)雜的情感，可能通過語言或者文字，他的表達(dá)會更準(zhǔn)確清晰一些。那么我們?yōu)槭裁床慌囊徊炕氐秸Z言、回到文字的電影呢？然后把那些受訪的演員或者人物，把他們的生活還原給語言呢？ ”［2］

顯然，賈樟柯所說的還原于“語言”，在《二十四城記》中就成了“還原于詩歌”，表現(xiàn)為電影的“詩性”了，一些評論者甚至認(rèn)為這部電影開創(chuàng)和補(bǔ)充了傳統(tǒng)“詩電影”所缺乏的詩歌和詩學(xué)的成分［3］。這不僅表現(xiàn)于在直接引用詩歌文本字幕配以音樂的轉(zhuǎn)場鏡頭，也表現(xiàn)在黑屏這種轉(zhuǎn)場方式的使用上——當(dāng)一個敘述者的敘述完成之后，鏡頭由人至景，再出現(xiàn)與敘述者的敘述內(nèi)容對應(yīng)的一兩句詩歌，再以黑屏的方式緩慢轉(zhuǎn)場至下一位敘述者的生活環(huán)境，然后引出下一位敘述者的采訪鏡頭。

我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)，賈樟柯刻意選擇了非常緩慢利于感情沉淀的方式，來對抗他所說的“現(xiàn)代電影動作之快”，表達(dá)“人類復(fù)雜的情感”。在兩位敘述者的過渡中，鏡頭由人至景，由景物到詩句，逐漸與上一位敘述者的故事拉開距離，當(dāng)詩句于人的頭腦中回旋的時刻利用黑屏拖慢節(jié)奏，再由黑屏至景物，由景物至人，才開始下一節(jié)的敘述。

第三，蒙太奇手法與詩歌意象組合。蒙太奇（montage）一詞為法語的音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語，在電影中則指鏡頭的連接和組合關(guān)系。電影蒙太奇的基本特點是把許多在時間以及空間上不相承續(xù)的鏡頭直接組合在一起，以使它們產(chǎn)生合乎情理的邏輯含義［4］。

在中國古代小說中常有“花開兩頭，各表一枝”的說法，用于多線索敘述之間的切換，但電影中的蒙太奇與小說不同之處在于，小說中的兩頭切換常常是為了方便敘述同一時間不同地域中人物的遭遇和故事的發(fā)展，電影中的鏡頭組合卻并不單純是為了敘述，更多的追求兩個鏡頭快速組合所產(chǎn)生的 “1+1>1”的效果，這就與詩歌中的意象組合有著驚人的相似。例如在曾經(jīng)榮獲第16屆奧斯卡最佳攝影和最佳藝術(shù)指導(dǎo)兩項大獎的音樂電影《歌劇魅影》中，當(dāng)幽靈要求由克里斯汀出演伯爵夫人，卡托那出演女仆的要求遭到無視時，觀眾對電影情節(jié)的發(fā)展有了巨大的期待，于是鏡頭在舞臺上詼諧的表演和后臺幽靈的破壞行蹤與相關(guān)人物緊張反應(yīng)之間交叉組合，使得舞臺上的詼諧與后臺的緊張氛圍進(jìn)行了鮮明對比，觀眾一面關(guān)注著演出的進(jìn)程，一面提心吊膽地等待著幽靈的懲罰，大大增強(qiáng)了電影的戲劇沖突和可觀賞性。

這種鏡頭切換烘托意境或產(chǎn)生對比與戲劇沖突的手法，在詩歌中“古已有之”，我國唐代詩人杜甫有著名的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的名句，用極度夸張的兩幅畫面抨擊了當(dāng)時貧富懸殊的不公社會。當(dāng)代詩人則更強(qiáng)調(diào)詞語與詞語之間的距離，追求遠(yuǎn)距離詞語的組合產(chǎn)生的奇異效果，如顧城的《訂婚》：“經(jīng)過折疊的禮貌/懸掛在糕點旁邊/客人們研究一番水彩/就用勺去劃瓷器……”

在蒙太奇的運用借鑒詩歌中意象組合拼接的手法的同時，隨著蒙太奇手法的發(fā)展和普及，詩歌中對遠(yuǎn)距離詞語組合的追求是否也有電影中蒙太奇手法的成功所帶來的反作用，我們不得而知。

第四，電影中場景的重復(fù)與詩歌的回環(huán)復(fù)沓，重章疊唱。詩歌中的重章疊唱并不鮮見，海子的詩歌《面朝大海，春暖花開》中寫道：“從明天起/做一個幸福的人/喂馬、劈柴周游世界/從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開/從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福/那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人……”其中反復(fù)使用的“從明天起”使詩歌旋律回環(huán)往復(fù)，加強(qiáng)了其音韻美，也在其反復(fù)使用中加深了永遠(yuǎn)不可到來的明天的悲劇感。

在電影中，鏡頭的反復(fù)運用也能起到控制詩歌節(jié)奏、加強(qiáng)影片前后照應(yīng)和完整性的作用，使得影片的情感形成一個回環(huán)復(fù)沓的整體。比如在電影《長恨歌》中，許多場景都進(jìn)行了照應(yīng)和重復(fù)，讓人印象最深刻的是王琦瑤和程仕路在咖啡廳里的兩次見面，第一次是在程仕路為王琦瑤拍了照片之后的一次相約，正值青春的王琦瑤推開咖啡廳的門，服務(wù)生問：“小姐，您好，請問幾位？”她說：“我是來找人的”。然后她輕輕走進(jìn)咖啡廳，站在程仕路身邊，等到程仕路起身說“請坐”，才客氣地坐下。而多年以后，程仕路由農(nóng)村返回上海和王琦瑤約在咖啡廳見面，王琦瑤也來得遲了，她推開門，服務(wù)生同樣地問：“你好，幾位？”她同樣回答說：“我來找人的”，然后走進(jìn)來坐在程仕路的面前。這兩個極度相似的場景顯然是導(dǎo)演刻意為之，第一次見面之后的王琦瑤參加了上海小姐的選美大會，開啟了自己人生中最美麗的時代，而第二次在咖啡廳見面，則揭開了王琦瑤徐娘半老的暮年生活。于是當(dāng)觀眾驚詫于第二個鏡頭對第一個鏡頭的重復(fù)時，便立即想起來王琦瑤當(dāng)初清麗綽約的風(fēng)姿，似乎還是同一家咖啡廳，然而兩個人都已經(jīng)今非昔比。

三、詩與電影結(jié)合的一些限制

詩歌與電影的結(jié)合，可以說對雙方都獲益良多，但任何事情總是有其利弊的，詩歌與電影的結(jié)合，對雙方的傳播與發(fā)展都產(chǎn)生了一些限制，也突出了一些問題，值得人深思。

首先，電影對于詩歌的傳播是有選擇性的，電影為了賣座，必須要考慮到大眾的喜好，主要是以強(qiáng)烈的戲劇沖突和情感煽動為高潮、為賣點，因此在電影傳播過程中，淺顯易懂的抒情詩站主導(dǎo)地位。另外則是一些富有傳奇性來歷的詩歌，如毛澤東因其本人的事跡被拍成電影，他的一些詩詞也就更容易出現(xiàn)在電影中被傳誦。與之相反，一些探索性和實驗性的先鋒詩歌因為不具備這些特點，則相對冷落，很容易造成詩歌傳播的不平衡。

其次，電影對詩歌的傳播因為是經(jīng)過一次解碼的，實際上受眾接受的已經(jīng)是二手信息，帶有電影拍攝者本人的意志，而削減了受傳者自身的想象空間，如《十面埋伏》中由章子怡所扮演的“小妹”在牡丹坊所唱的那首《北方有佳人》，在片尾小妹死去時，又被金城武所飾演的“隨風(fēng)”哽咽著唱了一遍，在這首詩出現(xiàn)的第一個鏡頭中，小妹一邊唱著這首歌，一邊起舞，仿佛她就是詩中遺世獨立的“佳人”，且不說詩中的佳人是否和影片中小妹的風(fēng)姿相同，在第二個鏡頭中，失去了佳人的隨風(fēng)唱出那句“佳人難再得”時，則很容易誤導(dǎo)觀眾將這句詩理解為，佳人已逝的意思。因此，電影對詩歌的解碼性傳播，可謂有利也有弊。

最后，以詩歌豐富電影是一種很好的嘗試，如新中國成立前后就開始發(fā)展的“詩電影”，就是一種電影結(jié)合詩歌的典型，但功利地看則不難發(fā)現(xiàn)，詩電影很容易出現(xiàn)叫好不叫座的現(xiàn)象。上文提到過的《嚎叫》可謂從形式到內(nèi)容都是一部不折不扣的詩歌電影，它在耶魯大學(xué)免費公映時受到了熱捧，然而在美國普通城市的電影院內(nèi)上座率卻一直墊底?？梢?，詩電影的傳播范圍是非常有限的，其受眾往往針對的是已經(jīng)對詩歌具有好感，具有一定知識儲備的“圈內(nèi)人士”。即使不是像《嚎叫》那樣徹底的詩歌電影，也會因其“詩性”的特征的增強(qiáng)而削弱其敘事性，如《二十四城記》敘事性的減弱也就相應(yīng)導(dǎo)致失去很大一部分觀眾，因此，對電影而言，在詩性把握上的“適可而止”將成為一個重要的議題。

[1]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008.

[2]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記.[M].北京大學(xué)出版社，2009.

[3]呂燕.從二十四城記看賈樟柯的電影與詩歌聯(lián)姻的可能性.[J].電影評介，2009（23）.

[4]朱鵬飛.電影蒙太奇手法在詩歌中的運用[J].齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報，2001（3）.