呂文萍

一、電視肥皂劇翻譯的研究現況

電視肥皂劇（soap opera），通常指一出連續(xù)很長時間的、虛構的電視劇，西方肥皂劇的特點則是偏向連續(xù)劇 （serial）。幾乎所有的肥皂劇都沒有傳統(tǒng)意義上的結局或者叫做 “開放式結局〔open ending〕”。自20世紀80年代，肥皂劇已經不再被認為是“毫無價值的文化垃圾”，“肥皂劇這一形式的長盛不衰和在全球范圍內的不斷擴張得益于其所具有的魅力和文化合理性。”“從學術的視角重新理解肥皂劇的意義，在于促使人們重新認識電視觀眾，更加注重電視觀眾的積極主動和見多識廣的一面。”

“美劇”屬西方肥皂劇的典型，如今中國人欣賞美國影視作品的機會也越來越多，但是能看懂或聽懂原文的人的數量卻相當少，因此翻譯的作用就顯得尤為重要。錢紹昌教授曾指出：“目前我國的影視翻譯水平較低，沒有受到應有的重視，普遍存在翻譯質量不高，報酬較低，版權意識淡薄等問題”、“翻譯界對影視翻譯的重視遠不如文學翻譯?！?/p>

二、文化翻譯觀和譯者主體性

傳統(tǒng)譯論認為作者和原著具有絕對的統(tǒng)治地位，譯者只能是被動的接受者，譯者被稱為“舌人”、“仆人”，“戴著鐐銬的舞者”。譯者遵循的是“忠實性的原則”，追求的是譯語的準確性和一致性。這既反映了翻譯的難度，也反映了譯者得到的欠公正的評價。現代語言學派的翻譯理論家約翰·卡特福德的“語篇等值”，彼得·紐馬克的文本中心論，也均主張以原作為權威，追求譯文與原作全面契合。傳統(tǒng)理論一方面推崇“忠實”，另一方面又無法否認那些“不忠實”甚或“叛逆”譯作的文學和歷史價值。這種矛盾現象正說明以單一的語言學和文藝學方法為基礎的傳統(tǒng)譯論已無法全面解釋所有的翻譯現象。

二十世紀70年代，西方譯學界開始出現翻譯研究的“文化轉向”，關于翻譯主體性的研究受到廣泛關注。這些文化學派的學者“都把文學看作一個復雜的動態(tài)綜合體”，“翻譯在特定文學當中的地位和功能以及翻譯對民族文學之間的相互影響所起的作用感興趣”。該學派的共同特征就是：“從文化層面進行翻譯研究，將翻譯文學作為譯語文學系統(tǒng)的一部分，并采用描述式的研究范式?！?。因此，翻譯研究的文化轉向，不僅為翻譯研究提供了新的視角，更提升了譯者的主體性意識。

其中勒斯菲爾和巴斯奈特為翻譯研究向文化轉向做出了決定性的貢獻。巴斯奈特的 《翻譯研究》（Translation Studies）對此轉向的總結簡述之：翻譯并非單純的語言之間的轉化，實質是文化交流；翻譯應以文化作為翻譯單位；翻譯應走出語義等值的局限，實現文化中的功能等值，翻譯的等值不應是單一的，而應是多層面的；在翻譯中應承認不同語言文化間的差異，；動態(tài)文化和動態(tài)語言導致可譯語言的相對性；不贊成對語言結構的精確分析以形成規(guī)律的做法，認為翻譯理論應為翻譯實踐服務。

譯者主體性，表明譯者要充分調動自己的積極性和能動性，在充分理解原作的語言基礎上進行藝術再創(chuàng)造，更加結合譯入語的文化和語言特點，配合自己的認知經驗，情感抒發(fā)，社會規(guī)約即文化意識等進行翻譯?！白g者必須憑借自己的學養(yǎng)、經驗，在取舍中作出選擇?！?/p>

三、譯者主體性在肥皂劇翻譯中的體現

（一）電視肥皂劇的原語特點

口語化和簡短化：肥皂劇所依賴的媒體是電視，肥皂劇討論的問題非常典型，就像與鄰居聊天一樣，語言非?？谡Z化和簡短化。

場景化和社會化：肥皂劇能夠吸引觀眾在于它們能夠真實地再現日常生活中的內容、形式和節(jié)奏。在肥皂劇中，觀眾與文本之間存在復雜的互動過程，對電視的理解就是對電視節(jié)目的解讀過程。這些過程包括他們對節(jié)目類型的理解，收視目的以及他們的社會認識資源。

親身體驗化：觀眾會對角色產生強烈的認同感，讓角色成為自己的一部分。肥皂劇文本目的就是為了表達不同的文化信仰，揭示隱藏表象之下的我們可以信賴的樸素智慧，通過像劇中角色那樣的行為來理清自己的問題。

多種解讀化：肥皂劇為觀眾提供了大量的發(fā)揮其解讀能力的空間。文本的復雜性和多重性使得觀眾可以根據他們自己可能的或認為有意義的想法得出某種規(guī)律和結論。

（二）譯者主體性在肥皂劇翻譯中的體現

根據以上對電視肥皂劇的原語特點分析，我們認為電視肥皂劇反映我們的日常生活，并將社會道德規(guī)范深入其中。同時，“解讀”是受眾對電視文本態(tài)度的關鍵點因此，譯者首先要能夠行使一個普通受眾的角色，能動地去解讀它，然后將之轉化為使譯入語國家獲得最大限度同等感受的文字。下面我們來具體分析《欲望都市》里的一些翻譯實例。

片中講到兩個男女一見鐘情后，“for the next two weeks they snuggled”，將“snuggle：依偎，緊貼”翻譯成”濃情蜜意”。譯者既要將文本所展現出的西方男女在熱戀中的感情濃烈表達出來，又要給漢語讀者一個同樣的感受，即愛情來后的溫馨甜蜜，所以用”濃情蜜意”這個漢語習慣的四字短語。西方人看到”snuggle”，中國人看到“濃情蜜意”，都會想到熱戀的美好和彼此如膠似漆的依戀。凱瑞偶遇曾經的三合三分的男友時：”you seeing anything special?”中的“anything special：特別的事兒（人）”翻譯成“另結新歡”的原因是，如果翻成“你遇到特別的那一位嗎？”覺得很拗口，因為外國人說someone special意思是某個人與眾不同，正對口味。而中國人此時沒有這種表達的習慣，所以要以另外一種普通且簡短的表達方法“另結新歡”，兩種說法都表明了曾經愛過的人對對方愛侶一事的關切，而且直截了當。相類似的漢語四字翻譯的例子還有很多，比如“shallow”譯成”目光淺薄”;“shout from the rooftops” 譯成 “公之于眾”，“up and coming” 譯成 “前途看好”；“l(fā)ight of recognition”譯成“似曾相識”；“you heard me” 譯成“你心知肚明”等等，這些都是漢語四字短語表意凝煉的充分體現。前面我們有提到過電視肥皂劇口語化和簡短化的特點。所以運用四字短語不僅符合漢語口語表述習慣，更增添其短小精悍的特點。

凱瑞跟女友談論起男友大人物時，說他”discover my weakness is greasy chinese”，“weakness”被直接翻譯成”喜歡”。譯者是在解讀原文”男友專找女友喜歡的東西，凱瑞認為她的男友找到了攻破她的地方因此用了weakness一詞”的真實含義后，才用了”喜歡”一詞。西方人即原語可能更在乎追求者的動機——男人抓住了女人的某些特點即弱點，而中國人相對來講更在乎被追求者的感受——女人得到了她喜歡的東西；筆者認為“喜歡”一詞翻譯得很成功。因為“愛”存在于所有國家，而“愛的表達方式”在不同的文化有不同的體現。如何讓譯入語國家的觀眾得到和原語國家相同的感受，這即是譯者要做到的。同時它也體現出電視肥皂劇的場景化，社會化。

“it’s delicious”被翻譯成“好好吃”；“ten millions of” 譯成“一大票”；“sounding trite” 譯成“老套”；“not all perpared for”被譯成“沒想到”;“confront” 譯成“攤牌”；”loving that”譯成“真高興” ;“can’t be good” 譯成 “不是好現象”；“that’s it” 譯成 “結束了”；”New York Inspiration” 譯成“紐約奇女子”；“that’s sick” 譯成“大變態(tài)”；“hopelessly smitten” 譯成 “拜倒在石榴裙下”等等一些翻譯使我們看到的是相當通俗的漢語口語和一些流行用語，它們都有或多或少的創(chuàng)造性的翻譯在內。在簡單的背后我們看到的是譯者的心思和他們能動將原語轉換成譯語，使得譯語觀眾也能夠同劇中人物一起喜怒哀樂。所以電視肥皂劇的翻譯更多的是文化交流，更是譯者主體性的充分發(fā)揮。

四、結語

相似的例子在《欲望都市》中還能找到很多，該劇也只是眾多美劇的一個典型。電視肥皂劇的語言模仿的是我們最基本的日常生活語言但蘊含的是社會道德的樸素真理。如何將日常語言帶入譯語中，如何將樸素真理以譯語最樸素地方式告訴觀眾，這就需要發(fā)揮譯者主體性。文化翻譯觀特別是巴斯奈特的一些觀點在電視肥皂劇的翻譯中有一定的指導作用，因為該理論尤其強調文化語境當中翻譯的靈活性，使譯者不再囿于過往的語義對等的翻譯觀而能充分大膽地應用其主體性，而這正是在不同文化間傳播電視肥皂劇并能保留其精髓的有效途徑。

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