鄧少波， 鄧 彬

（1．東華理工大學 藝術學院，江西撫州 344000;2．撫州市湯顯祖大劇院，江西 撫州 344000）

宜黃戲已于2006年列入了國家級非物質文化遺產名錄，是江西古老劇種之一，舊稱宜黃班，發(fā)源于宜黃地區(qū)，迄今已有三百余年歷史。宜黃戲風格古樸，傳統(tǒng)整本劇目多，觀賞及故事性強，唱腔簡煉易學，表演粗獷大方，唱念做打形成了一套既嚴謹而又靈活的程式，行當齊全、角色分工細致，用胡琴伴奏，地方特色濃厚［1］。

宜黃戲形成于明末清初，此后不斷發(fā)展盛行，流傳南方各省直至京城，有其獨到的體系，形成了具有宜黃地方藝術特色的戲曲表演系統(tǒng)。我們知道，戲劇中的人物塑造，是以劇情為出發(fā)點，結合本劇種的特色，有其各自的人物形象塑造特點。宜黃戲中的人物形象塑造，同樣也具有自己的一些與眾不同的劇種特點，本文試從多角度予以探討，不妥之處，敬請斧正。

1 宜黃戲的唱腔聲腔

在表現(xiàn)和塑造人物形象的唱腔節(jié)奏、聲腔旋律方面，宜黃戲有其與眾不同的特點，宜黃戲中的“宜黃腔”將原來的“曲牌體”發(fā)展為“板腔體”，又將原由嗩吶伴奏改為胡琴伴奏為主，原先的管樂嗩吶、笛子伴奏遠不如弦樂胡琴音韻歌唱性強，其琴聲悠揚貼切，韻味十足，便于抒發(fā)感情。在聲腔上，與和宜黃戲“血緣”相似的京劇相比:宜黃戲早期的男女角色演唱的腔調，是同宮同調，沒有分角色、行當?shù)母魇匠?。青衣老生可同唱一腔。唱腔只分小旦（含小生）腔、老生（老旦、青衣）腔、花臉腔三種［2］。男女聲腔都有徵調式，更具有古樸古韻的原生態(tài)面貌。而京劇中的二黃腔實行男女分行當不同，調式上也隨之產生多樣變化，整個唱腔豐富多彩，更好地表現(xiàn)了劇情和塑造了人物形象。

在清代末年以前，宜黃戲只唱宜黃腔而不唱西皮腔。據(jù)撫州地區(qū)老藝人回憶，過去的臨川、宜黃、廣昌等琴師只會拉二黃（即宜黃）腔，不會拉西皮，演出的劇目也是以二黃腔為主的。因此，對戲韻的開拓、人物形象塑造的多樣化、聲腔演唱的多重性，宜黃戲聲腔就顯得原始單簿了一些。

2 宜黃戲的念功和聲腔伴奏

宜黃戲的念功表現(xiàn)特色十足，地方色彩濃郁;聲腔伴奏、曲牌音樂風格獨具。宜黃戲演出早期為當?shù)卣Z言，有所謂“江湖十八韻”之說。后學中州韻，但仍有土語方言夾雜其中（視少數(shù)演員而異）。建國后改用中州韻，并試用“宜黃官話”即為宜黃話標準音講的北京普通話語音介白，丑行多用宜黃土話方言介白和演唱，更顯得有地方特色和風味，這為表現(xiàn)劇情和塑造各行當人物也增色不少。

宜黃戲的聲腔主奏樂器為小筒胡琴，其形狀既像京胡、又似贛胡，演奏、伴奏風格較京劇溫和柔軟簡樸些，又比贛劇清爽明亮些，古樸又具靈氣，最主要總體風格與宜黃戲聲腔音樂韻味貼切融洽，對襯托劇情起伏、人物表演和演唱起到了珠聯(lián)璧合的作用。

3 宜黃戲的做功

在做功方面，宜黃戲有著自己的獨特之處。首先對學員、演員的做功練習要求較為嚴格，“夏練三伏、冬練三九”，是必修課。相傳練功要“腋下夾蛋、脛旁備針”，促使演員表演動作規(guī)范到位。演員的“起霸”動作要做出“雙手撐天”并根據(jù)人物的不同身份而分別采用“龍爪”或“虎爪”等不同姿態(tài)［3］。馬鞭也要根據(jù)人物身份而區(qū)別使用，有“龍頭”“鳳尾”數(shù)種，或木刻或絲編，帝王則用“龍頭”鞭，稱為乘龍駒，其他身份的人各用其鞭，不得混用［4］。在宜黃戲“四國齊”的“花園點馬”一折，齊景公在點馬時，鐘離春和四個女兵操凈行語氣，不用馬鞭代馬，而是采用原雜劇的騎車馬，即以馬形燈扎于表演者身上，隨著武場鑼鼓演奏的馬蹄奔跑聲，應節(jié)而舞作出戰(zhàn)馬奔跑的身段，滿臺來往穿梭，動作粗獷夸張，效果強烈，別具一格。這一古老的表演方式，在其他劇種早已絕見，而唯獨在宜黃戲中保留下來，實屬難覓，對烘托劇情表現(xiàn)人物有別樣風采。

宜黃戲的人物表演手法多樣，生動活潑。還善于吸收其他民間藝術的表演形式為自己更好地塑造人物形象。在開臺、開演前有“跳和合”、“跳加官”及民間彩燈和儺舞的技巧表演。如《萬壽圖》的“三星獻壽”和《賣花女》的“跳判”，都有古代儺舞的演法。具有強烈的地方人文特色!

4 宜黃戲的行當分工

在行當分工方面，宜黃戲的角色行當分工較細，具備了出演大型劇目、連臺劇目所必配備的各色行當。生行分有正生、老生、末、小生、娃娃生;旦行分有正旦、二旦、小旦、茶盤旦、丑旦。正旦角色在戲班的分量身價甚高，舊時又稱正旦為“馱梁旦”、“飯甑旦”，足見正旦的重要。凈行有大花、二花、三花、四花。據(jù)說早年的行當和弋陽腔相同，都是“九角頭”，后來又增加了末、二旦和四花變成了“十二行”。凈角的表演大多為豪放爽直;生角的表演大多儒雅大方。生、凈角常用的身段表演有:修書閱信（奏折）、上下馬、點吹燈、舞劍耍槍、飲酒升堂坐帳等［2］;必備的基本功有槍背、撲虎、旋子、踝子、僵尸、甩發(fā)、吊毛、武打功等;基本步法有方步、蹉步、墊步、跪步、碎步等。旦角的表演多數(shù)為端莊、嫻靜、大家淑女。常用的身段表演有開關門、灑掃、撫琴、卷簾、妝扮、織繡等;必備基本功有臥云、鷂子翻身、躺馬烏龍絞柱、水袖、武打功等。以上角色行當?shù)纳矶伪硌莼竟?，都是為劇情發(fā)展需要和人物塑造所逐步配備和完善起來的，角色行當齊全、分工明確是宜黃戲的又一大特點。

5 宜黃戲的服裝道具

在服裝道具方面，宜黃戲早就傳有“穿黑不穿綠，穿黃不穿白”“寧可穿（用）得破，也不亂穿（用）錯”的戲班訓條。我們知道，戲曲中的服裝、盔帽、頭面、靴鞋、隨身道具等等都是為了幫助演員更好地完成角色穿戴、塑造人物形象而分別配備的，宜黃戲在此方面的配置也較為齊全，完全能夠提供出演各種場合、各種人物需要的行頭裝備。它的服裝行頭穿戴就十分講究，很有民族特色，要按人物的性格身份、年齡、職位的特定條件而穿戴不同的服飾，不能穿錯。如:太后戴鳳冠穿皇莽;公主一般梳古裝頭，穿霞披;小姐梳頂花頭，穿小旦披;武將戴紫金冠、插莽、穿硬靠;女將戴七星流蘇;老生穿員外摺子員外披，身份較高的穿宰相披;小生穿繡花摺子繡花披;文將穿衩衣;武丑戴硬輕羅帽，穿衩衣等，通過各種不同的服飾可以看出劇中人物各自不同的身份特點、氣節(jié)性情等等。

6 宜黃戲的臉譜化妝

在臉譜化妝方面，宜黃戲臉譜與京劇等其他劇種有不同之處。京劇臉譜的色彩較為鮮艷，五彩紛呈，有其較為大氣豐富的色彩化妝模式，臉譜人物眾多。而宜黃戲臉譜只用黑、紅、白三種對比強烈的色彩，線條簡單明快，寓意明確深遠，較為原始地保留了地方傳統(tǒng)戲劇的風格特色。用紅色描繪人物的赤膽忠心、義勇無畏，如趙匡胤的臉譜勾為滿臉紅色，意為面赤，在臉譜中突出眉眼圖案，眉間涂條形白底色，此臉譜紅、白、黑三色相對，對比鮮明，眉目秉正，顯有帝王之相，符合人物的身份;用黑色代表人物勇猛耿直，剛正無畏，如包拯的臉譜全黑色，而額頭上不是其它劇種中通常畫的“日斷陽夜斷陰”的月牙圖形，而是勾畫出一塊半圓形圖案，以表明其性情如朗朗明月，剛直正大;用線條圖案描繪人物的性格和經歷，如馬武的臉譜，用紅色涂底顯示其忠勇剛正，他因劉秀誅殺功臣而怒火中燒，憤而以金磚自砸而死，圖案中畫其圓睜二目，眉心緊鎖，意為死不瞑目［5］。額頭及雙頰畫有手指形狀，也含有手持金磚自砸泄憤之意，此臉譜直觀形象地描繪該人物的性格和經歷，在其它劇種中實屬少見;用白色代表人物的奸陰險詐、詭計多端，如董卓的臉譜，用白粉涂底，意為此人生性奸惡，畫勾三角眼，眉間粗粗的幾筆皺紋，呈現(xiàn)出此人猙獰陰險之奸相;用寓意的圖象手法表現(xiàn)人物的身份，如張飛為黑臉，體現(xiàn)耿直勇威的品性，雙目圓睜，在額頭上繪上一個桃子圖象，意為桃園結義象征［1］。又如鐘離春的臉譜，左邊畫一銅錢，以顯示其身份高貴，右邊畫一桑葉，寓意其出身微賤，臉譜總體英武中藏有嫵媚，是宜黃戲中旦角開臉丑女俊扮的典型例子［3］;用傳統(tǒng)的特定圖像象征性地描繪人物，寓意深刻，如姜維的臉譜，紅色涂底，在整個臉部勾畫出一套疊元寶型的雙眉，意為此人必為忠心耿耿之人，腦門上畫出一太極圖形，環(huán)以北斗七星，顯得天庭飽滿［1］。表示姜維是一個文武雙全之人，七星環(huán)繞意指其善于觀察天象星座運行胸懷韜略。還意為諸葛亮死于七星壇，因姜維是諸葛亮的接班人，故以此象作為祭祀。

宜黃戲作為江西歷史上傳統(tǒng)的地方大型古典劇種，經過幾百年的不斷盛行發(fā)展，已經形成了自己的一套體系，對其的探討研究也是一項浩大的系統(tǒng)工程，需要不懈的努力。以上是對宜黃戲劇藝術中的有關人物形象塑造若干特點的初探，作為初探旨在為宜黃戲事業(yè)的研究保護，繼承發(fā)展作一些力所能及的努力，愿宜黃戲能發(fā)揚光大，再度輝煌!

［1］流沙．宜黃諸腔源流探［M］．北京:人民音樂出版社，1993:29-54．

［2］齊紅梅．論戲曲教師的藝術修養(yǎng)［J］．太原大學學報，2011（3）:83-84．

［3］楊菁，曾琪．江西宜黃戲曲音樂特點分析與研究［J］．東華理工學院學報:社會科學版，2006（4）:426-430．

［4］楊菁．地方民間音樂傳承新路探索——臨川戲曲音樂引入視唱練耳課堂教學［J］．東華理工大學學報:社會科學版，2009（4）:380-383．

［5］曾琪，楊菁．清代宜黃戲的劇目及舞臺藝術特點［J］．戲劇文學，2007（6）:69-73．