許 亮 王莉莉

今天，在全球化的文化景觀中，作為大眾傳媒的藝術(shù)作品——觀念攝影在其文化演變中扮演了越來(lái)越重要的角色。觀念攝影與景觀社會(huì)在不同的相互對(duì)話中顯示著各自的立足點(diǎn)和歷史特殊性，在這個(gè)快速變化的歷史進(jìn)程中彰顯著影像的獨(dú)特價(jià)值。美學(xué)是永遠(yuǎn)追求現(xiàn)實(shí)與詩(shī)歌相融合的藝術(shù)哲學(xué)，通過(guò)藝術(shù)美學(xué)探索觀念攝影下的景觀社會(huì)，通過(guò)對(duì)那些核心問(wèn)題的研究，通過(guò)與國(guó)際同行的切磋，引發(fā)我們對(duì)于世界的思考，為我們理解紛紜萬(wàn)象的當(dāng)代文化、當(dāng)代生活提供積極的透視角度，這正是藝術(shù)美學(xué)的目的所在。

一、觀念攝影是一門重要的當(dāng)代文化藝術(shù)

觀念攝影作為觀念藝術(shù)的一種重要形式，表現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)也面臨前所未有的發(fā)展契機(jī)。觀念攝影不是憑空而來(lái)，而是從攝影中慢慢衍生。攝影技術(shù)從19世紀(jì)40年代傳入中國(guó)以來(lái)，人們就發(fā)現(xiàn)了它的客觀記錄功能。當(dāng)攝影發(fā)展到一定的程度，紀(jì)實(shí)已經(jīng)不能表達(dá)攝影者的個(gè)人主觀感受與觀念，人們把紀(jì)實(shí)的主題與表現(xiàn)不斷地拓展與延伸，于是，在紀(jì)實(shí)的話語(yǔ)之外找到了一種新的表達(dá)方式，這就是觀念攝影。20世紀(jì)90年代初，隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，觀念攝影藝術(shù)如雨后春筍般迅速發(fā)展起來(lái)。它以主題的多元化和富于時(shí)代性的語(yǔ)言，以及創(chuàng)造性的表現(xiàn)方法，使該門藝術(shù)逐漸發(fā)展成為一門新興的、重要的當(dāng)代文化藝術(shù)門類。

(一)觀念攝影的概念及系統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)

觀念攝影是以攝影為媒介的觀念藝術(shù)，是觀念藝術(shù)對(duì)攝影的利用和轉(zhuǎn)化。觀念攝影的重心由畫面質(zhì)量、畫面記錄和見證的客觀現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)作品的獨(dú)一性和歷史性，傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)于特定問(wèn)題的獨(dú)異的觀念?！坝^念”是意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，是藝術(shù)攝影家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追求，攝影是藝術(shù)家用以表達(dá)自己對(duì)這幅作品的思想理念及其內(nèi)涵的表現(xiàn)手法。索利·萊維特在他1969年出版的《思想可以是單獨(dú)的藝術(shù)作品》一書中提出概念藝術(shù)移動(dòng)的結(jié)論——思想可以是藝術(shù)作品，“觀念是創(chuàng)造藝術(shù)作品的機(jī)器”。①南倫敦畫廊舉辦概念藝術(shù)先驅(qū)斯蒂芬作品展〔J/OL〕．藝術(shù)中國(guó)，2012－06－06〔2012－12－01〕．http://art．china．cn/haiwai/2012－06/06/content_5066051．htm一件藝術(shù)作品，可以理解為一位藝術(shù)家的心和觀眾之間的連接。如杜尚的《現(xiàn)成的自行車輪》，蒙德里安的構(gòu)成藝術(shù)，波普藝術(shù)的大眾文化，激浪行為藝術(shù)家和他們的活動(dòng)具體實(shí)現(xiàn)形式，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家和他們的一連串抽象化與形式表達(dá)的使用等等。他們考慮的只是自己的觀念如何視覺化，從而在觀念層面上得到認(rèn)可，若觀念上不成功，不能表現(xiàn)藝術(shù)家事先預(yù)設(shè)的理念，所攝的影像就沒(méi)存在的價(jià)值了。

今天國(guó)內(nèi)還沒(méi)有一個(gè)完整的評(píng)判觀念攝影作品的系統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)法系統(tǒng)評(píng)價(jià)作品是否表達(dá)藝術(shù)作品的獨(dú)一性，作品是否表達(dá)了藝術(shù)作品的歷史性，作品是否表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人導(dǎo)演手法的獨(dú)特展現(xiàn)，作品的圖像是否具有可識(shí)別的獨(dú)異的觀念性，觀念的表達(dá)是否建立在強(qiáng)烈的視覺語(yǔ)言之上具有時(shí)代性。本雅明 (Walter Benjamin)曾說(shuō):“藝術(shù)作品獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史?！薄?〕“藝術(shù)作品的獨(dú)一性也等于是說(shuō)它包含了所謂‘傳統(tǒng)’的整個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，兩者密切不可分。無(wú)疑，傳統(tǒng)本身認(rèn)識(shí)活生生的現(xiàn)實(shí)，時(shí)時(shí)在變化。”〔2〕

(二)觀念攝影的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

新藝術(shù)作品誕生的過(guò)程，來(lái)源于生活，創(chuàng)作者需要認(rèn)真體驗(yàn)和潛心研究。作品只有反映了社會(huì)百態(tài)，才具有藝術(shù)生命的活力。比如劉錚的國(guó)人系列作品《國(guó)人——黃河邊的裸體少年》、 《國(guó)人——白玉觀的道士》等羅列出各色中國(guó)人形象，通過(guò)形象的捕捉與組合，并按事先的設(shè)想創(chuàng)作成作品，用以表現(xiàn)社會(huì)各個(gè)層面的生活。這就是很好的觀念體現(xiàn)。趙半狄的作品《趙半狄與熊貓咪》是反映下崗工人的作品。其中主人公是作者本人飾失業(yè)者，面部朝向畫面的深處。他孤獨(dú)地眺望著橋下公路上急駛而來(lái)的汽車，熊貓咪咪將一個(gè)望遠(yuǎn)鏡遞給他。趙半狄的這件影像作品中有兩句對(duì)白，即“我下崗了”“送你一個(gè)禮物它能讓你看得遠(yuǎn)些”。該作品反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色、時(shí)代情景，不禁讓人有些心酸。愛和同情是多么重要，但給予失業(yè)者同情的是無(wú)法真正給人慰籍的人造熊貓。這樣的作品引發(fā)人們?cè)S多思考，人與人、人與社會(huì)需要關(guān)心，需要愛。這幅作品在觀眾內(nèi)心產(chǎn)生了巨大震撼。

出生在加拿大的藝術(shù)家杰夫·沃爾 (Jeff Wall)是一位重要的觀念攝影家，他常常為實(shí)現(xiàn)一個(gè)能夠折射出諸多社會(huì)問(wèn)題的戲劇性情節(jié)的構(gòu)想，而去尋找一個(gè)合適的場(chǎng)景進(jìn)行擺拍，來(lái)實(shí)現(xiàn)他的構(gòu)想。他說(shuō)“我希望以此證明主題已經(jīng)被主觀化，根據(jù)我的感覺和我的解讀能力加以描繪并重新設(shè)置”?！?〕他的作品就如同一面鏡子，使人們從中可以看到自己的身影，其作品中體現(xiàn)了非作品的層面。通過(guò)攝影傳遞某種觀念的探索過(guò)程，展現(xiàn)人類生存狀態(tài)的變革，并且提出一些寓意深刻的話題，引發(fā)更多的、更深層次的思考。觀念攝影作品往往不是給出一個(gè)答案，而是有多種可能性的指向，讓觀眾自己去領(lǐng)悟。一幅作品要達(dá)到如此水平，就需要?jiǎng)?chuàng)作者潛心鉆研，加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，增厚文化底蘊(yùn)，不懈努力而為之。

二、觀念攝影下的景觀社會(huì)

雷蒙·威廉斯是英國(guó)文化唯物主義的代表理論家之一，他在《馬克思主義與文學(xué)》中提出“文化唯物主義理論”，并把“文化”人類學(xué)界定為“生活方式”的同時(shí)，“社會(huì)”即“文化”的另一稱謂了。一種文化的形成最終由“社會(huì)”接受和踐行。文化從來(lái)且永遠(yuǎn)是全社會(huì)的文化，是大眾的文化。

在藝術(shù)領(lǐng)域，達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義與境遇主義皆主張打破藝術(shù)文化與社會(huì)生活之間的對(duì)立，將二者結(jié)合起來(lái)，并借此改變景觀的社會(huì)狀況下主體的生存狀態(tài)。今天，我們嘗試著從景觀社會(huì)的內(nèi)涵、景觀社會(huì)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，即通過(guò)影像媒介——觀念攝影作品的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀和趨勢(shì)，以及影像媒介下的景觀社會(huì)的社會(huì)特征三個(gè)方面，來(lái)分析觀念攝影下的景觀社會(huì)。

(一)景觀社會(huì)的內(nèi)涵

1987年9月19日的《世界報(bào)》提供了一種說(shuō)明:“現(xiàn)代社會(huì)就是景觀的社會(huì)，這是不言而喻的事實(shí)?！薄?〕在《景觀社會(huì)》中，德波把“景觀”的概念從其最根本、最普遍意義的含義中提取出來(lái)，賦予它批判的內(nèi)涵，“它是某種實(shí)在化的，物質(zhì)化了的世界觀，它是已經(jīng)對(duì)象化了的世界觀?！薄?〕景觀在文化地理學(xué)、類型學(xué)、美術(shù)風(fēng)格等方面有多重內(nèi)涵的表述，也是人類的現(xiàn)代化進(jìn)程中高明或蹩腳的符號(hào)和物證，影像是重造或復(fù)制的景觀。景觀并不僅僅意味著凝視或是視聽的結(jié)合，更像現(xiàn)代社會(huì)本身一樣，是分裂和統(tǒng)一的。每次統(tǒng)一都以分裂為基礎(chǔ)，同時(shí)展現(xiàn)統(tǒng)一的是分裂。這就如同中國(guó)社會(huì)的哲學(xué)的傳統(tǒng)問(wèn)題一樣，《紅旗》雜志在1964年9月21日提出的關(guān)于“一分為二”和“合二為一”的概念，它代表了支持和反對(duì)唯物主義辯證法之間的斗爭(zhēng);哲學(xué)問(wèn)題如此，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題如此，通過(guò)影像媒介——觀念攝影下的景觀社會(huì)也是如此?！霸诂F(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會(huì)中，生活的方方面面以無(wú)限堆積的景觀的方式呈現(xiàn)自身。曾經(jīng)直接存在的、鮮活的一切已經(jīng)全部轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)?！薄?〕“哪里有獨(dú)立的再現(xiàn)，景觀就會(huì)在哪里重構(gòu)自我”。〔7〕于是，我們這樣來(lái)解釋:哪里有獨(dú)立的鮮活的景觀再現(xiàn)，無(wú)論這個(gè)景觀是分裂的還是復(fù)制的抑或是重造的，他們都將在照相機(jī)的取景框里被攝影師或藝術(shù)家重新統(tǒng)一起來(lái)，重構(gòu)自我。在今天影像充斥的時(shí)代，景觀成為當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)內(nèi)容。景觀文化將成為主要的經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)力。景觀已經(jīng)無(wú)孔不入地?cái)U(kuò)散到現(xiàn)實(shí)存在的方方面面中去了。而對(duì)照片反映出來(lái)的景觀社會(huì)，我們又可以這樣理解:“這是一種表象或一整套表象，已脫離了當(dāng)初出現(xiàn)并得以保存的時(shí)間和空間，其保存時(shí)間從瞬息至數(shù)百年不等?！薄?〕因此，觀念攝影下的景觀社會(huì)是揭示人類對(duì)自然景觀和人造景觀的構(gòu)建和破壞，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域是一個(gè)重要的主題。

(二)景觀社會(huì)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)——觀念攝影作品的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

“景觀不是實(shí)現(xiàn)哲學(xué)，而是將現(xiàn)實(shí)哲學(xué)化?！薄?〕景觀以自己獨(dú)特的方式組織并表現(xiàn)著，由于景觀的可支配使用的手法的豐富性，人們更愿意使用“媒體”這個(gè)可以自由討論的話題。在現(xiàn)實(shí)力量的作用下，大眾傳播媒介帶來(lái)新的傳播資源，而觀念攝影更是為傳播提供了便利。貝歇爾夫婦自20世紀(jì)50年代開始拍攝工業(yè)建筑，拍攝結(jié)構(gòu)類似并各具有特征的水塔、廢棄的熔爐，以及木質(zhì)骨架的房屋，他們?cè)谡麄€(gè)歐洲和美國(guó)等地拍攝了近25年之久。貝歇爾夫婦的作品與觀念藝術(shù)的興趣點(diǎn)是一致的，他們更像人類學(xué)家用攝影媒介再現(xiàn)了工業(yè)文化的碎片。貝歇爾夫婦攝影班的學(xué)生幾乎都拍攝景觀作品，他們大多專注于特定的幾個(gè)景觀類型的題材，并進(jìn)行多年的拍攝工作。魯夫早期的景觀攝影作品采取和肖像拍攝一樣的理念，美學(xué)修辭賦予建筑和景觀的氛圍和幻象。托馬斯·斯特魯斯最知名的作品之一的《博物館照片》系列，拍攝美術(shù)館中人們參觀的場(chǎng)景，探討藝術(shù)和觀者、藝術(shù)和攝影之間的關(guān)系。古斯基來(lái)自商業(yè)攝影師世家，在師從貝歇夫婦之前就掌握了制造圖像的各類攝影技術(shù)，尤其是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)和肌理的商業(yè)攝影語(yǔ)言對(duì)他影響甚深。

當(dāng)下，國(guó)內(nèi)的觀念攝影家已將觀念攝影廣泛地應(yīng)用于景觀社會(huì)與社會(huì)生活文化的多個(gè)層面。如洛齊的《歷史與記憶》，劉樹勇的《權(quán)力與攝影的復(fù)制性》，宋永平的《家長(zhǎng)制與父權(quán)的衰落》，董文勝的《性與欲望》，馮峰與黃言的《身體與文化制度的關(guān)系》，吳高中的《文化的交流與沖突》，劉建、趙勤、孫建春的《歷史的戲仿》，沈敬東的《文化與傳統(tǒng)的關(guān)系》，洛齊、黃言、管策的《藝術(shù)形式的綜合》均開展了手法繁多的影像討論。觀念攝影更通過(guò)各種影像中的意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，從現(xiàn)實(shí)觀念出發(fā)，放眼社會(huì)景觀，通過(guò)技術(shù)手段來(lái)凸顯藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮著復(fù)雜多樣的社會(huì)作用。

(三)影像媒介下的景觀社會(huì)的特征

影像媒介下的景觀社會(huì)的社會(huì)特征通常會(huì)在以下兩個(gè)因素的共同作用下形成:人與自然的關(guān)系和人類之間的內(nèi)部關(guān)系。

景觀非常敏銳地展現(xiàn)了人類對(duì)自然的侵入程度，羅伯特·亞當(dāng)斯、劉易斯·巴爾茲和理查德·密斯拉克等美國(guó)當(dāng)代攝影家，他們采取中性客觀的觀看態(tài)度，他們的作品呈現(xiàn)了美國(guó)大地上被現(xiàn)代化“文明”改變的自然景觀和城市景觀。理查德·密斯拉克是美國(guó)當(dāng)代攝影界的大師。他在美國(guó)西部沙漠拍攝了14年之久，使用8×10座機(jī)和彩色膠片，展現(xiàn)最大的清晰度和信息價(jià)值。他的作品關(guān)注的是美國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)行為對(duì)自然環(huán)境和生態(tài)的忽略和破壞。理查德·密斯拉克的作品是尋找圣杯的攝影，融合了詩(shī)歌的報(bào)告文學(xué)，主要作品《沙漠詩(shī)章》(Desert Cantos)闡述了一個(gè)攝影師的困境以及一個(gè)社會(huì)的良心。作品根據(jù)拍攝內(nèi)容分為這樣四個(gè)篇章，并以詩(shī)學(xué)的詞匯命名，如The Flood，The Fires，The War，The Natural。其中內(nèi)容涉及到美國(guó)核試驗(yàn)基地對(duì)美國(guó)西部沙漠的影響，以及那里的生態(tài)狀況。因?yàn)樗娴氖恰吧衬?，充斥著庸俗的證據(jù):20世紀(jì)的文明——骯臟的加油站，霓虹燈，骯臟的食客道，搖搖欲墜的房屋和考慮不周的工業(yè)發(fā)展，再加上所有剝削性質(zhì)產(chǎn)生的碎屑。這里是沙漠的沙漠，沙漠中的基督教凈化和美國(guó)的渴望。但是，我們?nèi)祟愓嬲纳衬瑢?shí)際上是可以訪問(wèn)的。他親眼目睹了人類對(duì)于曠野的沙漠的漠不關(guān)心，使他變得政治化，在作品中，沒(méi)有靈魂的建筑籠罩在攝影畫面。這些致命的污染是看不見的、無(wú)聲的。教育和道德價(jià)值觀本身并不能做出偉大的藝術(shù)，或任何形式的藝術(shù)。理查德·密斯拉克通過(guò)他的工作和直接的政治行動(dòng)試圖阻止對(duì)環(huán)境的破壞，把景觀攝影變成具有諷刺意味的浪漫主義意象構(gòu)成。他的照片，和那些其他的意象派美國(guó)景觀藝術(shù)風(fēng)格代表者，包括早期攝影師如蒂莫西·奧沙利文或卡爾頓·沃特金斯的景觀攝影，同樣關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌相結(jié)合。作為一種描繪自然的藝術(shù)，作為一種哲學(xué)的超驗(yàn)主義，重要的是景觀攝影已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的審美，而是一種精神，一種方法，是一種形而上學(xué)的表述，反映人與自然的關(guān)系。

對(duì)人類之間的內(nèi)部關(guān)系，我們通過(guò)古斯基的作品來(lái)理解更為直接。古斯基的作品多呈現(xiàn)全球化下的城市空間景觀，他所關(guān)心的是這些建筑所呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)關(guān)系的構(gòu)造，無(wú)論是公司辦公場(chǎng)所，還是股票交易大廳、商品賣場(chǎng)，都是由強(qiáng)大的資本階層所主導(dǎo)，這些“少數(shù)人”制造出宏大而現(xiàn)代的建筑容器，來(lái)容納“多數(shù)人進(jìn)入這種社會(huì)關(guān)系”。古斯基的關(guān)注點(diǎn)除了這些消費(fèi)的城市景觀——如公司辦公場(chǎng)所、股票交易大廳、商品賣場(chǎng)和城市公共空間，還有關(guān)于全球化中的生產(chǎn)、服務(wù)?？偨Y(jié)起來(lái)，我們可以這樣說(shuō):各種影像，是建筑物內(nèi)在生活的紀(jì)錄，通過(guò)共同構(gòu)建了建筑物的記憶，來(lái)體現(xiàn)人類之間的內(nèi)部關(guān)系。

三、觀念攝影下景觀社會(huì)的藝術(shù)美學(xué)意義

美可以是一個(gè)非常有力的但輸送困難的想法，它有吸引人們的時(shí)候，也可以把人們的目光移開。照片顯然是強(qiáng)大的和誘人的視覺傳達(dá)媒介，攝影師以這樣的方式傳達(dá)他們的觀念，使藝術(shù)的影響更為復(fù)雜和深遠(yuǎn)?！熬坝^生活已經(jīng)成為人們的一種生存狀態(tài)，人們對(duì)世界的了解均來(lái)自媒體所提供的信息，甚至人們?cè)谌粘Ｉ钪械难哉勁e止也都帶有大眾傳媒的特征，現(xiàn)代人完全成為了觀者?！薄?0〕觀念攝影下的景觀社會(huì)是一種手段，可以見證和發(fā)出警報(bào)，可以解釋不安的社會(huì)心理。藝術(shù)的偉大之處在于，它能在記憶中被喚起。藝術(shù)美學(xué)對(duì)生命的肯定和顛覆，讓我們不得不面對(duì)圍困我們的世界。藝術(shù)美學(xué)探索觀念攝影下的景觀社會(huì)，將會(huì)繼續(xù)給我們驚喜，展現(xiàn)一個(gè)簡(jiǎn)要的、回歸到審美的觀念。在本質(zhì)上講，它通過(guò)心理景觀，通過(guò)人與自然的關(guān)系，人類之間的內(nèi)部關(guān)系，通過(guò)復(fù)雜的人的靈魂深處的黑暗之旅，開始美并救贖美。藝術(shù)美學(xué)從經(jīng)驗(yàn)性的對(duì)大眾文化現(xiàn)象的分析和研究，以大眾文化和大眾媒介—觀念攝影下的景觀社會(huì)為研究對(duì)象，在方法上吸取了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的研究成果和實(shí)證方法?，F(xiàn)在我們嘗試著通過(guò)藝術(shù)在景觀社會(huì)的社會(huì)作用和藝術(shù)與景觀社會(huì)中意識(shí)形態(tài)的關(guān)系兩個(gè)方面，理解觀念攝影下的景觀社會(huì)的藝術(shù)美學(xué)意義。

(一)藝術(shù)在景觀社會(huì)中的社會(huì)作用

早在19世紀(jì)末，德國(guó)社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家格奧爾格·西梅爾敏銳地捕捉到“文化”與“社會(huì)”的同一性。在1900年出版的重要著作《貨幣哲學(xué)》中，他以“貨幣”為例展示了作為現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)特性的符號(hào)化和審美化的過(guò)程。從他的觀點(diǎn)我們可以總結(jié)到:現(xiàn)代性就是距離化、抽象化和升華，一種新的間接性，因而現(xiàn)代性就是“審美現(xiàn)代性”即“社會(huì)的審美現(xiàn)代性”，這其中也包含“藝術(shù)的審美現(xiàn)代性”。藝術(shù)作為現(xiàn)代社會(huì)的一種特殊符號(hào)，用藝術(shù)美學(xué)來(lái)感知社會(huì)，它的目的是通過(guò)彰顯“趣味的”歷史先驗(yàn)性的可能性條件，來(lái)展示以前被自然地當(dāng)作是普遍和永恒的感知范疇的歷史性。從一定意義上來(lái)說(shuō)，在商業(yè)社會(huì)的日常生活中，大眾傳媒成為景觀社會(huì)的原動(dòng)力，是景觀最為顯著的表現(xiàn)。大眾傳媒中觀念攝影所傳播的內(nèi)容和所產(chǎn)生的社會(huì)意義，就效果而言，包含著主觀因素，它的基本社會(huì)功能就是使信息在社會(huì)群體之間得到廣泛意義上的分享，并促進(jìn)信息的傳播。信息的傳播更是社會(huì)構(gòu)成不可或缺的部分，它的存在是必然的，即藝術(shù)在景觀社會(huì)中的社會(huì)作用。

就感覺表征方面而言，文化和藝術(shù)共同構(gòu)建了景觀社會(huì)中的基礎(chǔ)語(yǔ)言，這一共同語(yǔ)言又將在實(shí)踐中被證實(shí)?！按蟊娢幕巧鐣?huì)生活的一部分?！薄?1〕托尼·本尼特是著名的文化研究學(xué)者，上世紀(jì)80年代即成為英國(guó)文化研究的重要代表性人物之一。他從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科角度研究文學(xué)問(wèn)題和藝術(shù)現(xiàn)象，采用社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)統(tǒng)計(jì)學(xué)等實(shí)證性的研究方法研究阿爾都塞所提出的美學(xué)問(wèn)題，注重文化的復(fù)雜性、文化的“多元決定”關(guān)系。他的研究展示了當(dāng)這些形式主義與藝術(shù)美學(xué)相遇后，文化與藝術(shù)的“審美多元決定”中當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代政府以及當(dāng)代藝術(shù)家的復(fù)雜關(guān)系、藝術(shù)的具體形式和有組織的特性，以及藝術(shù)在社會(huì)歷史關(guān)系的狀態(tài)中如何發(fā)揮作用。藝術(shù)與景觀社會(huì)的實(shí)踐緊密相聯(lián)，構(gòu)成了復(fù)雜的新的藝術(shù)環(huán)境，在都市生活或美學(xué)形式中被看到。這是一種表達(dá)，一種藝術(shù)在景觀社會(huì)的表達(dá)，最終，藝術(shù)的社會(huì)作用是表達(dá)社會(huì)的完整性。

(二)藝術(shù)與景觀社會(huì)中意識(shí)形態(tài)的關(guān)系

黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中提到:“自我意識(shí)是自在自為的，這只是因?yàn)樗菫榱硪粋€(gè)自在自為的自我意識(shí)而存在的;也就是說(shuō)，它所以存在只是由于被對(duì)方承認(rèn)或認(rèn)可?！薄?2〕意識(shí)形態(tài)成為一種實(shí)證主義已經(jīng)是不可否認(rèn)的事實(shí)。人們不能根據(jù)一個(gè)人自己的觀念判斷其他人的價(jià)值，人們也不能通過(guò)認(rèn)為自己對(duì)自己說(shuō)的話就是絕對(duì)真實(shí)的，來(lái)判斷和贊美這個(gè)景觀社會(huì)。我們不能根據(jù)自己的意識(shí)來(lái)判斷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此，我們根據(jù)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系來(lái)解釋景觀社會(huì)。景觀將社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)同為全部現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)。景觀是意識(shí)形態(tài)的最高表現(xiàn)，觀念攝影又再一次地輔助了景觀充分曝光，證明了意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)，并將其直接呈現(xiàn)在它自己的影像中。在景觀的社會(huì)特征中，我們?cè)岬饺伺c自然的關(guān)系和人類之間的內(nèi)部關(guān)系共同作用于影像媒介。社會(huì)生活中的人們?cè)诰坝^中通過(guò)影像媒介被拍攝、展現(xiàn)。大眾傳媒——影像媒介的出現(xiàn)已經(jīng)導(dǎo)致了真實(shí)與再現(xiàn)的融合。在藝術(shù)的社會(huì)作用中，文化即社會(huì)生活即景觀的真實(shí)直接呈現(xiàn)，把文化作為一種生活的“方式”，一種指意系統(tǒng)，一種社會(huì)實(shí)踐，一種意義政治學(xué)，一種社會(huì)美學(xué)，一種被更新了的社會(huì)批判理論。讓·鮑德里亞這個(gè)名字在全球思想界可謂大名鼎鼎，他是法國(guó)著名哲學(xué)家、思想家、社會(huì)學(xué)家和媒體批評(píng)家，此外，鮑德里亞還是一位鮮為人知的很有特色的攝影家?！磅U德里亞的攝影作品以變化豐富的視角與瑰麗而又詭異的色彩呈現(xiàn)了他作為一個(gè)思想家對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特感受。鮑德里亞認(rèn)為，通過(guò)攝影，照相機(jī)鏡頭對(duì)面‘事物這一方在凝視’，這些事物一直在伺機(jī)而動(dòng)希望通過(guò)攝影被拍攝成照片，成為一種新的現(xiàn)實(shí)形態(tài)?！薄?3〕一種大眾傳媒——觀念攝影下的景觀社會(huì)與意識(shí)形態(tài)共同作用，通過(guò)意識(shí)形態(tài)將景觀社會(huì)拍攝進(jìn)歷史，而歷史則是潛在的理解的社會(huì)基礎(chǔ)，用以分析社會(huì)歷史關(guān)系;用藝術(shù)美學(xué)的視角重新審視社會(huì)學(xué)，研究審美問(wèn)題，將景觀擴(kuò)展延伸至全部的社會(huì)生活中，這便是藝術(shù)與景觀社會(huì)中意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

中國(guó)的景觀社會(huì)發(fā)展到今天，本身就呈現(xiàn)出一種非常奇特的表象，觀念攝影下的景觀社會(huì)背后更重要的是有一種觀念在支持著。影像媒介—觀念攝影下景觀社會(huì)的深刻性在于:現(xiàn)在社會(huì)存在中無(wú)法抵抗的現(xiàn)實(shí)，人們自己生活于自己的事件之中，為了保存凝固的時(shí)間的平衡，需要藝術(shù)這個(gè)通道。這值得藝術(shù)家們更加深入地探討。藝術(shù)美學(xué)是攝影自身的記錄特性的一種極致表現(xiàn)，是一種特殊的社會(huì)化組織的表征空間，在這個(gè)空間里，觀念攝影下的景觀社會(huì)的意義，以及它所產(chǎn)生的藝術(shù)審美當(dāng)代性價(jià)值，事實(shí)上被一系列歷史的特定語(yǔ)言所調(diào)節(jié)，最終它就會(huì)被看作是展示一系列社會(huì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)實(shí)踐的手段。以文化的方式去研究藝術(shù)美學(xué)，以觀念攝影的方式來(lái)實(shí)踐景觀社會(huì)。觀念攝影下的景觀社會(huì)的美學(xué)意義，作為一種特定的社會(huì)歷史的組織和其發(fā)揮作用的場(chǎng)域，使對(duì)藝術(shù)美學(xué)在景觀社會(huì)中的意識(shí)形態(tài)機(jī)制復(fù)雜性的重要研究得以具體化、實(shí)證化，并且具有了學(xué)科發(fā)展的意義。

〔1〕〔2〕〔德〕瓦爾特·本雅明．迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)〔M〕．許綺玲，林志明譯．廣西師范大學(xué)出版社，2008．62－66．

〔3〕蔡世翟．讓觀念攝影主流起來(lái)〔J〕．藝術(shù)廣角，2009，(2)．

〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔法〕居伊·德波．景觀社會(huì)評(píng)論梁虹譯〔M〕．廣西師范大學(xué)出版社，2007．3－6．

〔8〕〔英〕約翰·伯格．觀看之道〔M〕．戴行鉞譯．廣西師范大學(xué)出版社，2010．3．

〔11〕〔英〕托尼·本尼特．文化與社會(huì)〔M〕．王杰譯．廣西師范大學(xué)出版社，2007．12．

〔12〕〔法〕居伊·德波．景觀社會(huì)〔M〕．王昭鳳譯．南京大學(xué)出版社，2007．97

〔13〕顧錚編譯．我將是你的鏡子－世界當(dāng)代攝影家告白〔M〕．上海文藝出版社，2003．10．

(責(zé)任編輯:謝蓮碧)