樊 柯

一、嚴肅小說與虛構性小說

“小說”一詞在英文中對應的詞匯有Novel和Fiction。雷蒙德·威廉斯在《關鍵詞》中有趣地對比了英國文學史上二者在詞義上的差異，F(xiàn)iction側重于強調小說作品的虛構性，強調小說與現(xiàn)實生活無關，帶有歧視的意思;而Novel則強調小說與現(xiàn)實生活之間的聯(lián)系，被用于指稱嚴肅類型的小說，強調可以通過小說感受真實的生活本身。［1］類似的競爭性小說觀念在世界范圍內普遍存在，有鑒于此，這里把小說觀念嬗變的兩種傳統(tǒng)分別稱之為嚴肅小說傳統(tǒng)和虛構性小說傳統(tǒng)，或者也可以稱之為Novel傳統(tǒng)和Fiction傳統(tǒng)。

嚴肅小說傳統(tǒng)強調小說作品與社會生活之間的聯(lián)系，高度肯定小說的社會價值，推崇小說的認識作用、教化作用、社會作用、情感升華作用。而虛構性小說傳統(tǒng)則強調小說的虛構特性，淡化小說與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，重視小說的娛樂功能和消閑作用。嚴肅小說傳統(tǒng)對應的是精英意識和專家話語體系，在兩種小說觀念的競爭中始終占據(jù)上風，把持著文學話語權和評判小說的價值標準，其成功固然離不開嚴肅小說作家的創(chuàng)作努力，但是從深層的功利性角度觀察，這種小說觀念的勝利，既體現(xiàn)了精英主義對文化主導權的掌控，也體現(xiàn)了文學研究專業(yè)化、職業(yè)化之后的專業(yè)話語壁壘。

在當代學術話語體系中，占據(jù)統(tǒng)治地位的是符合嚴肅小說傳統(tǒng)的小說。以中國現(xiàn)當代文學為例，我們從各種文學史著作的目錄上就可以看出遴選小說作家、作品的標準，盡管武俠小說、言情小說等類型的純粹虛構性作品擁有廣泛的讀者基礎，但是在一般的文學史著作和教材中，卻難覓其蹤影。北京大學嚴家炎教授在20世紀末研究金庸小說，也一度被當作令人驚訝的新聞而傳播，從而導致了對金庸小說評價的迅速上升。這一事例其實具有極強的諷刺意味，難道由于有了知名文學教授的研究，虛構性小說的性質和價值就發(fā)生了什么根本性的變化?大部分嚴肅小說作品是通過文學專業(yè)話語體系的傳承而得以流傳的，而所有符合虛構性小說傳統(tǒng)的小說，其存續(xù)的根本，卻在于龐大的讀者數(shù)量，在于它們的趣味性和故事性。在學術性的話語體系中，在進入廟堂的文學史傳統(tǒng)中，海量的虛構性小說作品被選擇性地遺忘了，最好的情況也只是輕描淡寫地提及幾句就被輕輕打發(fā)。虛構性小說傳統(tǒng)的延續(xù)，不是借助于專家和學者的力挺，而是借助于廣大讀者的閱讀和喜愛。趣味性和故事性是虛構性小說存在的立身之本，代表的是小說發(fā)展中迥異于嚴肅小說的另一條路徑，反映的是具有普遍性的社會閱讀需要，這種對于趣味性故事的閱讀需要是小說能夠實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一個基本動力源泉。

從現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的角度觀察，與虛構性小說相比，已經(jīng)壟斷學術體系話語權的嚴肅小說大多并不適合小說產(chǎn)業(yè)化的要求。以米蘭·昆德拉的現(xiàn)代經(jīng)典《不能承受的生命之輕》為例，這部小說描寫了花花公子托馬斯和妻子特麗莎、情人薩比娜之間分分合合的情感糾葛［2］，其中采用的是暢銷小說常用的三角情愛結構。然而，作者的敘事意圖并不是講一個有趣的暢銷故事，通過情色刺激或者煽情來激發(fā)讀者的閱讀欲望，而是試圖借助靈與肉的故事思考人生當中的輕與重。于是，在昆德拉的筆下，這部小說充滿了思辨性的抽象哲學色彩，令抱著獵艷心理慕名而來的諸多讀者大失所望。盡管《不能承受的生命之輕》是一部嚴肅小說，但是作為風評極佳的一部經(jīng)典，其市場銷售情況還是不錯的，從2003年出版后就一再脫銷，上海譯文出版社至今已經(jīng)重印近30次之多，其累計銷量并不亞于許多暢銷的虛構性小說。

然而，大多數(shù)嚴肅小說并不適合成為大眾文化快餐，由于受讀者文化層次和數(shù)量所限，嚴肅小說中的經(jīng)典作品更趨向于細水長流，成為長銷書而不是暢銷書，這在一定程度上并不符合小說產(chǎn)業(yè)化的利益要求。嚴肅小說中的經(jīng)典作品可能跨越漫長的數(shù)個世紀都有穩(wěn)定的銷量，從銷售總量上并不見得輸給紅極一時的暢銷書，但是在較短的時期內，經(jīng)典作品的銷量卻遠遠無法和暢銷書相比。從關于財產(chǎn)權的法律制度上講，版權的時效是有期限的，作者在和出版商簽訂的出版合同中，一般對于版權的授予往往會附加時間條款，期滿后作者有權選擇新的出版商合作，因而出版商難以從長銷書中獲得超額利潤;另外，即使出版商與作者簽訂了買斷協(xié)議，但是在作者去世若干時段后，版權自動失效，成為公版書，出版商也無法再對小說著作享有獨占性的財產(chǎn)權益。這些情況就決定了嚴肅小說不是小說產(chǎn)業(yè)化最為理想的選擇。關于嚴肅小說實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的可能性、局限性及實現(xiàn)渠道問題，筆者將另文專述，這里不再展開論述。

在當代的小說產(chǎn)業(yè)化實踐中，網(wǎng)絡文學網(wǎng)站起點網(wǎng)的產(chǎn)業(yè)模式無疑是最成功的。作為目前國內領先的原創(chuàng)文學網(wǎng)站，起點網(wǎng)2003年成立之后開創(chuàng)了在線收費閱讀的電子出版模式，在短短的10年間成為原創(chuàng)文學產(chǎn)業(yè)化的第一品牌，在造就一大批網(wǎng)絡小說作家的同時，也創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價值，控制了絕大部分的網(wǎng)絡小說原創(chuàng)資源。起點網(wǎng)的商業(yè)成功有許多為文學界所詬病之處，例如，起點網(wǎng)小說以玄幻類的虛構性小說起家，所體現(xiàn)的風格是一種快餐文化，行文淺白，靠情節(jié)取勝，其寫手、小說被統(tǒng)稱為“起點流”甚或“X點流”，以表示羞于提及的諷刺意味。但是，起點網(wǎng)的小說風格類型和商業(yè)上的巨大成功實際上卻提出了一個極有分量的問題:為什么虛構性小說類型能夠成為當前小說產(chǎn)業(yè)化的自發(fā)選擇?

二、小說產(chǎn)業(yè)化的動力

小說能夠產(chǎn)業(yè)化的根本動力，在于大眾對有趣的故事的需要。大眾對故事的需要是一種普遍性的需要，盡管這種需要具有較大彈性，但它與人類對空氣和水的需要一樣，屬于人類的內在需要?？諝夂退从谌说纳硇枰适聞t源于人的精神需要。人類需要新鮮的空氣和清潔的飲水，同樣，人類也需要精彩的故事和講故事的人。

魯迅在《中國小說的歷史變遷》中探討了小說的起源，認為人類在勞動之余休息時，“亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源”①。這種觀點符合我們對小說屬性的認知，小說是因人的消遣需要而產(chǎn)生，起初并未承載種種社會價值和社會作用，只要能夠滿足人們打發(fā)閑暇的要求，做到有趣即可?？梢?，有趣或者說趣味性是小說存在的核心價值。古羅馬賀拉斯的“寓教于樂說”認為，文學作品既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望［3］。這是在文學作品的審美娛樂價值之外，對文學作品的社會作用和社會價值提出了更高的要求。嚴肅小說傳統(tǒng)對小說在認識、教化、情感升華等方面社會作用的強調，實際上是賀拉斯一脈文學觀念在歷史中的反復回響。符合嚴肅小說傳統(tǒng)的小說無疑具有更為豐富的內涵，其境界、格調和價值在多數(shù)情況下往往會比虛構性小說更高一些，然而不能忘記，小說的核心價值是趣味性，喪失趣味性的小說必然自絕于讀者?！捌ぶ淮妫珜⒀筛?”雖然小說可以向讀者提出忠告，發(fā)揮一定的社會作用，在特殊的歷史語境下甚至可能產(chǎn)生推動社會變革的作用，但是，小說畢竟不是教科書，不是哲學，也不是專門的社會變革工具。如果小說不再有趣，無論它具有如何深刻的思想性，無論它對社會、對生活有多大的價值和意義，問題的關鍵在于:失去了讀者，它將以何自存?

工業(yè)社會之后，進入本雅明所謂的“機械復制時代”，面對文化領域的現(xiàn)代出版?zhèn)鞑ゼ夹g，傳統(tǒng)文學和藝術的“獨一無二性”、“靈韻”、“膜拜價值”等都遇到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)［4］，文學和藝術不約而同地采取了類似的兩極分化的應對策略:一部分作者徹底放棄追求一般受眾的理解，把文學和藝術搞得越來越晦澀難懂，轉向了先鋒派實驗;另一部分作者卻在工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的大潮中隨波逐流，刻意迎合，把文學和藝術打造成了大眾文化產(chǎn)業(yè)。在小說領域，虛構性小說所代表的就是文化產(chǎn)業(yè)化之路，當意識流、現(xiàn)代派、先鋒小說實驗與讀者漸行漸遠之際，虛構性小說卻始終牢牢抓住趣味性——小說的核心價值，在小說產(chǎn)業(yè)化方面取得了驚人的業(yè)績。

虛構性小說在產(chǎn)業(yè)化方面最成功的案例，當屬英國女作家J.K.羅琳的《哈利·波特》，一個魔法系列，共7部小說，在全球兩百多個國家和地區(qū)熱銷，累計銷量達到四億五千多萬冊，而且，《哈利·波特》還帶動了一系列相關文化產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，包括電影、游戲、道具、玩具、景點、游樂園、主題城市等諸多領域，創(chuàng)造了一個價值驚人的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

為什么虛構性小說類型能夠成為小說產(chǎn)業(yè)化的最佳選擇?因為虛構性小說把握住了小說產(chǎn)業(yè)化的核心要素:大眾市場需要。對于文化產(chǎn)業(yè)來說，其市場導向和市場思維與現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的思維模式是完全一致的:面向大眾，借助于規(guī)模化生產(chǎn)的低成本優(yōu)勢，以銷量取勝。作為文化產(chǎn)業(yè)市場的一部分，小說市場的需要體現(xiàn)為一個個讀者的具體需要，讀者的文化水準、品味格調可能各異，但對小說的基本要求還是有共同之處的:小說應當有趣!趣味性是大眾閱讀市場對小說的核心需要，它體現(xiàn)的是小說的娛樂消遣價值。虛構性小說之所以能夠成為小說產(chǎn)業(yè)化的最佳選擇，是因為它并不追求藝術上的至美、認識上的至真和社會效用上的至善，趣味性和娛樂性才是其全力追求的最終藝術目標，虛構性小說所滿足的是大眾對趣味性故事的最基本的需要。

同樣是對趣味性故事的需要，古人的需要與現(xiàn)代人的需要有所不同。在《講故事的人》中，本雅明曾經(jīng)談到從傳統(tǒng)故事向現(xiàn)代小說的演變，在他看來，工業(yè)時代以后，和此前的故事形態(tài)相比，作為小說的故事在屬性上發(fā)生了很大變化。本雅明認為，在傳統(tǒng)的故事形態(tài)中，講故事是一種交流經(jīng)驗的能力，故事具備有用性，可以向讀者提供生活的忠告和智慧［5］，傳統(tǒng)故事體現(xiàn)了作者與讀者、講述者與聽眾之間的交流。而故事的現(xiàn)代形態(tài)——小說則不同，無論從作者還是從讀者方面來看，根據(jù)本雅明的判讀，“小說的誕生地是孤獨的個人”②。不知本雅明是否意識到，人類對故事的需要在性質上所發(fā)生的變化，源于現(xiàn)代生活方式的變遷。隨著現(xiàn)代科學技術的逐漸影響，在社會生活中，人與機器、與各種非人的機制之間的交流日益增多，乃至在一定程度上替代了人與人之間的聯(lián)系，人與人之間面對面的直接交流逐漸變得困難起來，人們更愿意通過短信、E－mail、QQ等方式間接溝通，甚至沉溺在虛擬的網(wǎng)絡空間里，一個人在連續(xù)不斷的鏈接點擊中隨機漂流。與他人的疏遠感、與世界的疏離感造就了現(xiàn)代人孤獨的生存體驗，仍然保持故事形態(tài)的小說，不再是人類交流經(jīng)驗的方式，反而成為現(xiàn)代人孤獨的象征和自閉的方式。

與古人相比，無論從物質享受還是從文化消費上而言，現(xiàn)代人的生活都要豐富得多。然而，物質上的富足可以客觀量化衡量，精神上的豐富卻是一個相對概念?，F(xiàn)代社會中，隨著資訊渠道越來越多，傳播技術越來越發(fā)達，普通人所了解的關于社會、關于世界的信息越來越多，然而吊詭的是，在對比之下，人們卻越來越感受到循規(guī)蹈矩的日常生活的單調與貧乏?，F(xiàn)代人把閱讀小說作為一種沉溺，類似于煙草或酒精所造成的麻醉效果，用以逃避現(xiàn)實，構建出獨自一人沉湎的虛幻世界，從單調乏味的生活中尋求暫時的快樂。

除了消遣娛樂需要和現(xiàn)代生活方式的變化之外，還有其他一些原因導致人類對小說的需要在很大程度上集中于故事的趣味性方面。從現(xiàn)代經(jīng)濟生活制度來看，現(xiàn)代社會生活是由工業(yè)化生產(chǎn)方式支撐起來的，這種經(jīng)濟模式有一個重要的特點，就是精細的社會分工和精確的模式化生活。朝九晚五、日復一日重復的同質化生活如同一個無形的囚籠，而每一個活生生的人類個體就像狹小囚籠里的老鼠，不停地奔跑，周而復始地踏動鼠籠飛轉，卻無法脫困。面對這樣的鼠籠困境，沉浸在趣味性極強的小說中，其實質是一場白日夢中的勝利逃亡，讀者將自身帶入小說角色之中，在虛幻中看到一絲希望。趣味性故事所產(chǎn)生的這種白日夢幻境得到了現(xiàn)代經(jīng)濟生活制度的鼓勵，因為讀者在閱讀中緩解了對模式化生活的厭倦和絕望，實現(xiàn)了勞動力的休息和再生產(chǎn)，有效地保證了經(jīng)濟生活的勞動力供給。從這個角度而言，小說和電影、電視劇、網(wǎng)絡游戲擔負著同樣的任務，趣味性是它們共同的追求。

小說產(chǎn)業(yè)化以虛構性小說為主，是因為現(xiàn)代人對故事趣味性的要求比以往任何時代都更加迫切，小說所代表的不僅僅是一種消遣和娛樂，同時也是一種希望或自我麻醉，是勞動力再生產(chǎn)的一個重要途徑，它體現(xiàn)了現(xiàn)代經(jīng)濟生活制度的需要，也反映了包括電影、電視、電子游戲在內的多種現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)共享暢銷內容的期待。這種來自大眾文化市場的需要、來自現(xiàn)代經(jīng)濟生活制度的需要以及來自現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要匯聚成巨大的動力，推動著虛構性小說的迅猛發(fā)展，從而形成了小說文化產(chǎn)業(yè)。

三、小說產(chǎn)業(yè)化對創(chuàng)作的影響

小說產(chǎn)業(yè)化把故事的趣味性當作小說的核心價值，把暢銷作為小說成功的標準，把金錢作為市場激勵的手段。這種價值導向不可避免地對小說創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠的影響，小說產(chǎn)業(yè)化的動力要素在市場之手的揮動下劃定了文化產(chǎn)業(yè)中小說創(chuàng)作的模式和方向。

作為文化商品的小說，其定位就是講一個有趣的故事，所謂的藝術性、思想性都是學術話語體系的奢求，與小說的產(chǎn)業(yè)化并無必然關聯(lián)。這個行業(yè)對作者的門檻要求極低，作者的任務只是講一個有趣的故事，對思想的深邃、情感的流暢和文筆的精致并無要求。起點網(wǎng)在其《網(wǎng)絡原創(chuàng)文學寫作指南》中這樣指導潛在的作者:

所有的讀者，基本都可以成為網(wǎng)絡寫手。只要你關注，喜愛，了解這個行業(yè)領域，你就可以嘗試成為網(wǎng)絡寫手。網(wǎng)絡寫手的門檻很低，小學學歷的作者也不在少數(shù)，只要你能夠將自己腦海中的想象構思用文字描繪表達出來，你就可以踏入這個行業(yè)?！覀儗Ρ磉_的唯一要求，就是“通順流暢”，而沒有過多的文學追求。③

文化市場對暢銷小說放棄了文學性和藝術性的追求，重視的是故事的有趣性。從產(chǎn)業(yè)化的角度來看，對擴大小說銷路最有價值的不是小說的文筆、風格和藝術水準，而是小說所要講述的內容是否能夠集中于各層次讀者的趣味交集，能否觸動所有讀者共同的興奮區(qū)域，這些因素構成了敘事作品的暢銷元素，它們才是小說能夠暢銷的保證。從包括小說、影視在內的敘事性作品創(chuàng)作實踐來看，有兩大基本暢銷元素特別能夠得到讀者的認同和接受，那就是“性”與“死”。

著名心理學家弗洛伊德認為，人類具有愛欲本能，這種本能以性力的方式表現(xiàn)出來，成為人類生存及發(fā)展的源動力。一方面，性是人類一切行為的動力之源，體現(xiàn)了人類的生命沖動，另一方面，在文明社會的建構過程中，性又被施加了種種禁忌，成為一個非常敏感的話題。人類對性的這種態(tài)度，欲拒還迎，欲說還休，反而使“性”成了一個極具誘惑力的敘事主題。

21世紀的最初幾年，色情一度成為網(wǎng)絡小說創(chuàng)作的主旋律，臺灣寫手羅森的《阿里布達年代祭》、內地某寫手的《少婦白潔》均為一時之選。當時幾乎所有的文學網(wǎng)站為了吸引讀者、收費創(chuàng)收，都不同程度地上傳了許多原創(chuàng)色情小說，一時間，各大文學網(wǎng)站成了誨淫誨盜的重災區(qū)。2004年，一場橫掃整個中文網(wǎng)絡的掃黃打非活動落到了文學網(wǎng)站的頭上，當時的幾個知名文學網(wǎng)站天鷹、讀寫、翠微等先后被審查甚至關閉，起點、幻劍等網(wǎng)站也紛紛展開了自查活動，大量的作品被刪除或屏蔽。［6］這場互聯(lián)網(wǎng)掃黃風暴，深刻地影響了國內文學網(wǎng)站的格局，起點網(wǎng)在這次風暴中存活下來，確立了其在網(wǎng)絡文學的領先地位，成為最大的贏家，后來接受盛大的收購，最終成為行業(yè)巨頭。掃黃風暴之后，網(wǎng)絡小說對“性”的描寫從色情轉向情色，從露骨的性描寫轉向較為健康的愛欲表現(xiàn)方式，曖昧的情色和清純的愛情逐漸成為“性”主題的常態(tài)表達。

另一個同樣具有誘惑力的敘事主題是“死”。弗洛伊德晚年認為，在人的骨子里有著與愛欲本能性質截然相反的另一種本能——死本能。死本能體現(xiàn)的是一種暴力與破壞的欲望，這種欲望訴諸自我會導致自殺與自虐，訴諸他人就是血腥暴力，而大規(guī)模地由一個群體訴諸另一個群體則會產(chǎn)生戰(zhàn)爭。經(jīng)典敘事作品中的暴力情節(jié)，無疑是弗洛伊德“愛欲本能”與“死本能”理論的最好腳注。渡邊淳一的《失樂園》中，久木、凜子之間熾烈的激愛和絕望的情死讓人深深體會到:愛比死更冷;帕特里克·聚斯金德的《香水》中，群眾在刑場產(chǎn)生迷狂的愛欲，主人公在眾人的吞噬中詭異地消失于人世，這些情節(jié)則讓讀者不由自主地在愛欲與死亡的刺激中屏息、戰(zhàn)栗。諸多暢銷小說作者或許永遠也無法企及《失樂園》和《香水》所能達到的思想與藝術高度，但是讀者的趣味和市場的脈動自然會向他們發(fā)出召喚，促使他們把筆墨轉向“性”與“死”這兩大永恒的暢銷元素。

產(chǎn)業(yè)化對小說創(chuàng)作的影響，除了兩大暢銷元素的普及之外，還有若干暢銷結構模式的生成。例如，在網(wǎng)絡小說當中，有一個非常典型的暢銷結構模式:“升級+打怪+換地圖”。玄幻類的小說基本上都符合這種模式，《凡人修仙傳》、《莽荒記》、《斗羅大陸》等網(wǎng)絡流行作品莫不如此，主人公不停地修煉升級、不斷地擊殺前進道路上的妖怪或敵人，當主人公在一個設定背景范圍內成為最強者之后，會更改背景設定，轉換空間或地域，讓主人公到另一個背景中重復打怪、升級，如此不斷循環(huán)，周而復始，其結構與網(wǎng)絡游戲的結構模式如出一轍。這種結構模式的趨同成了網(wǎng)絡小說極大的經(jīng)濟增長點，既能實現(xiàn)小說創(chuàng)作的模式化，以最少的情節(jié)設計實現(xiàn)作品容量的延伸，又能順利地借助小說的影響力推出同名網(wǎng)絡游戲，相互帶動，實現(xiàn)經(jīng)濟效益的最大化。憑借這種模式，起點網(wǎng)的四位玄幻小說作者——骷髏精靈、天蠶土豆、我吃西紅柿、唐家三少在不到10年的時間里成為千萬富豪［7］，演繹出新時代的寫作致富神話。在小說產(chǎn)業(yè)化過程中，作者們不斷嘗試并推出各種結構模式，如《鬼吹燈》的盜墓模式、《臨高啟明》的穿越模式等，那些經(jīng)過市場檢驗存活下來的模式無一例外，成為廣大寫手們競相模仿的目標。大量類似題材、類似結構的作品不斷涌現(xiàn)，導致小說創(chuàng)作的同質化現(xiàn)象極為嚴重，在小說產(chǎn)業(yè)化的過程中，小說創(chuàng)作的模式化和類型化成為極其醒目的副產(chǎn)品。

四、結語

2012年，中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎，實現(xiàn)了中國人的百年文學夢想。而在同一個時代，市場化和產(chǎn)業(yè)化的洪流卻加速著以藝術自居的小說的消亡，喧囂中一地雞毛，只剩下作為商品的暢銷小說。在我們這個時代，義務教育的普及為小說市場提供了大量潛在的付費讀者;機械復制技術和電子傳播技術的成熟，則極大地降低了小說閱讀的成本，增加了小說閱讀的便利;現(xiàn)代化的生活節(jié)奏和生活方式產(chǎn)生了對快餐文化的巨大市場需要，這一切都推動了小說的產(chǎn)業(yè)化，刺激了小說產(chǎn)業(yè)的繁榮。

面對產(chǎn)業(yè)化的小說，與市場的回饋相比，傳統(tǒng)的評價標準已經(jīng)失聲?；蛟S我們該重新思考一下小說的本質:小說究竟是藝術還是商品?衡量小說價值的標準是審美還是利潤?

注釋

①魯迅:《中國小說史略》，齊魯書社，1997年，第350頁。②本雅明:《本雅明文選》，陳永國、馬海良編，中國社會科學出版社，1999年，第295頁。③起點中文網(wǎng)，http://www.qidian.com/ploy/20130521/default.aspx.

［1］Raymond Williams.Keywords［M］.Oxford:Oxford University Press，1983.pp.134—135.

［2］米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕［M］.許鈞譯，上海:上海譯文出版社，2003.

［3］亞里斯多德，賀拉斯.詩學·詩藝［M］.羅念生，楊周翰譯，北京:人民文學出版社，1962.

［4］本雅明.機械復制時代的藝術作品［M］.王才勇譯，南京:江蘇人民出版社，2006.

［5］本雅明.本雅明文選［M］.陳永國，馬海良編，北京:中國社會科學出版社，1999:294.

［6］百度百科，http://baike.baidu.com/view/131612.htm［DB/OL］.

［7］湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目《天天向上》，2013—03—22.