郝 琳

（北京師范大學 文學院，北京100875）

翻譯與創(chuàng)作自有區(qū)別，創(chuàng)作可以充分發(fā)揮作家的個性，天馬行空，自由想象；而翻譯則是“二度創(chuàng)作”，它依附于原作，從屬于原作，是不折不扣的戴著鐐銬的舞蹈。然而這也并不意味著翻譯便是原作的傳聲筒，更非“媒婆”與“舌人”，翻譯家甚至比文學家更需要一種特殊的天賦，正如宗白華的小詩《世界的花》①世界的花／我怎能采擷你？／世界的花／我又忍不住要采得你?。胂胛以跄苌岬媚悖也蝗缫黄`魂化作你?。ㄗ诎兹A《世界的花》）所寫，采擷世界的花，他要對異質文化有著極為敏銳的感受力，心心相印，在與創(chuàng)作者的靈魂碰撞之后，又要將這種抽象的感動化為理性的表達能力，意到筆出?！拔ㄓ性谙拗浦校髱煼侥苁┱股硎??！保ǜ璧抡Z）這才是翻譯真正的魅力所在。

那么，如何采其花而又不失其姿色香味，移植異土又能葆有其旺盛的生命力，這便要求譯者不僅能夠把握兩種文化的本質與特性，又能尋得它們的共同之處。瑞士批評家讓·斯塔羅賓斯基談到翻譯時說：“翻譯乃是讓人接受，首先只是一只注意傾聽的耳朵，然后利用我們的語言資源賦予這個聲音以形體，使最初的音調的變化得以繼續(xù)存在。任何真正完成了的翻譯都建立起一種透明，創(chuàng)造出一種先在的意義的新語言……這樣完成的作品乃是一種創(chuàng)造性的中介?！保?］譯者是傾聽者，他需要始終保持著對原作的注視，如同不存在的“透明人”一般；而他又有著無限的施展空間，因為他面對的任務是去建構一座不能失去太多原作本味的文化橋梁。唯有透明，才能使讀者撥開語言的障礙去透視異質文化的原汁原味，而唯有找到兩種文化間的契合點，才能“創(chuàng)造出一種先在的意義的新語言”，“使最初的音調變化得以繼續(xù)存在”［1］。

一、文字與文字的對接

作為中國新文化的先驅以及近代譯壇泰斗，林紓無愧于“譯才并世數嚴林”的榮譽。然而林譯隨意篡改或改編原作而也廣為后人詬病。事實上，在真正的翻譯實踐中，并非每個譯者都能夠做一個“心悅誠服”的追隨者，在與原作者亦師亦友的文字關系中，他們或是由于能力所限，縱是使出渾身解數，也難將原作真正的精髓傳遞，或是想要青出于藍勝于藍，憑借自己的個人修養(yǎng)與創(chuàng)造力，在原作的基礎上隨意發(fā)揮。于是在翻譯中便出現了形容詞或修飾語的泛濫，四字成語的濫用，人物心理的無節(jié)制夸張以及文句抑揚頓挫的改變和對話雅俗的歸化（即“純粹的中文化”）。翻譯中對文字的把握應是最基本的一層，卻也是爭論最多，問題最多的一層。

“譯事三難：信、達、雅。求其信，已大難矣！顧信矣不達，雖譯尤不譯也，則達尚焉?！贝恕靶拧薄ⅰ斑_”、“雅”三字是近代著名翻譯家嚴復提出的最有影響的翻譯理論。而一個“雅”字卻也成為不忠實于原著的譯者的最有力的“擋箭牌”。歸根結底，“達”與“雅”的未及與過分都會導致“信”的問題?！霸摹_’而‘雅’，譯文不‘達’不‘雅’，那還是不‘信’；如果原文不‘達’不 ‘雅’，譯文‘達’而‘雅’，過猶不及，那也還是不‘信’?！保?］博大精深的中國漢字都有著多種含義和韻味，而每個字又在文學中各有性格，原文有時很優(yōu)美，而譯成漢語便索然無味，因而在翻譯中，譯者需找出最適合的那一個字，無需發(fā)揮，便可以傳達原文的精妙之處。

“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，若每位譯者都根據自己的理解添油加醋，只會產生不同的翻譯結果，令普通讀者無所適從。如在《紅與黑》的最后一句“Elle mourut en embrassant ses enfants”的翻譯中，許淵沖譯為“魂歸離恨天”，母國政則在其縮寫本中譯為“她靜靜地離開了這丑惡的人世間”，其實原文就是很簡單的“Elle mourut”，英文譯本就只有兩個字——“she died”。而中文應譯作最簡單的“她死了”。原文有太多的闡釋空間，而正是這些空間，才讓讀者唇齒留香。簡潔與明快，這才是斯丹達爾。許淵沖的譯文美則美矣，甚至還帶入了傳統(tǒng)文學的味道；母國政在譯文中加入了他自己對原文的理解：“丑惡的”。誠然，這些譯者對待原作不可謂不用心，只是他們刻意對原作進行增、刪以圖對原作進行美化、補救、提高，盡管主觀上可能是為讀者好，但在客觀上，我們只能稱譯者是在越俎代庖，有意無意間，讀者便也被譯文誤導了。

但一味的強求直譯也并非我們所追求的“文字與文字對接”的翻譯目標。有人認為只有直譯才能真正達到對原作的“信”。焦菊隱先生便指出了“直譯”的不足，直譯容易產生晦澀難懂的譯文，如此一來，“譯文和原文完全成了兩回事”［3］44。如他的一位朋友在翻譯狄更斯的《雙城記》時，遇到的第一段“It was the best of times，it was the worst of times，it was the age of wisdom，it was the age of foolishness...”他將這樣一段相當精彩的英文排比句，譯成“這是盛極治世，這是極衰之世，這是智慧的時代，這是愚蠢的時代……”將兩種文字兩相對照，沒有絲毫錯誤，在某方面來說確實做到了“信”，然而譯文的邏輯出了問題，也造成了讀者在閱讀時的困難。其實聯系上下文，我們會發(fā)現，狄更斯真正的意思應該被譯為“這是盛極之世，可也是一個極衰之世；這是智慧的時代，可也是一個愚蠢的時代……”就此焦菊隱先生也提出了翻譯工作的第一步便是“掌握句子里每個字或字群與片語的相對價值”［3］48，并運用創(chuàng)造性的詞匯譯出來。

那么更深一層地說，如何才能在翻譯中真正實現文字與文字的對接呢？

郭宏安在翻譯《紅與黑》時，把握住了斯丹達爾“簡潔”的風格。他想到，中國人論及書法時有這樣一句話：“書到瘦硬方通神。”具體地說，就是要“于枯瘦中見出豐腴，于沉靜中見出輕靈，于凝練中見出活潑”［4］。于是在動筆時，為了簡潔，郭宏安便盡量使用簡潔明了、洗盡鉛華的詞句和語氣，以控制自己的筆觸。其實這對一個滿腹詩書的譯者來說是非常困難的，遇雪不稱“皚皚”，甚至連“白”都不要；遇雨則稱大雨或小雨，而不必“滂沱”或“霏霏”。斯丹達爾本人就說過：“不說馬而說駿馬，此為虛偽也?！比绱硕鴣淼摹笆萦病保攀钦嬲鹾狭怂沟み_爾原作的“簡潔”。中國讀者也得以透過最接近原文的譯本，感受斯丹達爾著作的真正魅力。

二、形式與形式的契合

在中國的翻譯理論中，一直都有著“神似”與“形似”的論爭。“神似”與“形似”，“原本是中國傳統(tǒng)文論和畫論范疇，指的是在呈現和表現描寫對象時的忠實程度和審美取向”［5］196。到了現代，有些翻譯家則借助這兩個傳統(tǒng)概念，來表達翻譯文學中的理想境界。

“神似論”的出發(fā)點便是有些譯者一直堅稱的文學作品的“不可譯性”。文學之所以被稱為文學，正是以其多義性和不確定性散發(fā)著經久不衰的魅力。而在所有的文學形式中，“詩”尤以其意義的朦朧和韻腳的束縛被認為是無法翻譯的?！陡∈康隆返闹凶g者之一綠原，便感嘆“任何文學作品的藝術性，離開作者用以創(chuàng)作的母語，是不可能保持原作的風韻而被欣賞的；那種與原著語言密切相連的藝術性，是根本不可能靠陌生的‘外國語’來傳遞的”［6］。因此綠原推崇海沃德的《浮士德》散文英譯本，認為按照原著格律亦步亦趨的韻體翻譯是一條吃力不討好的走不通的道路。綠原在翻譯《浮士德》時，除很小一部分保持分行韻體以顯示其抒情性質外，基本上把優(yōu)先權讓給了散文體。

然而詩的音韻是詩賴以飛翔的雙翼，在一首詩的本國語言中，它們本來是詩的有機組成部分，“就像鳥翼長在飛鳥上那么和諧”，可是一經翻譯，“特別是如果把詩逐字逐句直譯出來，原文音韻這一翼就將損失百分之百，而意境這一翼也往往會羽毛飄零，面目全非”［7］。由此可見沒有了原詩之“形”的譯詩，已是面目全非，喪失了飛翔的能力。從而，要求神似，也必須從形似做起，做不到形似，神似也就難以實現。蘇軾在《與何浩然書》中也說“且喜起居佳勝，寫真奇絕，見者皆言十分形神，甚奪真也”，明確地將畫像的形肖與神似相提并論。

那么在譯詩的時候，怎樣盡量去保留一首詩的“雙翼”呢？朱維之在《譯詩漫談》便談到譯詩的形式應當大體與原詩相似。屠岸翻譯莎士比亞十四行詩（sonnet）則是一個典型。在英國的十四行詩中，莎士比亞的十四行詩是一座高峰。屠岸希望能夠將如此優(yōu)秀的詩作連帶形式一起呈現在讀者面前。然而原作有著極為嚴謹的格律（行數、節(jié)奏、韻腳）——以行為單位的輕重格五音步完全為中文來表達是十分困難的，因為中英兩種語言的差異太大。英語單詞的發(fā)音在輕讀和重讀，中文的發(fā)音則在四聲調。兩種不同的發(fā)音特點也就構成了兩種語言迥然相異的詩歌格律。在經過一些探索并參考學習了翻譯前輩們的翻譯樣本之后，屠岸發(fā)現，雖然英語的輕重格無法譯出，但音步可以用頓或音組來表達，原詩每五個音步，譯成中文就是五個音組，又根據中文的習慣節(jié)奏要求，譯詩以兩字一音組或三字一音組為合格，不管一音組有幾個字，每個音組必定要有一個字為重讀，其他字為輕讀，這樣的安排，聽上去就比較和諧，有一種既整齊又參差有致的效果。

盡管不同語言在語法和句法方面會有較大或極大的差異，只要在整體上緊貼原文，或是像卞之琳所主張的那樣對原作“亦步亦趨”，盡可能在形式和韻味上都能傳達原詩應有的風格，就能讓一首好詩有一種在字面上捉摸不到然而卻有著動人心魄的魔力，“神通顯威靈”般地攫取讀者的心靈。正如王向遠教授在《翻譯文學研究》中所說：“可譯、不可譯都不是絕對的，文學翻譯就是‘不可譯而譯之’。意識到了文學作品的‘不可譯’，就是在‘不可譯’中尋求盡可能的‘可譯’，追求相對‘可譯’中的最高境界。”［5］197

三、靈魂與靈魂的擁抱

林少華在談及他翻譯村上春樹作品的感受時說：“文學翻譯不僅僅是語匯、語法、語體的對接，而更是心靈通道的對接、靈魂剖面的對接。換言之，翻譯乃是監(jiān)聽和竊取他人靈魂信息的作業(yè)?！保?］其實優(yōu)秀的譯作，都是在無限接近原作的基礎上產生的。在翻譯的過程中，最難把握、最難表達的，就是作家的風格。博爾赫斯、馬爾克斯的文字風格自不相同，“博爾赫斯文字經濟、簡約、干凈、利落，譯文便不能夠拖泥帶水”［9］；馬爾克斯寫《百年孤獨》時，是以一種童稚的眼光來看待世界，文字就應該是淺顯通俗的，艱澀或華美的語言顯然就不那么合適。

傅雷雖被看作是中國近代翻譯界的一座高峰，其譯文猶如行云流水，一瀉千里，讀過的人愛不釋手。但這些作品卻因時常帶有傅雷本人的風格而為其他譯者所指責。他的譯作《高龍巴》、《高老頭》、《人生五大問題》，三種不同風格作家的原文，在傅雷筆下全都變成同一種節(jié)奏明朗、飄逸清奇的風格。傅雷風格與梅里美的“句短字潔”、“明快流暢”較為接近，但與巴爾扎克“氣勢浩瀚”的長句卻有一定距離?！案道姿囆g個性在譯作中表現得過于充分，以致部分遮掩了原作風格。”［10］每個作者都有自己的風格，有時同一個作者在不同時期的風格也可能出現微妙的變化。譯者就是要準確地捕捉到作者在創(chuàng)作時的感受，將原書的韻味細致入微地表達出來，使讀者的感受與作者當初寫作時的感受產生共鳴。

其實對于閱讀一部作品來說，沒有一位讀者能夠像譯者那樣仔細。每一章，每一節(jié)，每一段，每一個詞，甚至到每一個字以至一個標點符號，都要認真地去把握。原作感情的流露，對話的分寸，都需要譯者用心體會。翻譯一部作品也是去擁抱一位遠在千里之外的異域作家的靈魂，只有譯者能夠與作者產生共鳴，其筆下流露的文字才能夠更切合原作的風致。

錢鐘書先生在陳西瀅等人的“神似”和傅雷“化為我有”的基礎上在《林紓的翻譯》一文中進一步提出了“化境”的理論。錢先生將“化”作為文學翻譯的最高境界：“文學翻譯的最高標準是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既不能因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于‘化境’?！保?1］這種換了一個身軀，而靈魂卻仍然故我的“投胎轉世”便是所謂的“化”。據此，羅新璋先生也提出了“案本－求信－神似－化境”的理論體系。由此“化境”也成為一部分譯者在文學翻譯中所追求的最高境界。雖然翻譯界對于“化境”理論究竟是一種翻譯標準還是理想境界有不同的見解，但“化境”中所蘊含的對譯者感悟、傳達、復制原作靈魂的要求確是毫無疑問的。

雖然翻譯需要精練的技術和技巧，但翻譯也絕非普通的機械性工作。譯作中所體現的思想感情是原作者的思想感情，那么譯者只是將這種思想感情用另一種文字表達出來嗎？顯然一篇優(yōu)秀的譯作并不是如此簡單，“翻譯者若沒有與原作者相同的思想感情，他若不把原作融會貫通，吸收原作者的思想感情，成為他自己的思想感情”［12］，他也不能愉快地傳達原作者的思想感情了。呂叔湘在《翻譯工作和‘雜學’》一文中就指出：“要做好翻譯工作……必得對于原文有徹底的了解，同時對于運用本國語文有充分的把握?！保?3］

“禿鷲撲扇著翅膀，飛過墨西哥一個塵土飛揚的小鎮(zhèn)廣場，沉重地落在瓦楞鐵房頂上……”［14］這是傅惟慈所譯的英國當代文學大師格林厄姆·格林的作品《問題的核心》的首句。時值傅惟慈人生中的低谷，“文化大革命”山雨欲來風滿樓，他每天困守在資料室里打雜，“瞻念前途，不寒而栗”，偶然闖入“格林國土”這一奇妙的國度中，格林用沉重筆墨展現給讀者的那些痛苦煎熬的靈魂，善與惡、靈與肉的較量，都讓傅惟慈的心靈顫栗。“十年動亂”過后，傷口已經愈合，疤痕仍在，那些沉重的記憶永遠無法抹去。于是，他便將《問題的核心》一字一句譯出來，獻給讀者，祭奠讓他感到羞愧的“文革”時期懦弱的自己，也“懷著一個微小的希望，如果有人受到生活煎熬，他應該知道世上正在經受折磨的人絕不止他一個”［14］。

黑馬則稱他翻譯勞倫斯的作品的歷程是一段漫長而奢侈的旅途。他遠走英國勞倫斯的故鄉(xiāng)，經歷了無數的閱讀和反芻，才在感性上深刻體驗了英國特別是英國中部地區(qū)的生活和風物人情，這對他“翻譯這部扎根于此的生命之書無疑是一種必需”。在翻譯的過程中，對作家生活其中的社會、歷史和文化的深入理解，對作家的人生、思想、情感、審美觀和藝術風格的充分把握，是翻譯的前提和指導。采擷異域的世界之花，就意味著譯者要全身心地投入作家塑造的特定環(huán)境和人物的內心世界，設身處地，去真切地體驗，去零距離地感悟。

否則，異質的土壤縱然肥沃，也無法開出如同原作般燦爛繁茂的鮮花。

四、結語

一部作品之所以有翻譯的價值，正是因為它是真實深邃的內容與精美不可替代的形式的完美結合。本來由于歷史、宗教、文化、語言的差異，不同民族之間的認識和感受力便有著巨大的隔膜，讀者不容易接近原著。再通過一種媒介的傳遞，必然又會有一部分東西失去。levy曾說過：“從目的論的角度來說，翻譯是一個交流過程；翻譯的目的是把原作的知識傳遞給外國讀者。”［15］不論是嚴復提出的“信達雅”還是錢鐘書提出的“化境”說，都要求譯者將自己融入原文的文化語境之中，把異國之文化為最接近其精髓的譯文，在原作和譯文讀者之間穿梭，融入時，對原作亦步亦趨，譯出時，又要準確抓住兩種不同文化之間的契合點，唯其如此，方能使譯文達到最為理想的境界。

［1］許鈞.文字文學文化：《紅與黑》漢譯研究［M］.南京：譯林出版社，2011：代引言.

［2］朱光潛.談翻譯［M］／／《翻譯通訊》編輯部.翻譯研究論文集：1949－1983.北京：外語教學與研究出版社，1984：353.

［3］焦菊隱.論直譯［M］／／《翻譯通訊》編輯部.翻譯研究論文集：1949－1983.北京：外語教學與研究出版社，1984.

［4］郭宏安.譯書記：翻譯《紅與黑》的故事［M］.北京：金城出版社，2011：140.

［5］王向遠.翻譯文學研究［M］.銀川：寧夏人民出版社，2007.

［6］綠原.譯書記：《浮士德》和我的中譯本［M］.北京：金城出版社，2011：24.

［7］巴金，王佐良.當代文學翻譯百家談［M］.北京：北京大學出版社，1989：5.

［8］林洪亮.譯書記：我譯《你往何處去》［M］.北京：金城出版社，2011：143.

［9］許均，等.文學翻譯的理論與實踐：翻譯對話錄［M］.南京：譯林出版社，2001：代引言.

［10］施康強.譯書記：文學翻譯：后傅雷時代［M］.北京：金城出版社，2011：132.

［11］錢鐘書.林紓的翻譯［M］／／《翻譯通訊》編輯部.翻譯研究論文集：1949－1983.北京：外語教學與研究出版社，1984：267.

［12］唐人.翻譯是藝術［M］／／《翻譯通訊》編輯部.翻譯研究論文集：1949－1983.北京：外語教學與研究出版社，1984：31.

［13］呂叔湘.翻譯工作和雜學［M］／／《翻譯通訊》編輯部.翻譯研究論文集：1949－1983.北京：外語教學與研究出版社，1984：58.

［14］傅惟慈.譯書記：我譯的第一部英國小說《問題的核心》［M］.北京：金城出版社，2011.

［15］Wolfram Wilss.The science of translation：Problems and methods［M］.Shanghai：Foreign Language Education Press，2001：59.