鄒 頡

(浙江工商大學(xué)外國語學(xué)院，杭州310018)

《艾米·福斯特》①以下簡稱《艾》。是現(xiàn)代英國作家約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad，1857—1924)的短篇佳作［1］31。它講述了一個凄婉的故事:一個名叫楊柯·古拉爾的中歐山民，被人騙去美國淘金，不料中途沉船，流落到英國東灣海岸農(nóng)村。他幾經(jīng)磨難，被農(nóng)場主史威夫收留，并得到善良的農(nóng)家女艾米·福斯特的憐愛。然而，由于語言障礙、文化差異和宗教信仰的不同，楊柯始終無法融入他所棲息的社會，妻子也逐漸疏遠(yuǎn)了他。楊柯孤寂無助，郁郁而亡。

我們知道，故事是小說世界的中心，但這并不意味著故事的敘述方式無足輕重。事實上，作為從傳統(tǒng)小說走向現(xiàn)代主義小說的代表作家之一，康拉德“是一個形式與技巧的革新者”［1］，并認(rèn)為“道德上的發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是每一個故事的目標(biāo)”［2］。本文以西方敘事學(xué)為理論依據(jù)，從敘述者、敘述聚焦、敘述時間等方面，對《艾米·福斯特》進(jìn)行文本解讀，認(rèn)為康拉德在題材表現(xiàn)、敘述手法、人物刻畫、道德指向等方面都獨具特色，其創(chuàng)作有力推動了英國小說從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

一、敘述者的設(shè)置

敘述者是敘事作品中故事的講述者，也是作者組織敘事文本、傳達(dá)敘事意圖的主要手段。在《艾》中，作者設(shè)置了兩個敘述者:一個是“我”，另一個是肯尼迪醫(yī)生。

《艾》中的“我”置身于故事之外來講述故事，是第一人稱外視角敘述者。盡管“我”不是主要敘述者(在故事中“我”一共只講了3句話)，但其作用不可忽視。首先，“我”引出故事主要敘述人肯尼迪醫(yī)生及其敘述。沒有“我”的引出，醫(yī)生的敘述難免顯得突兀。另外，在醫(yī)生敘述過程中，如果沒有“我”的插話和“我”對醫(yī)生敘述的時間、地點、環(huán)境及他的表情、行為舉止的描述(見《艾》1、2、3、4、5、6、8、9、11、14、16、19、20、65、67等段)，故事人物的活動就會失去現(xiàn)實依據(jù)，人物心境便難以烘托，人物成長變化的社會環(huán)境也無從展現(xiàn)。正是“我”的一句插話:“她像是一個呆板的人”［3］142，點明了女主人公艾米的本質(zhì)特征;另一句問話“在海灣里沉了船?”［3］145引出了男主人公楊柯是個異國落難者的話題。因此，盡管“我”的插話、問話以及其他有關(guān)描述是輔助性的，卻是故事不可缺少的敘述聲音，如法國敘事學(xué)家熱奈特所說:“敘述不能脫離描寫而存在”［4］7。

其次，作為外視角敘述者，“我”雖然沒有直接參與醫(yī)生講述的故事，但可作為見證人確保醫(yī)生敘述的真實性，因為“我”曾親眼看到艾米與醫(yī)生交談，也與醫(yī)生一起議論過艾米?！拔摇睂⑨t(yī)生回憶性敘述轉(zhuǎn)述出來，并時刻留意他在敘述中的表現(xiàn)——比如他搭話時的“心不在焉”［3］142和講到楊柯時的“憂郁心情”［3］146——這樣，“我”的描述為醫(yī)生的敘述營造了一種真實的氛圍，增加了故事的可信度。

由此可見，“我”不僅作為敘述者參與講述故事，還作為受敘者(醫(yī)生敘述的接受者)出現(xiàn)在故事之中。而且，由于整個故事由“我”轉(zhuǎn)述，“我”既是唯一的受述者，也是唯一可被讀者感知的敘述者。從這個意義上說，“我”扮演了“隱含讀者”(即由敘事文本假設(shè)的讀者，也是“隱含作者”心目中的理想讀者)的角色，其功能是把現(xiàn)實讀者逐步引向?qū)︶t(yī)生所講故事的認(rèn)同和接受。因此，“我”的話語雖然不多，卻是作者操控讀者的有效手段。

《艾》的主要敘述者是肯尼迪醫(yī)生。他既是故事的知情者，也是故事中的一個人物，講述與自己相關(guān)的故事，是第三人稱內(nèi)視角敘述者，也就是布思所說的“完全戲劇化的敘述人”［5］17。整篇故事都貫穿著他的聲音、思想和情感。他直接參與故事之中，講述自己親歷的事情，試圖揭示故事中其他人物尤其是男女主人公的內(nèi)心世界并忠實表達(dá)自己的所見所思。

然而，盡管醫(yī)生以知情人的身份和語氣講述故事，并對故事中圍繞人物發(fā)生的一切乃至人物本人做出評價，但他并非如上帝一般全知全覺。比如，他對男主人公楊柯身世、經(jīng)歷、性格和心情的認(rèn)識是有限的，主要是根據(jù)楊柯的自述和其他渠道的信息如當(dāng)?shù)厝?、報紙、集市上關(guān)于沉船傳說的猜測、推斷而來。因此，醫(yī)生對楊柯的敘述不可能詳盡而準(zhǔn)確，如他在對“我”講故事時所說，“我不清楚他是怎樣一步步地走過來的”［3］161。

此外，醫(yī)生對艾米的認(rèn)識也是有限的。他曾對“我”說過:“她這份悟性是怎么來的，又靠什么培育，這是一個無法理解的奧秘”［3］144。因此，醫(yī)生是個頗具新意的第三人稱敘述者，屬有限全知敘述，但在敘述者與人物關(guān)系上，他(指他的視域)又大于人物［5］298。

值得注意的是，醫(yī)生敘述傳遞出的信息具有雙重性:即讀者通過“我”的轉(zhuǎn)述和醫(yī)生的眼光，一方面認(rèn)識了已經(jīng)與他發(fā)生聯(lián)系的兩位主人公及其他人物，另一方面也認(rèn)識了醫(yī)生本人。這種第三人稱人物有限全知視角的敘事效果是:一方面，讀者必須承認(rèn)醫(yī)生對艾米、楊柯及其周圍人物的看法是正確的，因為他與他們有過長期的接觸，而且按“我”的說法，醫(yī)生又是個“頭腦具有深入探究的力量，智力富于科學(xué)的條理”［3］141的人，因此，他的敘述和判斷具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威性;另一方面，讀者對醫(yī)生敘述會產(chǎn)生某些疑慮，因為有限全知敘述使讀者難以獲得通常由作者提供的對于被敘述對象的某些明確的評價指向。這就使文本的閱讀感受變得復(fù)雜起來:讀者既可以對故事和人物形成閱讀審美注意，投入自己的情感，與小說人物同悲喜，甚至聯(lián)系自身的生活體驗，為人物的言行尋找理據(jù)并用人物的命運印證自己的闡釋，從而獲得閱讀快感;同時又能夠清醒地從鑒賞情感中跳離出來，認(rèn)識到這個故事其實是作者的虛構(gòu)，且有不足之處，應(yīng)當(dāng)脫離共鳴情景，而進(jìn)行理性分析與判斷，只有這樣才能把握小說，尤其是現(xiàn)代小說的藝術(shù)品質(zhì)。

有限全知敘述還會產(chǎn)生另一種敘事效果:即顯示作者的誠意且要求讀者相信其誠意，于不知不覺中接受他講述的故事以及他對故事含義的各種暗示。比如《艾》最后一段寫道:“我見了他(指小約尼)，像是見了一個人——他的父親，被神秘的大海驅(qū)逐出來，死于孤寂絕望的特大災(zāi)難之中”［3］170。讀者讀到這句明顯帶有敘述者感受的文字時，是否會產(chǎn)生一種作者雖未明言，卻十分期盼的想法，即讓人生多一點歡樂和希望，少一點痛苦與絕望呢?因此，從文本接受的角度看，有限全知敘述策略給讀者留下了更多主動思考的空間，同時也使敘述本身具備耐人品嚼的余味。

二、敘述聚焦的調(diào)控

雖然敘述者的聲音貫穿整個敘事文本，但他并不總是用自己的眼光和意識來講述故事。因此，敘述聲音與敘述眼光，也就是敘述者與敘述聚焦常會出現(xiàn)偏離和錯位。敘述聚焦是指敘述者以怎樣的視角和心態(tài)去觀察和感知故事世界。小說作者為了達(dá)到某種敘事效果，常對敘述聚焦做有意識的選擇和變換。

《艾》敘事策略的新意不僅表現(xiàn)在“我”和“醫(yī)生”兩個各具特色的敘述者上，還體現(xiàn)在對敘述聲音與敘述眼光的調(diào)控上。

首先，敘述聲音和敘述眼光的偏離與重合。這種敘述策略在《艾》中幾乎隨處可見。比如，敘述者講到艾米給落難者楊柯送去半個面包:“這時候，他慢慢地從各種各樣垃圾中間站了起來，僵硬，饑餓，渾身發(fā)抖，又可憐又不放心。她輕聲地、膽怯地問他:‘你能吃嗎?’他一定是把她當(dāng)成‘貴婦人’了，他狼吞虎咽地嚼著，眼淚滾到面包上。突然他撂下面包，抓住她的手腕，在她手上親了一下。她并不害怕。他的境況雖然凄慘，她卻觀察到他長得好看。她關(guān)上門，慢慢地返回廚房。過了好一會兒，她把這件事告訴史密斯太太，史密斯太太聽到同那個人直接接觸，嚇得發(fā)抖”［3］155。細(xì)心的讀者可以察覺，這里的敘述聲音和敘述眼光呈偏離狀態(tài)。聲音來自敘述人醫(yī)生，但敘述眼光卻不是他的。其中第1句是楊柯的眼光，第2句轉(zhuǎn)換成艾米的眼光，第3句回到楊柯的眼光，第4、5、6、7句又轉(zhuǎn)到艾米的眼光，第8句是艾米和史密斯太太兩人共同的眼光。而在另一段文字中，敘述聲音和敘述眼光則是重合的:“這個名字是不是使她聯(lián)想起什么，我們不可能知道。她還想不想過去?我見她俯身在孩子的床上，滿懷慈母的感情。小家伙朝天躺著，有點怕我，但非常安靜，張著又大又黑的眼睛，神情不安，像落在網(wǎng)里的鳥兒”［3］170。顯然，敘述聲音是醫(yī)生發(fā)出的，敘述眼光也是他的，因為此時此刻是他在說、在看、在想，敘述內(nèi)容的呈現(xiàn)基于他的觀察和思考。

敘述聲音和敘述眼光既偏離又重合，不僅能更好地反映人物包括作為人物之一的敘述者彼時彼地的思想感情、行為舉止，形成一種頗具反諷意味(艾米在婚前對楊柯的憐愛與婚后對楊柯的冷漠形成鮮明對比)和感傷(醫(yī)生對生者的憂慮和對死者的痛惜)的閱讀效果，還能幫助讀者體味故事細(xì)節(jié)，領(lǐng)略現(xiàn)代小說敘事的奧妙。

三、敘事時間的處理

現(xiàn)代小說在敘事時間的處理上表現(xiàn)出更多的自覺。法國敘事學(xué)家熱奈特在《敘述話語》一書中，首先闡述“故事時間”與“話語時間”之間關(guān)系，并提出了“時序”“時距”“頻率”三個重要概念?！肮适聲r間”指所述事件發(fā)生的實際時間，“話語時間”指用于敘述事件的時間?！皶r序”指故事中事件先后的時間順序與這些事件在敘述文本中被呈現(xiàn)的時間順序之間的關(guān)系;“時距”指故事中某個事件的時間持續(xù)與用于敘述這一事件的文本篇幅之間的關(guān)系;“頻率”指故事中事件被講述次數(shù)與敘述文本中事件被講述次數(shù)之間的關(guān)系［6］。

作為一種敘事策略，“時序”在《艾》得到妙用?！栋返?8段醫(yī)生在回答“我”的提問時只說“他(指楊柯)是一個落難者。一個可憐的移民，從中歐到美國去，遇到風(fēng)暴，沖到這岸上來”［3］145，并未按楊柯是中歐什么地方人、為什么要從中歐去美國等這些故事原來時序進(jìn)行講述。第21段醫(yī)生當(dāng)晚繼續(xù)講述這個故事時，采取的是補充性敘述。他首先表達(dá)自己對海上落難者，特別是這個來自中歐的落難者的深切同情，因為“他是外出冒險的人中最單純的一個”［3］147。接著他講到落難者在旅途中的孤獨、勞累和恐懼，直到小說的第25、26段才回到落難者為何要去美國的原因，但落難者對美國在何處、是什么樣的國家，卻一片茫然，甚至把美國總統(tǒng)稱作“凱撒皇帝”［3］149。小說第27至29段又從落難者的冒險故事回到他上岸后遭遇的種種不幸:漁民們對他的怒斥、女教師對他的責(zé)罵、馬車夫用皮鞭抽他、男孩用石頭扔他……到了第30段時，醫(yī)生才說出這個落難者是“喀爾巴阡山脈東部山區(qū)里的人”［3］153。隨后是3段插敘:報載奧地利某些省份揭發(fā)出偽造移民代辦處欺騙斯拉夫農(nóng)民的消息、海岸守衛(wèi)人有關(guān)沉船事件的介紹以及醫(yī)生本人對這些丑惡行徑的憤慨和從航海人的訴說中推想落難者從沉船中逃生上岸的情形，以及落難者上岸后因不被人理解的痛苦與懷念故鄉(xiāng)人的淳樸善良。然后由此引出艾米對他的憐憫、史威夫?qū)λ氖樟簟⑺c肯尼迪醫(yī)生(即故事主要敘述人)的相識等等。到第54段敘述人才告訴“我”遇難者的名字叫楊柯，其后是對楊柯與艾米遭人反對的戀愛和婚姻以及婚后艾米感情的變化和楊柯的病逝。

由此可見，敘述人采取情節(jié)折疊和跳移的手法，有意將故事原來時序打亂。這樣做使敘述順序與故事順序產(chǎn)生錯位，但并未破壞構(gòu)成故事的事件之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也不影響情節(jié)的推進(jìn)。這種敘述策略的可取之處是:首先，避免平鋪直敘的單調(diào)乏味，產(chǎn)生一種錯落有致、張弛有序、生動有趣的閱讀感受;其次，有助于人物形象刻畫，如小說第49—51段插敘楊柯勇救史威夫外孫女一幕，說明楊柯不僅是一個英俊、勤奮的農(nóng)夫，而且具有勇敢、善良的品質(zhì)。

除了“時序”“頻率”在《艾》也經(jīng)常出現(xiàn)。例如，肯尼迪醫(yī)生在描述艾米對揚柯的癡迷時說道:“她迷戀著她的愛情。人們見她晚上出去同他見面。她眼睛眨也不眨，癡情地望著他即將出現(xiàn)的那條路上，無拘無束地走著，屁股一扭一扭，嘴里哼著他家鄉(xiāng)的情歌”［3］165。這里用一次性敘述來概括艾米在熱戀期間與楊柯的多次約會。講述一次發(fā)生了數(shù)次的事件的敘述方式稱為概括敘述［7］125。醫(yī)生在此采用概括敘述，目的是引起讀者的注意——因為艾米這個農(nóng)家女，長相不佳，頭腦遲鈍，以前沒有同男人約會的行為——也為讀者對這個女人婚后在情感和心理上的重大變化留下了思索的空間。

與“概括敘述”不同，醫(yī)生對楊柯的描述采取的是“重復(fù)敘述”，即講述數(shù)次只發(fā)生了一次的事件［7］124。醫(yī)生第一次描述楊柯的外貌、神態(tài)和行為是在小說的第15段:“你老遠(yuǎn)就可以看到他，一雙烏黑的眼睛閃閃發(fā)亮。他同這一帶的人類很不相同，行動自由，柔和的目光略帶驚慌，橄欖色的皮膚，儀表優(yōu)雅，他的屬性使我想起林間的動物”［3］145;第27段講道:“他告訴我這番冒險故事的時候，雪白的牙齒一閃一閃，烏黑的眼睛靈活地轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去”［3］150;接著第28段說:“那個人用黑色的手分開他又長又亂、披在臉前的頭發(fā)，好像你把布幕拉開兩半，用閃閃發(fā)亮、野性未馴、黑白分明的眼睛看著他”［3］152;第41、42、45、52、56段又一而再地講道:“他幾乎不說什么話;毯子一直蓋到下巴，呼吸急促，黑色的眼睛閃閃發(fā)光、神色不安，叫人聯(lián)想到一只落在網(wǎng)里的野鳥”［3］157，“他長長的黑發(fā)散披在稻草枕墊上，臉兒卻是蒼白的橄欖色”［3］157，“他的黑頭發(fā)披到肩上”［3］158，“他迅速的、飄掠而過的步伐;黑黝黝的膚色”［3］161，“他用一副好斗的神氣把小黑胡子一扭，又大又兇的黑眸子朝史密斯一轉(zhuǎn)”［3］163。在此，敘述人使用正面意義的詞匯，9次重復(fù)描述楊柯的形象，不僅使敘述對象更加生動、逼真，還表現(xiàn)了人物形象某種內(nèi)在的品質(zhì)與精神，即熱奈特所說的“解釋性和象征性的作用”［4］8。其目的不外是強調(diào)、突出楊柯的個性特征及與英國東灣海岸一帶居民在種族、文化方面的不同之處，而這正是他始終遭到棲息地居民排斥，不為當(dāng)?shù)厣鐣J(rèn)同的主要原因。因此，這里的“重復(fù)敘述”并非無的放矢，而是要加深讀者的印象。不僅如此，敘述者對楊柯外形特征的反復(fù)描述，還傳達(dá)出作者對英國農(nóng)民保守、狹隘的種族偏見的含蓄批評和對楊柯這個中歐山民原始純樸之美的欣賞和贊譽——作者借敘述人醫(yī)生之口對“我”說過“在所有的地方，只有她(指艾米)同我兩個人才看到他真正的美。他長得很好看，身材很有風(fēng)度，儀表上有山里人某種粗獷的氣概”［3］164——以及對這個“真正的美”最終被孤寂和絕望所扼殺的惋惜，同時也借此暗示這個故事的悲劇性質(zhì)。因此，“重復(fù)敘述”常常體現(xiàn)敘述人、隱含作者乃至真實作者的情感態(tài)度和價值取向。

綜上所述，我們看到，康拉德不僅在小說形式上大膽創(chuàng)新，而且重視故事內(nèi)容的道德寓意?！栋芬詪故斓臄⑹录记桑v述了農(nóng)家女艾米與異邦人楊柯不幸的愛情和婚姻故事，表現(xiàn)了民族文化差異在人們心理和言行上引起的誤解和沖突以及由此形成的個人與社會的對立，探究了人類共同的心靈訴求，呼喚人性的善良和愛的溫暖。