/ 湖北_盛 艷

類似于其他藝術(shù)形式，詩歌中的空間也可以被理解為“藝術(shù)空間”。在“后現(xiàn)代”風(fēng)行的21世紀，空間可以通過變形、碎片化、平面表現(xiàn)以及拼貼等手段呈多種表現(xiàn)形式。劉潔岷的創(chuàng)作一直致力于“非風(fēng)格化”的詩歌寫作方式，對于易形成風(fēng)格化特征的技巧都進行淡化還原處理，使之內(nèi)斂，令詩歌語言看似出于天然、不變形，既不類于口語俚語，也異于規(guī)范、甚至凝滯的書面語，但更重要的是根據(jù)具體詩歌題材、主題的需要，依具體語言情境靈活但盡量精湛地處理?？紤]到其詩歌形態(tài)在不同的題材、主題中面目各異，則又可簡略地稱之為“非風(fēng)格化”①詩歌。在“非風(fēng)格化”理念下的二十多年持續(xù)創(chuàng)作，使得劉潔岷的詩歌跨越了多種題材，展現(xiàn)了廣闊的地理和社會空間，為詩歌的空間研究提供了完整而延續(xù)的樣本。

情態(tài)景觀：地理空間內(nèi)涵的變化

景觀是詩歌創(chuàng)作的永恒主題之一，包括自然景觀和人文景觀。存在的生活世界不僅創(chuàng)造性地處于歷史的構(gòu)建，而且還創(chuàng)造性地處于人文地理的構(gòu)筑、對地理景觀永無休止的構(gòu)型和再構(gòu)型。劉潔岷的詩常以獨特的自然景觀、人文建筑、或記憶中的古老小鎮(zhèn)作為空間轉(zhuǎn)化的切入點，這構(gòu)成了其獨特的“情態(tài)景觀”。以田園題材為例，詩人常通過非風(fēng)格化創(chuàng)作，突破哀悼式地田園詩歌寫作，使讀者抵達慶祝宏大節(jié)日般的閱讀快感。

英國詩人戈德史密斯（Goldsmith）有許多描寫荒廢村莊的詩。早期的田園生活在工業(yè)化的進程中衰退，詩中描寫的每一間倒塌的驛站、每一處長草的屋檐都在訴說著悲傷。而在劉潔岷的《漁薪老屋》（2001）②中，詩人將“漁薪老屋”這一古老的農(nóng)村民居，塑造成“一個具有生成能力和生成性源泉的母體，是一個自我主體性的空間，是諸種社會系統(tǒng)在時間和空間上的延展，是一個充滿節(jié)點的區(qū)域化體系，以距離為秩序，以互動為存在主義場景”③。在如癡如醉的回憶中，“我看到大紅春聯(lián)，黃豆，雪白的爆米花/我看到新手套，餅和芝麻做的焦切/這時，我對早餐的看法發(fā)生了變化/對頂針箍，蒲扇和葵花葉子的態(tài)度/對于棉籽殼、風(fēng)箏骨架、木屐/魚鉤，蚯蚓，門后堰塘里的水浮蓮的感情/就有了變化”。詞語在濃烈情態(tài)烘托下的鋪陳疊加拉開了一卷原生態(tài)民間生活場景，展現(xiàn)了長江邊濕地的日常生活。

田園生活的消亡是個重復(fù)出現(xiàn)的話題，無論是何處的真正田園風(fēng)光，都處在消失的邊緣，就如同不斷下降的電梯，真正的田園風(fēng)光似乎總是存在于上一代?！饵S鶴樓》（2008）④通過書寫人文景觀內(nèi)涵的變化，傳遞了對時代變遷的態(tài)度，并體現(xiàn)為獨有的情態(tài)化景觀。詩中，詩人描寫了登上黃鶴樓所見的景象。詩人預(yù)期中向往的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”被民居和大街商廈的頂端取代，而“煙波江上”也已經(jīng)有了1957年的橋。登樓的疲憊并未因欣賞到心曠神怡的景色而一掃而空，相反，“我們爬了上去南北西東地看了看/氣喘吁吁地懊悔不迭”。與古詩的互文凸顯了這一事實，即黃鶴樓所蘊含的歷史及文化內(nèi)涵由于周圍景觀的改變而消失殆盡，古老的樓閣已湮沒在周圍無盡雜亂的人工建筑和景觀中。除非是在濃霧天，霧氣將周圍的一切人工建筑遮蓋，也許還能感受到古人在詩中所吟詠的意境，否則，黃鶴樓就淪落為一個純粹實用性的用來避雨的建筑，正如詩的結(jié)尾寫道：“因為登樓之前原本/應(yīng)該等待濃霧或一場傾盆的大雨?！比舜偈沽俗匀豢臻g向社會空間的轉(zhuǎn)化，并使得社會空間的內(nèi)涵變化，甚至是發(fā)生斷裂。在《青海湖》⑤一詩中，詩人并未直接描寫青海湖水，而立足于湖對岸的山：“水的對岸是山/圣潔的地方/神跡所在，那是/可以用雙臂飛到的地方。”人與圣潔的山的距離是遙遠而不可到達的，要伸出雙臂才可以飛到，“伸出雙臂”和“飛到”之間的悖論使平淡的敘述萌發(fā)詩意。成為旅游勝地的青海湖被絡(luò)繹不絕的游人踏足，人對于自然界的驚擾，使“青海湖”這一原本純凈的自然空間轉(zhuǎn)化成“有小動物/在恐懼中漸漸形成”的社會空間。

在《災(zāi)難一課》（2008）⑥中，劉潔岷從真正的地理學(xué)角度來審視自然空間的變化對人類的巨大影響?！坝《劝鍓K向亞洲板塊俯沖，使得/操場上擺滿從混凝土里挖出來的書包/擺得也整齊，那些書包臟了/青藏高原的東緣向東緩慢流動、擠壓/那些書包已相互不認識，因為/它們的小主人從此就沒有了”。作為巨大災(zāi)難的推手，“人蓋了一座假房子，把孩子們騙進/門口釘著初二（5）班、小一（3）班牌子的教室里”。原本對于現(xiàn)實生活僅是抽象地理概念的“印度板塊”、“亞洲板塊”，由于“人”的疏忽和瀆職，變成了巨大災(zāi)難的締造者。詩歌的核心直指“人”在地理空間內(nèi)涵轉(zhuǎn)變中所扮演的決定性角色，而這意味著詩人用其內(nèi)洽的邏輯對自然景觀進行了情態(tài)化重構(gòu)與解讀。

戲劇性：空間的交匯與映射

文化景觀研究是對自然景觀的借用與延伸。《旁白者的獨白》（1996）⑦借助“石雕”這一中國廣場的常見景觀，塑造了某種決定人們現(xiàn)實生活的巨大力量的隱喻。與“石雕” 類似，“木乃伊”也可以指向所有剝奪人們其他注意力的某種重心或壓力，它造成了人的異化。“自從一具木乃伊從博物館消失后/這城里就沒有一個我認識的人了?！?因為“木乃伊”的消失，“我”不得不將注意力從“木乃伊”上轉(zhuǎn)移到其他的事物。而這種轉(zhuǎn)移是通過敘述空間的轉(zhuǎn)移實現(xiàn)的。對其他事物關(guān)注度的提升和拓展，使得被“巨大力量”異化的生活回歸“正?！?。“你的軀體上有一群發(fā)瘋的人蜷伏著/你躺在大地的邊沿……你是夜晚十一點半鐘/市郊的一條暗影/你是籠子里的閃電……你的回聲從褐色水面?zhèn)鱽??！睆能|體，到大地的邊沿，再到市郊，到籠子，最后升為虛無，成為褐色水面的回聲，空間的變化看似沒有邏輯，然而，正是通過這種轉(zhuǎn)化，詩人表達了“你”（“木乃伊”）對于人們的影響的淡化。正是因為“木乃伊”所代表的巨大力量的消失，“我”的關(guān)注才能自由展開。通過空間轉(zhuǎn)換，詩人賦予了這首詩沉重的歷史感，展現(xiàn)了從“異化”到正常的漫長過程。

空間轉(zhuǎn)換必會落腳于空間交匯。劇場也是一個常見的地理空間和人文空間的交匯地，它既是反映真實生活的形而上的戲劇表演地，又是一個有著固定獨特文化內(nèi)涵的地理空間?！稇騽∪恕罚?997）⑧選取了“劇場”這一特殊地理空間作為詩的載體。詩人筆下的“我”是戲劇演員，然而在“劇場”這一特質(zhì)空間里，他又扮演著觀眾。借助“劇場”，“臺上”和“臺下”這兩種視角得以自如轉(zhuǎn)換，因此“戲劇人”囊括了戲內(nèi)演員和戲外觀眾，這升華了“劇場”本身的社會意義，即任何人都無法脫離這個劇場，人在注視他人的同時亦被注視?！皠觥边@一地理空間不僅展現(xiàn)了人類的困窘，對無法實現(xiàn)的生存價值的渴望，更展現(xiàn)了群體差異。耿占春在《詩人的地理學(xué)》一文中闡述到群體特性、地理特性以及二者間的相互定義，就像存在著地域之間的中心與邊緣的區(qū)分行為，揭示了群體之間的不平等關(guān)系。⑨“劇場”使得臺上和臺下的“戲劇人”互為映射，這種雙重映射使得它在上演虛幻劇的同時，折射出人類真實的生存狀態(tài)?！皠觥蓖黄屏似涔逃械奈幕饬x，觸發(fā)了對“生存狀態(tài)”的思索。而這一轉(zhuǎn)變，幾乎都是通過戲劇人的視覺轉(zhuǎn)換得以流暢實現(xiàn)。從臺上到臺下，劇場內(nèi)部的微觀空間的轉(zhuǎn)換最后也上升到“漂浮”的空間。而這一虛無空間充滿了浪漫色彩的“無形的，閃耀的物質(zhì)”。這恰是最嚴厲的自省和拷問，本應(yīng)存在于形而上精神生活的“閃耀的物質(zhì)”在現(xiàn)實生活中只能成為無法獲取的虛無。借用劇場這一獨特的地理空間，整首詩歌呈現(xiàn)出虛幻和真實的雙重結(jié)構(gòu)，詩歌的色調(diào)從明到暗，繼而從暗到明，最后上升到了無限龐大的虛無。而對空間的交匯的淡化處理，也實踐了劉潔岷的“非風(fēng)格化”的創(chuàng)作理念，在直白與明朗的語句中我們可以感到還有一個被暗示中的隱晦不明的語言空間。

在空間拼貼中遞進詩意

與小說的敘事不同，詩歌的敘述很多情況下呈現(xiàn)出斷裂、跳躍的趨勢，空間的變化有時候甚至沒有經(jīng)過時間的提示就自如轉(zhuǎn)換。這種極大的空間跨度性使得詩人的全部經(jīng)驗，對于空間的感知和理解都在詩歌中得到闡釋。這種空間拼接，必須放到社會中才能定義。

在《問》（2002）⑩中，“火里”、“山中”、“車禍”現(xiàn)場、“病榻”、“霓虹”閃耀的城市、“戰(zhàn)火”紛飛的國家被剪切、拼貼，并流線般展現(xiàn)于一首詩中。在詩歌最后，“……使得我發(fā)笑的/后人，對著我（空氣）的發(fā)問……//你會醒來嗎，你/在睡覺嗎？就像對著無知小動物那樣耳語”，空間的轉(zhuǎn)換最后上升到了以“空氣”代表的虛無，恰與詩歌的“死亡”主題一致。

《2008年9月11日 》（2008）?是一首9·11事件的紀念之作。雖然此詩并未提及9·11事件，但是通過自然景觀被人的強大介入，表達了人們對突如其來的災(zāi)難的震驚?！爱斴p微的胡蘿卜燒牛肉/從客廳透過臥室淡淡飄向夜空”，營造出日常的、安逸的生活狀態(tài)。與此同時，一種由于自然景觀遭到?jīng)_擊性的破壞而造成的巨大恐懼被強烈的感知，“如同在盆地的西北部/土石中突然伸出一根淤青的手指”。破土石而出的手指對于視覺的沖擊不亞于世貿(mào)被襲時的慘烈景象?！坝偾嗟氖种浮敝庇^地傳遞給讀者恐怖感覺，盡管“手指”是堅硬的，然而和西北部的堅硬土石相比，又是脆弱的，這呈現(xiàn)了人與自然的力量對比，同時它又象征著遭受重創(chuàng)的人類精神與文化。

小報攤也傳遞著人們的恐懼，“早點攤前的小報攤/那上面報紙空空如也，全被賣光”。通過 “我身體被搗毀的同時/被另一個被恐懼裹挾了的人代替了”，詩人將人類創(chuàng)傷普遍化，正如同英國玄學(xué)派詩人約翰·多恩的布道詞所言：“任何人的死都讓我受損，因為我與人類息息相關(guān)；因此，別去打聽鐘聲為誰鳴響，它為你鳴響?！?從飄著胡蘿卜燒肉的客廳到西北部盆地，最后到報紙售罄的小報攤，通過三次空間轉(zhuǎn)換和拼貼，詩人以輕的筆觸完成了對于恐懼和精神創(chuàng)傷的重的書寫。

地理空間在劉潔岷詩作中的表現(xiàn)是多元的，包括空間轉(zhuǎn)換、交匯、映射與拼貼?！胺秋L(fēng)格化”是一種不斷洗刷“風(fēng)格”與詩歌語言空間的創(chuàng)作手法與策略，“非風(fēng)格化”的創(chuàng)作理念使得詩歌中的空間轉(zhuǎn)換出人意表、自然內(nèi)斂，淡化處理則彌合了、“拓出”了沉重的主題。在詩中，自然空間到社會空間的轉(zhuǎn)化借助社會中的人完成，人在空間內(nèi)涵的變化中起了決定性作用，詩意在物的世界中得以脫穎而出。

① 劉潔岷：《非風(fēng)格化的〈橋〉》，《星星詩刊》（上半月刊）2003年第10期。

③ 潘澤泉：《空間化：一種新的敘事和理論轉(zhuǎn)向》，《國外社會科學(xué)》2007年第4期。

②⑦⑧⑩ 劉潔岷：《劉潔岷詩選》，長江文藝出版社2007年版，第122頁，第74頁，第67頁，第6頁。

④ 劉潔岷：《荊楚風(fēng)物志(組詩)》，《長江文藝》2009年第7期。

⑤ 劉潔岷：《劉潔岷的詩（9首）》，《詩歌月刊》，2009年第9期。

⑥ 劉潔岷：《災(zāi)難一課》，《東京文學(xué)》2012年第7期。

⑨ 參見耿占春：《詩人的地理學(xué)》，《讀書》2007 年第5期。

? 劉潔岷：《2008年9月11日》，《東京文學(xué)》2012年第7期。

? 約翰·多恩：《喪鐘為誰而鳴》，林和生譯，新星出版社2009年版，第142頁。