⊙邱瑜毅［浙江財經(jīng)大學(xué)， 杭州 310018］

一、引言

作為塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906—1989）的代表作，《等待戈多》被視為20世紀(jì)具有里程碑意義的現(xiàn)代主義戲劇。自1953年1月在巴黎巴比倫劇場首演之后，它就引起了法國劇壇乃至世界的轟動，從而激活了一個全新的流派——荒誕派戲劇?！兜却甓唷反蚱屏藗鹘y(tǒng)戲劇的禁錮，不僅在情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)框架上做到了徹底的“反傳統(tǒng)”“反戲劇”，而且在最基本的語言設(shè)計和敘事手法上也完全顛覆了過去的戲劇創(chuàng)作原則。尤其在人物設(shè)計方面，貝克特匠心獨(dú)具地用劇中的寥寥數(shù)人將整個人類所處的困境表達(dá)得入木三分，使得這些高度抽象化的人物如一連串的符號將整個社會的物質(zhì)與精神濃縮起來。

二、《等待戈多》人物的符號性

1.人物的總體意象

在薩特思想的影響下，貝克特認(rèn)為藝術(shù)家的偉大使命在于表達(dá)“存在”。然而，對于兩次戰(zhàn)爭后的混亂世界，“存在”本身已成為了混亂的、神秘莫測的、無意義的動作集合體，因此，將這種“無意義”加以表達(dá)，將人類痛苦不堪、混亂無序的狀態(tài)加以展現(xiàn)則成了藝術(shù)家責(zé)無旁貸的任務(wù)?；谶@樣的藝術(shù)理念，貝克特將作品集中于失敗、貧困和流放，設(shè)計出了有悖于傳統(tǒng)英雄形象的個體。他筆下的人物已不再是世界的中心、宇宙的精華，“人”在劇中的地位一落千丈，成為了一群被剝奪尊嚴(yán)與人性且失去了一切價值的“非人”。然而，這些不起眼的怪誕人物卻是人類社會的縮影，代表了人類所受的種種痛苦和煎熬，這一特點(diǎn)生動地體現(xiàn)在《等待戈多》的人物形象上。

在劇中，不論是主人公弗拉第米爾和愛斯特拉貢，還是配角波卓與幸運(yùn)兒，甚至連最后出場的小男孩都帶著明顯的貝克特式特征——他們?nèi)绯橄蟮姆栍成涑錾钤诳嚯y中的人類。從表面上來看，他們衣衫襤褸，萎靡不振，渾渾噩噩，庸俗卑微，只靠做些瑣碎無聊的動作和說些毫無意義的廢話來打發(fā)時間；從深層次的意識形態(tài)而言，他們失落了自我，對生命的意義一無所知，只是靠本能和習(xí)慣麻木不仁地生活下去。他們處于自我異化的困境之中，既感受到了外界環(huán)境的不協(xié)調(diào)又因無法擺脫而焦慮痛苦；他們“既是替罪羊、受難者、犧牲品、受凌辱的對象，又是滑稽可笑的小丑……他們滿懷抗?fàn)幍臒崆?，但往往缺乏信心和勇氣，一味沉溺于瑣屑無聊的小事，甚至茍且偷生”①。這樣的人物形象沒有絲毫魅力可言，可是，貝克特卻通過他們淋漓盡致地描繪了人類身處無望困境時所展露出的荒誕性，這些“反英雄”式的人物如一系列的符號暴露出“社會范圍內(nèi)人的生存矛盾和價值觀念危機(jī)”②。

2.人物所具有的符號性

作為“符號”，一方面，它要求被稱為符號的事物有與眾不同的特征；另一方面，這些充當(dāng)符號的事物必然有深刻的寓意，能自然地引發(fā)從表象到內(nèi)涵的聯(lián)想。就文學(xué)藝術(shù)而言，“符號”一詞并非單純指文字意義的信號，也非邏輯上的符號概念。蘇珊·朗格（Susanne K.Langer,1895—1982）曾指出藝術(shù)形式是以抽象的手段表現(xiàn)全體人類的情感，其最基本的功能在于將經(jīng)驗客觀地呈現(xiàn)出來供人們觀察、認(rèn)識和理解。換言之，藝術(shù)本身就是通過創(chuàng)造一系列富于深意的符號來激發(fā)人類共鳴的特殊邏輯形式，這些符號濃縮了創(chuàng)作者對物質(zhì)世界的理解，以及在此基礎(chǔ)上所進(jìn)行的理性實踐活動。

而《等待戈多》中人物正具備了文學(xué)符號的特殊性質(zhì)：

首先，他們具有抽象性。劇中的人物并不是具體的所指，而是當(dāng)時大部分人精神狀態(tài)的濃縮。貝克特從個別中抽象出一般，隱去了人物的身份和前途，抽離了他們的個性與特征，模糊了他們的區(qū)別與界定，使之成為了徹頭徹尾的木偶人?？梢哉f，他們不再是實際的某個人，也不再是某種類型的人，而是宏觀地代表了整個人類，承擔(dān)著負(fù)載意義的職能。他們以符號的形式在劇中探討著關(guān)乎哲學(xué)與宗教的問題，展現(xiàn)當(dāng)時人類的兩難處境，揭示人類心靈的空虛及無所依托的迷惘。

其次，他們具有距離性。這些戲劇形象盡管以現(xiàn)實中的人類狀態(tài)為基礎(chǔ)，但他們僅僅通過表現(xiàn)其所蘊(yùn)含的概念來供觀眾思考。換言之，他們與真實的生活之間仍然保持著一定的距離。貝克特對現(xiàn)實進(jìn)行了處理，既抽取出共性，又使這些藝術(shù)形象與原型產(chǎn)生質(zhì)的區(qū)別。這些荷載作者思想的人物被從實際的因果秩序和邏輯關(guān)系中抽離出來，并被放置到與現(xiàn)實隔絕的背景中，從而更具有符號的功能，即通過象征來表達(dá)隱含的意義。

最后，他們具有可理解性。符號的特殊功能在于表述、再現(xiàn)和抽象，因此，在藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程中，象征性符號作為概念的媒介本身必然包含著多層意義，但這些含義必須是可以加以闡釋和挖掘的?！兜却甓唷分械娜宋镄蜗髮⑵渌N(yùn)含的象征意義轉(zhuǎn)變?yōu)榭陕牽梢姷男问剑偈褂^眾通過個人的情感體驗來理解和領(lǐng)悟，同時也促使個體情感的孕育。

三、《等待戈多》人物的符號意義

正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所指出的“一個符號的含義，不是幻想的東西，而是由符號展現(xiàn)、細(xì)膩描繪和說明的實在的東西……藝術(shù)家給我們一種對現(xiàn)實的洞察，他透過個別事物的本質(zhì)，向我們揭示出全部這類事物或人的獨(dú)一無二的特質(zhì)”③。同樣，《等待戈多》中的人物形象作為符號也具有其獨(dú)特的內(nèi)涵。

1.弗拉第米爾與愛斯特拉貢——相互依存又相互排斥的孤獨(dú)伙伴

弗拉第米爾與愛斯特拉貢是《等待戈多》中最主要的兩個人物，也是內(nèi)涵最為豐富的形象。從宏觀上來看，他們統(tǒng)一成一個整體與所處的舞臺背景構(gòu)成對立，象征著代表主觀的人與代表客觀的環(huán)境相互隔離的窘迫狀態(tài)。相對于浪漫主義文學(xué)作品中所渲染的情景交織、人景合一的傳統(tǒng)，在貝克特的世界里，人與空蕩蕩的大自然是被完全隔離開的，舞臺上那些象征自然的月亮、石頭、樹等背景與人物格格不入。主人公們既不知道自己身處何時何處，也不明白自己將去往何方或等待要持續(xù)多久，構(gòu)成戲劇的時間和地點(diǎn)兩大要素徹底淪落為毫無意義的名詞。人物被自身內(nèi)部的主觀世界所封閉，既無法融入客觀世界，也無法擺脫自然的禁錮。這樣的符號生動地記錄了人類“與世界隔絕，與他人隔絕，與自我隔絕”④的尷尬境地。

另一方面，從微觀上來看，愛斯特拉貢與弗拉第米爾本身也代表著人類的兩種分化。主觀與客觀的對立統(tǒng)一關(guān)系不僅存在于人與自然之間，也共存與“人”這一復(fù)雜個體中。笛卡兒(Rene Descartes,1596—1650)主張人是由肉體與心靈兩個部分組成的，肉體是代表客觀的、機(jī)械的物質(zhì)東西，而心靈是象征主觀的、單純的思維東西?！兜却甓唷分械膬晌恢鹘莿t恰好體現(xiàn)了主客觀并存一體且矛盾對立的哲學(xué)思想。

雖然愛斯特拉貢與弗拉第米爾在造型上非常相似，但性格上卻存在著巨大的差別——愛斯特拉貢老是擺弄靴子，似乎意味著他更傾向于客觀肉體方面，弗拉第米爾總不斷折騰帽子，仿佛暗示著他側(cè)重于主觀精神部分。在具體的行為上，這樣的差別展示得更為明顯：愛斯特拉貢講求實際、擅長行動，他吃、睡，甚至挨揍，他可以屈辱地向波卓討錢，會撿起地上的雞骨頭反復(fù)咀嚼，而弗拉第米爾則注重思想、偏于精神，他講故事、唱歌，甚至催促著愛斯特拉貢去思考，并試圖談?wù)撘恍┱軐W(xué)問題?？偟膩砜矗瑦鬯固乩暸橙跻蕾?，弗拉第米爾堅定有主見，這兩個中心人物構(gòu)成了基本的或宇宙的對比：“天與地，礦物與植物，物質(zhì)與非物質(zhì)，水平與垂直，向上的渴望與向下的沖動?！雹輳乃囆g(shù)審美來看，這兩個形象體現(xiàn)出了尼采關(guān)于酒神狄俄尼索斯與太陽神阿波羅的兩級對立藝術(shù)分類原則，這種對立兼容并蓄了情感——理性、自由——束縛、個性——傳統(tǒng)、直覺——推理的全部范疇，可以說，這兩個人物成了哲學(xué)和藝術(shù)意義上展現(xiàn)對立的符號。

然而，世界是矛盾統(tǒng)一的構(gòu)成，弗拉第米爾與愛斯特拉貢之間也存在著微妙的平衡。一方面，由于主觀與客觀隔閡，兩人的關(guān)系是冷漠的，就像他們所進(jìn)行的交談全都是些空洞乏味、連篇累牘的廢話；另一方面，盡管他們彼此爭吵，甚至威脅互相分開，但因為主客觀的無法分離性，他們之間也存在著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，兩人始終必須相伴相依，或者說，弗拉第米爾與愛斯特拉貢是互補(bǔ)性的，就像一個人格中的兩半，即意識與無意識。這種關(guān)系喻示著一個無法否認(rèn)的事實——人類在這個世界上完全失去了自主能力，既無法解釋也無從控制自己的命運(yùn)，既互相親密又排斥隔閡，只能孤獨(dú)無助地在生與死之間掙扎。

2.波卓與幸運(yùn)兒——強(qiáng)者與弱者的悖論

如果說愛斯特拉貢和弗拉第米爾之間的關(guān)系是平等的，是存在著矛盾的和諧，那么波卓與幸運(yùn)兒則生動地展示了現(xiàn)實社會中強(qiáng)者與弱者之間的對立關(guān)系。

乍看之下，波卓與幸運(yùn)兒的關(guān)系似乎是單向性的。在整個劇中悄無聲息的幸運(yùn)兒就像波卓的影子一樣飄忽不定，他從未主動表明過自己的思想，只是在波卓的指揮下做出相應(yīng)的動作，并隨時隨地受到主人的使喚和操控，這種主人與奴隸間的對立弱化成單一的統(tǒng)治關(guān)系。如此荒謬滑稽的人物處理夸張地反映了真實社會中的階級差別，也明顯透露出強(qiáng)者對弱者的壓迫。

然而，統(tǒng)治者的強(qiáng)大并非直接對應(yīng)著被統(tǒng)治者的弱小，相反，看似強(qiáng)大的一方往往脆弱得不堪一擊，而表面弱小的一方卻發(fā)揮著堅定的砥柱作用。波卓在第一幕中時刻表現(xiàn)出一副趾高氣揚(yáng)的氣勢，但事實上他卻事事都要依賴幸運(yùn)兒，沒有了這個卑微仆人的存在，他自身也失去了生存的可能性，因為“弱小”的幸運(yùn)兒既為“強(qiáng)大”的波卓提供了物質(zhì)上的保障，也提供了精神上的支持，所以波卓感慨道：

所有這些美麗的東西，都是誰教我的？是他！幸運(yùn)兒！……要是沒有他，我的思維，我的感覺，恐怕永遠(yuǎn)也就局限在平庸的細(xì)碎小事中了，局限在養(yǎng)家糊口的俗事中——根本就沒有什么要緊的。至于什么才是至高無上的美，至高無上的善，至高無上的真，我真是無法企及，我也知道自己根本不配。于是，我舉起了一根鞭子……⑥

劇中波卓所提到的“鞭子”可以理解為統(tǒng)治地位與精神的意象，波卓在意識到自己的無能時，只能舉起“鞭子”，這種無奈之舉恰巧印證了他的軟弱。而第二幕中，波卓突然在一夜之間變成了瞎子，剛上場便被幸運(yùn)兒牽絆著摔倒在地，他的外強(qiáng)中干也由此顯露無遺。

從更深的層次來分析，波卓這樣一個將“強(qiáng)”與“弱”結(jié)合在一起的復(fù)雜個體無意識地展現(xiàn)了強(qiáng)弱的悖論。同時，他也有意識地交替運(yùn)用著“強(qiáng)”與“弱”的影響：他一面粗暴野蠻地虐待幸運(yùn)兒，一面又彬彬有禮地與兩位流浪漢交談。這樣喜劇式的反復(fù)變換不僅體現(xiàn)了人類虛偽的本性，也反映了所謂強(qiáng)者的多面性——對待弱者的“強(qiáng)”，對待強(qiáng)者的“弱”。

相對于波卓，幸運(yùn)兒明顯處于被壓迫的可憐境地，盡管自培根起到尼采時代，知識與權(quán)力就形成了相輔相成的關(guān)系，但幸運(yùn)兒這個在劇中最有知識的人卻自始至終處于最低賤的地位。除了被波卓命令做了一篇語無倫次的演講，他一直默默無聞，所有關(guān)于他的背景和身份的介紹都來自于波卓的陳述。而在第二幕中，他索性變成了啞巴，連話語權(quán)都被徹底地剝奪了，諸多跡象都證明了這樣一位“失語者”完全處于弱勢的地位。但反觀之，所謂的弱者卻是所有人物中最有智慧、最有藝術(shù)性的角色。他曾經(jīng)才華橫溢，既擅長舞蹈，又善于思考，他背負(fù)著最多的東西，也承擔(dān)著最多的責(zé)任，可以說，他“教給了波卓人生中一切較高級的價值觀念”⑦。對于波卓，失去了幸運(yùn)兒就意味著失去了生命中的美麗，甚至失去了生存的依靠，他舉步維艱、寸步難行。但盡管幸運(yùn)兒如此重要，他對此卻毫無意識，在幸運(yùn)兒身上體現(xiàn)了處于社會底層的集體無意識，同時也展示了該群體所具有的堅強(qiáng)與隱忍。從這個角度而言，幸運(yùn)兒更像是強(qiáng)者，是比所謂“強(qiáng)者”波卓更強(qiáng)大的存在。

總而言之，波卓與幸運(yùn)兒的關(guān)系暗示著一種循環(huán)往復(fù)、矛盾對立的強(qiáng)弱悖論關(guān)系——身為主人的波卓看似處于更高的地位，但實際上身為奴隸而被壓迫的幸運(yùn)兒更為重要，因為幸運(yùn)兒所體現(xiàn)的奴性與卑微正是波卓的權(quán)威存在的基礎(chǔ)，換言之，沒有幸運(yùn)兒也就無法體現(xiàn)出波卓的優(yōu)越性，波卓也因此失去了作為特定的一類人而存在的意義。

3.戈多與小男孩——似是而非的宗教象征

《等待戈多》之所以引起了眾多的猜想和探討，最重要的原因自然是戈多的身份始終不明。戈多的缺席似乎既有哲學(xué)上的意義，又有心理學(xué)上的暗示，但不容忽視的是它所體現(xiàn)出的一種神學(xué)寓意。上帝在西方世界的精神主導(dǎo)地位必然導(dǎo)致人們首先將劇中這個神秘而又偉大的角色與造物主相聯(lián)系。貝克特曾說《等待戈多》的靈感來自于以基督蒙難為主題的油畫作品，所以在劇中詛咒與救贖同樣是探討的話題之一。因此，戈多被認(rèn)為是上帝的代表是有其道理的，而小男孩與戈多的關(guān)系則體現(xiàn)了廣泛的宗教意義。

由于戈多始終沒有露面，對他的描述都是由小男孩傳達(dá)的，其中的蛛絲馬跡都印證了戈多的宗教價值：小男孩與他的哥哥幫戈多先生放羊，這仿佛在影射上帝的兩個信徒該隱和亞伯；他們一個放山羊，一個放綿羊，似乎又契合了《圣經(jīng)》中對山羊與綿羊的評述；戈多給兩個孩子提供了基本的生活保障，就像上帝對待人類；他毫無緣由地喜歡小男孩，卻無情地鞭打小男孩的兄弟，正如上帝在賜予天恩時的隨意性，以及對人類的拯救與詛咒的不可預(yù)料性。這些細(xì)節(jié)進(jìn)一步確定了人們關(guān)于戈多即是上帝的猜測。此外，被認(rèn)為最可靠的依據(jù)在于愛斯特拉貢與弗拉第米爾對戈多的期待與依賴。對這兩個流浪漢而言，戈多的意象代表著萬能的權(quán)力，他的到來意味著“因等待而來的和平與休息及抵達(dá)目的地之感”⑧，因為戈多，他們可以確定自己生活的意義，可以將精神寄托具體化，可以使自己得到救贖，正如上帝之于西方的精神世界?？墒歉甓鄾]有來，他的缺席注定了愛斯特拉貢與弗拉第米爾永遠(yuǎn)無法擺脫西西弗斯似的悲劇，只能周而復(fù)始地重復(fù)單調(diào)且無意義的行動——等待。

然而，戈多真的是上帝嗎？貝克特本身也不置可否。貝克特仿佛在和觀眾及讀者做一個游戲，他給出了一些線索，卻又故弄玄虛地打破它，從而使得答案模棱兩可、遙不可及。貝克特一方面暗示著宗教對人的引導(dǎo)作用，另一方面又通過弗拉第米爾與愛斯特拉貢的對話透露出對宗教信仰的懷疑：

弗拉第米爾：你讀過《圣經(jīng)》嗎？

愛斯特拉貢：《圣經(jīng)》……我應(yīng)該瞧過那么一兩眼。

弗拉第米爾：在沒有上帝的學(xué)校里？

愛斯特拉貢：我不知道它是有上帝還是沒有上帝。⑨

對貝克特而言，上帝是否存在都成了疑問，更不用說救贖無助的愛斯特拉貢和弗拉第米爾，由此可見，戈多就是上帝的推測失去了說服力。

在尼采早已斷言上帝死了的社會背景下，并未皈依基督的貝克特創(chuàng)作出戈多這樣寓意深刻的角色是必然的。戈多所體現(xiàn)的似是而非的宗教色彩使得戈多顯得愈發(fā)虛無，貝克特通過作為信使的小男孩來確保戈多的存在，但實質(zhì)上的戈多仿佛并不存在，“有”與“無”巧妙地融合在一起，意味著普遍存在的宗教信仰在混亂無序的時代下已無法再給人類提供精神上的支柱與指導(dǎo)。碌碌無為的人類在生活中重復(fù)著瑣碎而無意義的動作，他們希望信仰能幫助自己擺脫如此悲慘的命運(yùn)，可是信仰卻無能為力，正如戈多之不來。因此可以說，戈多抽象模糊的形象正無情地揭示了人類所有努力與希望所帶來的虛無縹緲的結(jié)果。貝克特有意安排他的不出現(xiàn)，從而使等待戈多的人在日復(fù)一日的無意識的、習(xí)慣性的期待中處于絕望的境地。

四、結(jié)語

在文學(xué)的發(fā)展過程中，從單向度審美理念向多維度審美理念的轉(zhuǎn)化不僅是廣度上的拓展，更是深度的體現(xiàn)。時代的發(fā)展與變化必然要求文學(xué)逐漸從類型化創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性化創(chuàng)作，在人物形象的設(shè)計上也從形象豐滿的英雄式類型轉(zhuǎn)變?yōu)榛恼Q不稽的抽象化符號。

作為荒誕派戲劇代表作的《等待戈多》，其中的人物充分表現(xiàn)了戲劇作為一種文學(xué)形式所具有的符號功能。雖然這些人物形象有各自具體的涵義，但從宏觀角度來看，他們作為符號整體則孕育著以下的特性：

首先，他們都具有荒誕性。加繆（Albert Camus,1913—1960）這樣定義荒誕——“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員與舞臺之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感?！雹狻兜却甓唷分械慕巧芾毂M致地體現(xiàn)了這種荒誕感。

其次，他們都具有悲劇性。在畸形發(fā)展的社會里，罪惡與災(zāi)難使得人類喪失了人格和個性，他們生活在空虛里，時刻處于不生不死的尷尬境地。在叔本華的影響下，貝克特在文學(xué)創(chuàng)作中始終流露出悲觀主義的色彩。愿望無法得到實現(xiàn)，生命無法找到價值，精神無法得到寄托，這是劇中人物的悲劇，也是全人類的悲劇。

再次，他們都具有破碎性。作為荒誕派戲劇先鋒代表的貝克特，他筆下的人物已經(jīng)脫離了有血有肉的具體形象，而被分裂成碎片。他們沒有完整統(tǒng)一、先后呼應(yīng)的人格特征，而只能通過一連串支離破碎的行為來表現(xiàn)其特質(zhì)。這種將完整的形象加以肢解的方法更能將符號的抽象內(nèi)涵展露無遺。

最后，他們都具有永恒性。在貝克特看來，戲劇中的人物并不是簡單代表某個歷史時期、某個特定地點(diǎn)的人類，他們甚至可以廣義地抽象為超脫時間與空間限制的人類本質(zhì)的符號。這些符號暗示著無論何時何地，只要生活被時間的無序和欲望的貪婪所毀，這種悲劇性就會如原罪般無可避免。

將人物以細(xì)微的線索聯(lián)系起來卻又保持其獨(dú)立性使得《等待戈多》具有了更廣泛的寓意，也更具有開放性。沒有了種種局限，人們可以賦予該戲劇乃至劇中符號性的人物各種各樣的猜想，這恰好實現(xiàn)了貝克特創(chuàng)作戲劇的初衷——盡量避免確切的定義，賦予戲劇象征性的意義，讓“也許”產(chǎn)生無數(shù)種可能。

①賴干堅：《反英雄——后現(xiàn)代主義小說的重要角色》，《當(dāng)代外國文學(xué)》1995年第1期。

② 王嵐：《反英雄》，《外國文學(xué)》2005年第4期。

③ [美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第207—209頁。

④⑤ [英]詹姆斯·諾爾森：《貝克特肖像》，王紹祥譯，上海人民出版社2006年版，第89頁，第139頁。

⑥⑨ [英]塞繆爾·貝克特：《等待戈多》，余中先譯，湖南文藝出版社2006年版，第278—279頁，第240頁。

⑦⑧ [英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，劉國彬譯，中國戲劇出版社1992年版，第31頁，第36頁。

⑩ [法]加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，天津人民出版社2007年版，第6頁。

[1]丁蕓.英美文學(xué)研究新視野[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2005.

[2]馬新國.西方文論史[M].北京：高等教育出版社，2008.

[3]王佐良，周玨良.英國二十世紀(jì)文學(xué)史(第五卷)[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1997.