⊙何 磊［首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)， 北京 100070］

編 輯:趙斌 E-mail:mzxszb@126.com

近年來，敘事學(xué)與諸多人文社會(huì)學(xué)科一樣，經(jīng)歷了重大的轉(zhuǎn)折:學(xué)科發(fā)展由式微轉(zhuǎn)向復(fù)蘇、研究領(lǐng)域不斷橫向拓寬……這些新變化無不昭示著敘事學(xué)正走出經(jīng)典的研究范式，進(jìn)入所謂“后經(jīng)典敘事學(xué)”的研究階段。美國(guó)敘事學(xué)家亞恩（M.Jahn）指出，當(dāng)今的敘事學(xué)是“敘事學(xué)＋X”的研究模式，而無論“X”是女性主義、性別研究、文化研究，還是后殖民研究，都極具探索價(jià)值。作為敘事學(xué)研究拓展所至的領(lǐng)域之一，音樂、音樂敘事性、音樂與敘事之關(guān)系等話題也日益成為當(dāng)代敘事學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一，即使在中國(guó)，正式發(fā)表的學(xué)術(shù)論文中也已經(jīng)出現(xiàn)了為數(shù)不少的專門探討“音樂敘事”的文章。作為一篇探索性的文章，本文將梳理當(dāng)代敘事學(xué)研究與音樂交叉的幾條線索，并試圖對(duì)其成果與局限進(jìn)行初步分析。

一、音樂輔助敘事

相對(duì)于那些較早受到敘事學(xué)理論關(guān)注與探討的非文學(xué)藝術(shù)形式（如電影等）而言，作為“非再現(xiàn)性藝術(shù)”（non-representational art）形式的音樂似乎難以成為敘事學(xué)名正言順的探討對(duì)象，它看起來只能對(duì)敘事性作品起到某種輔助作用，因而并不具有自身的相對(duì)獨(dú)立性。R·S·布朗（Royal S.Brown）的探討就是這種態(tài)度的實(shí)例。①他以好萊塢式電影音樂（filmscore）為例，說明了音樂相對(duì)于敘事的輔助作用。布朗未能擺脫西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的窠臼，他將音樂這一藝術(shù)形式歸于“感性”領(lǐng)域，并將其與無法言說、無法被理性語(yǔ)言把捉的神秘之域相聯(lián)系。②在其探討之中，音樂實(shí)際上只是屬于眾多“不可說”事物中的一種，因而可同拉岡（Jacques Lacan）式的“實(shí)在界域”（the Real）相提并論。而作為“象征／符號(hào)界域”（the Symbolic）的化外之地，音樂本身自然不能算作是敘事學(xué)理性分析的正當(dāng)客體。秉承此種邏輯，布朗認(rèn)為，音樂情感“直達(dá)實(shí)在界”的“即時(shí)性”（immediacy）恰恰可為電影所利用，可對(duì)電影敘事起到某種推波助瀾的作用。③然而，盡管詳細(xì)地分析了電影音樂輔助電影敘事的幾個(gè)理由，如主題簡(jiǎn)單明了直達(dá)人心、強(qiáng)調(diào)瞬時(shí)的情緒營(yíng)造而毋需局限于經(jīng)典音樂迂回綿長(zhǎng)的營(yíng)造法式……④布朗卻并未能令人信服地說明，這樣的音樂，除了強(qiáng)化膚淺的情感之外，如何能夠?qū)﹄娪皵⑹卤旧砥鸬讲豢苫蛉钡淖饔?。至少?gòu)牟祭仕e的電影實(shí)例來看，音樂本身在這種運(yùn)用中亦降格為某種無休止的情感泛濫，某種缺乏迂回、繁復(fù)、升華美感的耽美。在這種運(yùn)用中，即使古典音樂（或者古典音樂的仿制形式）被用作電影音樂，也會(huì)有降格之虞。筆者在文章開頭所舉的電影配樂庸俗化實(shí)例種種即為明證。⑤

二、音樂再現(xiàn)敘事

作為最接近“再現(xiàn)藝術(shù)”的音樂形式，“標(biāo)題音樂”（programmusic）將音樂形式置于“標(biāo)題”的統(tǒng)攝與指引之下，為探究音樂與敘事的關(guān)系提供了最為直接的材料。所謂“標(biāo)題音樂”是一種與“純器樂”（instrumentalmusic）相對(duì)的音樂形式，它是一種帶有文學(xué)或圖畫聯(lián)想性的器樂作品，⑥一種在創(chuàng)作時(shí)按照標(biāo)題進(jìn)行構(gòu)思，并要求聽眾依據(jù)標(biāo)題的提示去欣賞的器樂作品。此處的“program”實(shí)為“綱領(lǐng)”之意，不是指“題目”（title），更不是“節(jié)目”。⑦對(duì)于這種“綱領(lǐng)”，李斯特（Franz Liszt）做出的定義是“作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話”，以“防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子”，通過“事前指出全曲的詩(shī)意，來指出其中最主要的東西”⑧。

標(biāo)題音樂早在文藝復(fù)興時(shí)代就已出現(xiàn)，但其真正的巔峰時(shí)代卻是浪漫主義時(shí)期。浪漫主義音樂時(shí)期涌現(xiàn)出大量的標(biāo)題音樂作品，并在瓦格納（Richardwagner）的“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）理念中達(dá)到極致與最完善的體現(xiàn)。在這種理想中，所有的藝術(shù)形式，無論是再現(xiàn)的還是非再現(xiàn)的，都由理念統(tǒng)攝，達(dá)到最高的綜合，而標(biāo)題音樂（在瓦格納那里是歌劇音樂）則充當(dāng)了理念敘事的感性外殼作用。⑨

除了瓦格納式的宏大歌劇，為數(shù)眾多的標(biāo)題交響曲與交響詩(shī)作品也是標(biāo)題音樂與敘事相契合的最佳實(shí)例。在探討浪漫樂派的交響詩(shī)藝術(shù)時(shí)，有學(xué)者指出:就音樂藝術(shù)而言，其本身具有“非具象性”“多義性”等特點(diǎn)，因此，交響詩(shī)中的標(biāo)題文本便是契合文字與音樂敘述的工具，作曲家試圖借此“把聽眾的音樂形象思維引向正確的軌道，賦予流動(dòng)的音樂作品以一定的確定性”。以理查·施特勞斯的交響詩(shī)作品為例，“作曲家在創(chuàng)作時(shí)就一直思索如何達(dá)到標(biāo)題文本與音樂敘述的最佳契合”，而“通過塑造標(biāo)題文本中的主要人物或事物的形象顯現(xiàn)或隱含故事情節(jié)以及特定的情境或意境等”，能使音樂本身的藝術(shù)構(gòu)思、作曲思路、技法運(yùn)用以及蘊(yùn)涵展現(xiàn)方面也體現(xiàn)出“個(gè)性化的面貌和獨(dú)特的藝術(shù)品格”⑩。

標(biāo)題音樂所傳遞的信息可使人產(chǎn)生視覺形象聯(lián)想?、情緒或感情共鳴，甚至可以引發(fā)關(guān)于抽象事物的想象。通過音響模擬、形態(tài)與動(dòng)態(tài)類比和語(yǔ)義性象征等三種手法，抽象的音樂語(yǔ)言與再現(xiàn)性的文字語(yǔ)言產(chǎn)生了契合與對(duì)位。?在此，音樂不再僅僅是輔助、加深情感強(qiáng)度的工具，它以其自身的獨(dú)特“句法”與特性而具有了某種相對(duì)獨(dú)立的“敘事”品格。

三、音樂延異敘事

除了輔助表征藝術(shù)的背景音樂、自成敘事品格的標(biāo)題音樂，在探討音樂與敘事之關(guān)系時(shí)，同樣不能忽視所謂“純音樂”，即沒有任何文本（如提綱［program］、唱詞［lyrics］、劇本［script］等）提示的純粹“器樂”（instrumentalmusic）。能不能探討音樂本身的“敘事”？有學(xué)者認(rèn)為不太可能，因?yàn)檫@種探討將受制于“敘事”概念的基本屬性。?然而，止步于既有的成見對(duì)于開拓研究視野毫無助益；作為一次探索性的挑戰(zhàn)，本文剩余部分試圖就此提出初步的個(gè)人意見。

非線性音樂的最高級(jí)形式——調(diào)性音樂蓬勃發(fā)展于西方尤其是西方基督教世界，?并在其宗教背景之下達(dá)到其他文明難以企及的巔峰，這一現(xiàn)象引人深思。通常認(rèn)為，亞伯拉罕宗教對(duì)獨(dú)一神的嚴(yán)格規(guī)定及其對(duì)各色偶像崇拜的強(qiáng)烈反對(duì)，使得信徒只得將精力投注于抽象的符號(hào)、音樂與圖案，也正因此，富麗繁復(fù)的“阿拉伯式花紋”與虔敬的信仰、對(duì)異域（無論是異教、異邦還是異文化）“他者”的想象一起，構(gòu)成了激發(fā)無數(shù)音樂靈感的永恒源泉。?然而，無論是他者想象還是虔敬信仰，音樂乃至一切人類文化形式終究都是在述說人類自身的固定思維模式，在列維-施特勞斯心中，這種思維模式甚至并不專屬于西方。人類思維—心智統(tǒng)一性（psychic unity）的敘事邏輯看似變化萬(wàn)千，實(shí)則有著類似的邏輯構(gòu)造，而這也正是各路結(jié)構(gòu)主義學(xué)派（其中不乏敘事研究的前身）所共有的核心觀點(diǎn)。

基于此，“初民社會(huì)”對(duì)刺青圖案的專注就與“文明社會(huì)”對(duì)繁復(fù)花紋乃至高雅音符的美學(xué)投注并無本質(zhì)差異，其背后皆潛藏著人類思維組織敘事織體的思維。而這種敘事思維，在藝術(shù)（包括音樂）敘事與文本敘事之間乃是一以貫之的。以世界上各民族的“起源神話”為例，有一種敘事模式極為普遍，即天賦異稟的傳奇祖先，在出生后即遭受有性命之虞的巨大考驗(yàn)，最終破除萬(wàn)難建功立業(yè)，成為（本民族）眾人景仰的先祖。這種“正—反—合”式的“原型”（archetype）思維不僅被鄭重地納入了哲學(xué)的萬(wàn)神殿（黑格爾式邏輯），而且亙古綿延地被人們反覆操演著:它的幽靈不僅不斷復(fù)現(xiàn)于社群記憶乃至“領(lǐng)袖”生命史的塑造中（如“天將降大任于斯人也”式敘事），還植根于大眾文化的戲劇思維（如泡沫劇中的“Happy Ending”敘事）之中。而“起源—發(fā)展變化—復(fù)歸”的原則也恰恰是西方調(diào)性音樂的基本原則。拋卻人為加諸其上的文本依附（“標(biāo)題”“背景”），純粹音樂自身的“敘事”特性可見一斑。

音樂本身具有敘事邏輯，不僅體現(xiàn)在音樂與“正—反—合”式的語(yǔ)言思維具有可類比性，更體現(xiàn)在音樂與語(yǔ)言深層的相似性?！秶?guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》中指出了“聲一無聽”“物一無講”，這意味著，與語(yǔ)言符號(hào)的差異體系類似，音樂也是由不同的音符組成的差異體系。而純粹音樂作為純粹的非再現(xiàn)性藝術(shù)，亦具有“無所指”性，?即從主調(diào)出發(fā)而發(fā)展回歸的可能路徑是無窮無盡的。如鋼琴家內(nèi)田光子（Mitsuko Uchida）所言，這種音樂的流動(dòng)，體現(xiàn)的是“出生、死亡，以及生死之間的一切”?？梢?，音樂流變生成（becoming）的綿延本身才是音樂敘事的要義所在，而這正與語(yǔ)言“能指游戲”無限延伸的“延異”（différance）鏈條若合符節(jié)。

四、何種音樂？何種敘事？

分析輔助敘事的背景音樂、再現(xiàn)“提綱”的標(biāo)題音樂以及延異流變的純粹音樂，將敘事學(xué)延伸至音樂領(lǐng)域，已經(jīng)有了三種可能的探索路徑，每種都可在各自領(lǐng)域繼續(xù)產(chǎn)出豐碩的成果:探討背景音樂的輔助功能，將有助于進(jìn)一步發(fā)掘音樂相對(duì)于文本敘事所具有的激發(fā)潛能，而這對(duì)創(chuàng)作出更好的電影與更好的背景音樂乃至電影工業(yè)與音樂工業(yè)的深入發(fā)展來說，無疑是極具助益的；對(duì)標(biāo)題音樂的探討由來已久，作為音樂形式中與再現(xiàn)藝術(shù)最為接近的種類，其敘事特性一直在標(biāo)題音樂的創(chuàng)作中發(fā)揮著持久的生命力；而作為最少引人注意的對(duì)純音樂自身敘事特性的探索，則一直處在相對(duì)尷尬的地位，純粹的音樂學(xué)者恥于探討這類“外行”臆見，而傳統(tǒng)的理論家也似乎仍局限于各自視野所限，?囿于僵化的“敘事”定義，?從而未能對(duì)音樂敘事的哲學(xué)特性作出真正深入的探討。

另外，在已經(jīng)出現(xiàn)的各類探討中，一個(gè)最為常見的問題是，在探討所謂“音樂敘事”之前，對(duì)于“音樂”與“敘事”的概念內(nèi)涵，未能作出澄清與清晰的定義。這就出現(xiàn)了一些文章中以偏概全地探討“音樂敘事”，并得出片面結(jié)論的現(xiàn)象。?因此，在今后可能的探討中，最需要注意的便是澄清“音樂”的定義，只有以此為起點(diǎn)，我們才能夠進(jìn)一步探討所謂“音樂”敘事，究竟是強(qiáng)化敘事的附庸，還是敘事的具象再現(xiàn)，或是抽象的“神性”?流變敘事本身；也只有以此為起點(diǎn)，我們才能另辟蹊徑，繼續(xù)探索其他可能的“音樂敘事”，并使得“敘事學(xué)＋音樂”的研究成為對(duì)兩個(gè)領(lǐng)域都更有助益的跨學(xué)科探索。

①③④⑤? Royal S.Brown.Music and/as Cine-Narrative or:Cecin’est pas un leitmotif[J].in James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing，2005:451-465，453，457，451-452，451-465.

② 能夠說明這種“狹隘的情感說”的一個(gè)證據(jù)是，“美學(xué)”（aesthetics）一詞本身就有“感性學(xué)”之意。而在康德哲學(xué)之中，“感性（學(xué)）”正是溝通知性與神性的中介。

⑥?? Fred Everettmaus,Classical Instrumentalmusic and Narrative[J].in James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing,2005:466,466,466.

⑦ [美]詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·J.拉比諾維茨主編:《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第523頁(yè)。

⑧ 參見:http://baike.baidu.com/view/55245.html.

⑨ 參見英文維基百科“programmusic”及“Gesamtkunstwerk”條目:http://en.wikipedia.org/wiki/Program_music,http://en.wikipedia.org/wiki/Gesamtkunstwerk.

⑩ 王旭青:《理查·施特勞斯交響詩(shī)的音樂敘事理路》，《中國(guó)音樂學(xué)》2010年第1期。

? 如“色彩聯(lián)想”，參見余華:《色彩》，選自《音樂影響了我的寫作》，上海文藝出版社2004年版，第71—84頁(yè)。

? 李曦微:《音樂是如何“描繪”“抒情”和“敘事”的？》，《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）1983年第2期。

? 亦有人指出，20世紀(jì)末曾侯乙墓編鐘的出土表明，上古中國(guó)可能已經(jīng)有調(diào)性音樂，但由于古代音樂材料的散佚，這種觀點(diǎn)無法得到確鑿的證實(shí)。

? 名為Arabesque的音樂曲目不可勝數(shù)，最著名的有舒曼（Robert Schumann）、德彪西（Claude Debussy）的鋼琴曲。

? 古典音樂中多有“未完成”之作，如舒伯特（Franz Schubert）、布魯克納（Anton Bruckner）、馬勒（Gustavmahler）等人的“未完成”（‘Unvollendete’）作品。對(duì)于這些作品究竟是“未完成”“已完成”還是“無法完成”，音樂研究界始終爭(zhēng)論不休。

? 比較明顯的例子是卡爾·巴特（Karl Barth）的神學(xué)論著《論莫扎特》，削足適履地將莫扎特音樂與神學(xué)相比附。

? 列維-施特勞斯所說的“通神”的音樂，應(yīng)當(dāng)是這種意義上的音樂。

[1]Alan Barnard.History and Theory in Anthropology[M].Cambridge:Cambridge University Press,2000.

[2]James Phelan，Peter J.Rabinowitz,ed.A Companion to Narrative Theory[M].Blackwell Publishing,2005.

[3][法]埃里蓬.今昔縱橫談——克勞德.列維-施特勞斯傳[M].袁文強(qiáng)譯.北京:北京大學(xué)出版社，1997.

[4][德]卡爾·巴特.論莫扎特[M].朱雁冰譯.上海:華東師范大學(xué)出版社，2006.

[5][法]克洛德·列維-施特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)（二卷）[M].張祖建譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006.

[6]李重光.音樂理論基礎(chǔ)[M].北京:人民音樂出版社，2000.

[7]羅剛.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明:云南人民出版社，1994.

[8]傅敏編.傅聰:望七了[M].天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004.

[9]汪民安主編.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京:江蘇人民出版社，2007.

[10]王鐘翰主編.中國(guó)民族史概要[M].太原:山西教育出版社，2004.

[11]余華.音樂影響了我的寫作[M].上海:上海文藝出版社，2004.