○饒 翔

在“80后”作家中，文珍的小說從一開始就形成了自己獨有的風格。她發(fā)表的作品不算多，但質(zhì)量齊整，風格鮮明，多以都市愛情為題材，善于描摹戀愛中的青年男女的心理，對于都市人隱秘的內(nèi)在經(jīng)驗常有深刻體察與獨到發(fā)現(xiàn)；在文體方面，她的小說敘事婉轉(zhuǎn)，辭藻瀏亮，在古典韻致與現(xiàn)代意味之間建立起一種平衡。她操練著文字的煉金術(shù)，遣詞造句仿若古人吟詩煉字，推之敲之，雕之琢之，文字被打磨得通體透亮、溫潤如玉，極雅致，極細膩；而敘事腔調(diào)高度內(nèi)斂，敘事空間又極封閉，內(nèi)心意識流動宛轉(zhuǎn)，似嘆息，如囈語。

一、真誠的追求與幻滅

作為一名“資深文藝女青年”，我想，愛情至少一度構(gòu)成了文珍的“世界觀”，構(gòu)成了她認識世界思考人生的一種重要的角度和方式。在她的第一本作品集《十一味愛》中，正如書名所昭示的，作者寫了如此豐盛的愛：熱愛的、望愛的、錯愛的、失愛的故事，此愛非彼愛。而以形而下之視覺、嗅覺與味覺，寫形而上之愛情，此等象征手法則為作者所慣用。在她早先的三篇直接以食物命名的小說中，這種傾向更是明顯：《色拉醬》—豐盛之愛；《關(guān)于我所愛吃的花生》—隱秘之愛；還有《果子醬》，“愛米牌果子醬”所象征的甜膩的俗世之愛。

《果子醬》堪稱文珍這一時期的代表作，為她贏得了最初的榮耀。此文發(fā)表在《人民文學》2005年第7期上，并于同年九月獲得北京大學首屆“王默人小說獎”第一名。小說幾乎不是靠情節(jié)，而是靠細節(jié)和情緒的疊加和發(fā)酵完成敘事。來自西班牙安達盧西亞的舞者薩拉背井離鄉(xiāng)來到廣州的一個酒吧表演佛郎明高舞，愛上了在同一酒吧謀生的同鄉(xiāng)——貝斯手魯斯特。這段愛濃烈，隱忍，不曾言明又不言自明。這愛完全不及物，與日常生活無關(guān)，“那是一種很內(nèi)心、很內(nèi)心的舞”，猶如一場內(nèi)心的風暴，乍起驟滅。然而，仿佛一種宿命，薩拉只會跳怨曲——“‘深沉的’或‘嚴肅的’，格調(diào)憂郁，描寫死亡、痛苦、絕望或宗教信仰的題材，稱之為怨曲”。她的愛也是怨曲，在世俗之上，“愛的露西亞的黃，同樣也是一種極致的熱烈”、“沒有溫吞。沒有慢。只有熱與盛大，迅速地鋪天蓋地，無處不在的炎熱和火光”。而魯斯特愛的大概是“謠曲”——一種“描寫愛情、鄉(xiāng)村生活和歡樂的題材”，也一如他所愛吃的“愛米牌果子醬”，以一種世俗氣的甜，“悄悄替換了身體里每一滴真正的血”。薩拉狂熱的愛由此落空，魯斯特大啖果子醬的一個動作足以令她幻滅?！八Ю锾鎏龅貋砹?，卻料不到遇到的人仍然是錯的?！薄捌鋵嵰矝]有什么。她只是覺得很幻滅。”“很幻滅?！眾A雜著嘆息聲的喃喃自語、淺吟低唱，是彼時作者經(jīng)典的敘述語調(diào)。

作為一名“80后”的寫作者，“幻滅”是文珍筆端常常出現(xiàn)的兩個字。這兩個字具有癥候性，在某種程度上構(gòu)成了一代人情感和內(nèi)心的真實經(jīng)驗。文珍認真地呈示這個并無兵荒馬亂的“太平盛世”里的情感幻滅，以及因幻滅而生的疼痛，她的幻滅因之不顯輕飄，反倒形成了一種悲劇感?；蛟S可以稱她為一名真誠的幻滅書寫者。

二、愛情：從想象到現(xiàn)實

《果子醬》是關(guān)于藝術(shù)的、關(guān)于愛的凌空虛蹈，是作者以小說形式所作的愛的哲學思辨。在《關(guān)于日記的簡短故事》及“外一篇”《關(guān)于我所愛吃的花生》中，這種思辨仍在繼續(xù)。它們事關(guān)靈魂的秘密，以及對這秘密的細心看護。在文珍高度內(nèi)斂甚或自閉的敘述里，愛情甚至無需對象，愛情也與所愛者幾無關(guān)系；愛在想象之中、心靈之上隱秘孕育、生長，拒絕表演、甚至放棄言語交流。這隱秘的狂喜僅供獨自咀嚼，獨自品嘗。

而在稍后創(chuàng)作的《衣柜里來的人》和《氣味之城》中，愛情從想象回到了現(xiàn)實。兩篇小說有某種主題上的延續(xù)性：前者寫的是準婚狀態(tài)，而后者則描摹已婚狀態(tài)。

都市女孩小枚與男友C相戀多年，在面臨婚姻的門檻時猶豫不決，不辭而別只身去了西藏。這是她的第二次西藏之旅——半年以前，在對未來的規(guī)劃與男友產(chǎn)生分歧之后，她也曾出走拉薩，在此結(jié)識了一群“拉漂”，并與其中的一名叫阿七的男子產(chǎn)生了似有若無的感情。西藏與漂泊滄桑的阿七在她的潛意識中，隱成庸常生活的反面，吸引她再度尋訪。然而面對阿七的追求，她又退卻了，這一方面是因為她的道德感使然，另一方面她也并不能確認自己是否真愛阿七。在與阿七同游納木錯的途中，她得知了阿七曾因熱愛旅行而痛失所愛——那提示著另一種生活的危險。她也開始想念相隔迢遠的男友C，那是一種熟悉而安穩(wěn)的日常生活。最終她放下了阿七，回歸到屬于她的雖時感窒息沉悶，但又割舍不下的生活?！兑鹿窭飦淼娜恕繁闶沁@樣一個逃離——回歸的故事。作者以反浪漫的方式，呈現(xiàn)人物內(nèi)心真實的困惑、糾結(jié)與抉擇——關(guān)于什么是“愛”，關(guān)于生命的意義何在，關(guān)于什么是我們應(yīng)過的生活。

《氣味之城》的敘事則更為虛化，它又一次顯示了文珍構(gòu)思意象的才華。兩個人的婚姻“圍城”，各種氣味充斥彌漫其間，每一種氣味都是一段生命的印記，都是“活過”的證明。每一種氣味是具體的、可感知的，又是虛幻的、需要想象的，如愛情本身；氣味之豐盛一如生命之充盈。在“她”離家出走之后，“他”于“她”留存的氣味中感知她的存在，憑借對于氣味的記憶，追緬過去的好時光；又于氣味的變異中覺悟到愛情的僵死變質(zhì)，覺悟到自己婚后如何凝滯于平庸的生活，如何以自己的慵懶疲沓與漠然無視冰封了另一個鮮活的生命。他懊悔不已，他痛哭流涕，他想告訴她：“我們可不可以重新來過。”然而，他們將如何重新來過？我不知道他或者作者是否有清楚的考慮。她到底要的是什么？她不滿于他的又是什么？如果只是一些生活的情趣，他尚且可以滿足她；但她要的顯然不只是小情小調(diào)。或者反過來說，她是否清楚地知道自己要的是什么，她是否做好了心理準備去直面日復(fù)一日卑微、瑣屑的生活？在這個精神全面平庸的時代，激情與夢想早已漸漸遠去，粗糲的生活一天天露出它的利齒，我們要如何做才能保持對氣味（生命）本身的敏感，免于被吞噬？我想，這也是作者在認真思考的問題。

另外兩個中篇《畫圖記》和《地下》，題材依然是都市愛情，作者的處理更顯客觀而成熟?！懂媹D記》意在描摹賦形一類都市年輕人的情感狀態(tài)。游走于一對看似性情迥異的表姐妹之間，這位風流倜儻、放浪形骸、卻自以為還在內(nèi)心深埋著“傳統(tǒng)”的男主人公，使人不由聯(lián)想起張愛玲筆下的佟振保，當然的，還有張愛玲的那句名言，一個男人生命中至少有兩個女人，一朵白玫瑰，一朵紅玫瑰；一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦。而在文珍筆下，新時代的男女們輕裝上陣，變換情人一如變換光鮮的時裝，在外在的道德壓力日益稀薄之后，個人只需要面對內(nèi)心，所實踐的是自我的情感倫理。我們可以看到，文珍的文筆變得潑辣了，她以精微的筆觸將一個男人的內(nèi)心揭示得富于層次，他活在新世紀，如魚得水，卻拖著“傳統(tǒng)”長長的尾巴。而新時代的玫瑰們，卻未必還生活在男性的陰影之下，曾經(jīng)為愛奮不顧身的“紅玫瑰”固然不會再為男人勞神費力，而溫柔低順的“白玫瑰”也未必再存不渝之志，一任男人擺布。于是，在張愛玲和文珍的故事中，最終痛哭流涕的都是男人。文珍仿佛書寫了一則時代的情感寓言，照見了我們的時代，欲望何其豐盛，而情感又何其荒蕪。

《地下》則是一段中年情殤，這是文珍的小說中較具戲劇感的一篇，在較為平淡的敘述之下其實暗藏洶涌。我知道作者理想中的愛情是這樣的：天地初開，年少清明，好男好女，青春盛放，在正確的時空遇見正確的人，共度生命中最好的時光。然而，在理想之外，現(xiàn)實之中，她的人物卻流了很多眼淚，相互間有著深刻的誤解與傷害。這是一個關(guān)于堅貞和背叛的故事。青春無悔，可以任意揮灑；青春亦有悔，任何有心無心的傷害都可能在對方的心靈烙下永不磨滅的印記?！拔摇庇诒磺艚诘叵旅苁业娜松^境中，覺悟到年少的背叛如何銘心刻骨地傷害了自己的初戀，如何摧毀了他的愛情乃至一生。而“我”也終將為年少時的任性付出代價，背負起靈魂的十字架遠行。此情可待成追憶，再回頭已是百年身。文珍的小說漸漸地有了滄桑感。

三、聚焦都市邊緣人

憑借突出的才華，在北大讀書期間，文珍便贏得了眾多“粉絲”。我是后來才從她的訪談中得知她彼時所感到的壓力，這種壓力被她自己描述為一種被迫的“表演”①，而我想，這種壓力還因為她所身處的特殊地位——她將以北京大學乃至中國大陸第一個以小說獲得碩士學位的人而被載入歷史。這本名為《第八日》的碩士論文早在2007年便擺進北大圖書館的學位論文庫供讀者閱覽。我認為它是文珍迄今最好的小說之一，因為充分地發(fā)揮了自身的才華。作者內(nèi)心的壓力形成了一種小說內(nèi)部的張力，緊鑼密鼓，心靈的疾風暴雨，文字如細密的雨點敲打著讀者的心扉，一陣緊似一陣。作者以密不透風的敘事將一個弱者的失敗心路展現(xiàn)得跌宕起伏、驚心動魄。我們繁忙的都市，每天都有那么多人被失眠癥、焦慮癥所折磨，夜不能寐，對此，心理學家或社會學家自有他們的科學分析，而文珍則以極大的耐心貼近了她的人物顧采采——一個再平凡不過的女孩兒，一個漂浮在大都市的小人物，一個嚴重的失眠癥患者，她何以至此，何以至此？只因身處這個涼薄的世界，她還有微薄的憧憬，還有不多的夢——朋友、愛人，一個獨處的空間以及一個安然的睡眠；而她這些微薄的憧憬與不多的夢都一一幻滅了，她陷入了絕對的孤獨，成為這個運轉(zhuǎn)不停的大都市里的多余人。她在內(nèi)心時時與兒時伙伴、事實上早已走出她世界的辛辛對話，實則是對著空氣的喃喃自語，當她每一次又輕輕呼喚“辛辛”之時，是從外部的世界更深地退回到了內(nèi)部世界。面對外部世界缺乏勇敢的顧采采在陷入絕境、精神崩塌之前，有一段自我辯詰、自我分析式的心靈裸裎，卻一步一步勇敢而又絕望地逼近了生命的真相：生之重與愛之輕，現(xiàn)實之粗糲與靈魂之嬌柔，我們的生存何其輕薄，“在這難以安身的年代，豈敢奢言愛”——“辛辛，我來到這個城市九年了。在這個城市仍然沒有生根。仍然沒有愛。仍一翻身就只抱著自己，仍然失眠且越來越嚴重。以及永恒無際的寂寞?！薄爱斒挛锸澜缡橇魃扯粋€人不得不慢慢被拖入漩渦中央，沒頂沉入。這處境我非常清楚明白且痛?！痹谶@個碩大無邊卻又無處安身的北京，分外敏感內(nèi)傾的顧采采比一般人更深刻地體會到生命的絕境，而事實上，無論貧窮還是富有，成功或是失敗，我們每個人的心中都住著一個顧采采，這是生命永恒的絕境。文珍以她的深刻體察與明銳發(fā)見，寫出了她自己的“城市文學”。

新作《錄音筆記》仍聚焦顧采采式的都市邊緣人。禮品公司的接線員曾小月除了擁有一把好嗓子，并無更多資本，因而無法引起他人關(guān)注，既缺乏男人青睞，在公司地位也很邊緣。對于聲音的敏感，使她總是能聽到身邊的爾虞我詐、勾心斗角的對話，也時常被淹沒在電話鈴聲、顧客的扯皮和投訴聲浪中。曾小月在種種噪聲中苦苦掙扎，終于有一天她發(fā)明了一種游戲——用錄音筆將自己的聲音錄下來，再放給自己聽，以此將自己同她所不堪忍受的環(huán)境隔絕開來，她完全沉浸在自我的世界中……這樣的情節(jié)真是令人震驚：這是一顆多么孤獨、多么卑微的靈魂！進而，這是多么令人窒息、殺人不見血的生存環(huán)境！文珍的批判筆觸直指當代人泛濫的“一腔廢話”，以及由此造成的有效溝通的虛妄與人心的隔膜。

文珍曾生活于深圳和廣州這兩個大都市，都市經(jīng)驗已深刻植根于她體內(nèi)?，F(xiàn)在，她居住在北京一個叫安翔路的地方。文珍穿行于其間，構(gòu)思于其間，便有了《安翔路情事》。仍然是“情事”，而文珍此次卻將目光從她所熟悉的人群移開，她寫了一個賣麻辣燙的姑娘與對面賣灌餅的小伙子之間的愛情故事。有人認為，這是文珍迄今最重要的作品，因為她終于從自己的小天地走出來，溶入了社會的廣闊天地，并書寫了底層人的生活。我覺得這種說法尚值得商榷。如果不簡單以題材決定論，我以為，如果一個作者專注于某一領(lǐng)域，有自己的獨特的發(fā)現(xiàn)，并且在更深的層面上呼應(yīng)了他所處的時代，賦以個性化的藝術(shù)表現(xiàn)，他的創(chuàng)作便有其價值。從這個角度而言，《安翔路情事》的價值或許便不在于題材或人物的更新，反倒恰恰是在這方面，文珍暴露出了她的短板。而這篇小說的最大價值，我認為仍然在對“城市文學”的貢獻，她有意選取了三個城市空間：鳥巢所代表的碩大無朋的“國際化大都市”地標，安翔路所代表的都市平民的市井生活以及圓明園所代表的傳統(tǒng)古典的生活理想，我們的人物浮沉于其間，內(nèi)心的靈魂糾結(jié)撕扯于其間，無法安適。這樣一個人口大漂移的年代，多少人背井離鄉(xiāng)，帶著各自的對于生活的理想在大都市邂逅，發(fā)展成各種各樣的關(guān)系。都市給他們提供新的信息與新的誘惑，提供新的希望卻無法實現(xiàn)，而過去的生活、家園卻再也回不去了。我們或許不應(yīng)該指責小玉的放棄，消費文化與都市奇觀固然打開了她的眼界，但尚不足以使她欲壑難填，她不過是要求一個現(xiàn)實飽足安穩(wěn)的生活，這過分嗎？魯迅先生尚且說，人必須活著，愛才有所附麗。文珍的新見在于，她于時代的大遷徙中體味到“愛”與生命的微末，時代轟隆的快車遠遠地把“人”甩在后面。一場現(xiàn)代都市建設(shè)中微不足道的拆遷就足以摧毀一份彌足珍貴的愛情，改寫他們的命運軌跡，他們束手就擒、無能為力，而其苦痛卻是無比真切的?？捎钟姓l曾傾聽他們，在乎他們的卑微夢想？文珍寫出了這個驚鴻一瞥的瞬間，寫出了我們?nèi)绺∑及愕倪\命，也寫出了天長地久的愛情愿景與時代瞬息萬變之間巨大的悖論與張力。身處這個“加速前進”（昆德拉語）時代中，我們其實多么想要一點安穩(wěn)。

四、寫出生命里的暗和光

若以一言蔽之，文珍的小說寫得大多是“大城小愛”。作為“80后”，文珍對前輩作家和同時代寫作者的創(chuàng)作，有自己的認識和理解：前輩作家更關(guān)注大世界、大時代、大局勢，而“80后”作家往往會更在意自己所能感受到的喜怒哀樂、愛恨情仇等一些私人體驗。在處理世界和個人的關(guān)系時，前輩作家更傾向于關(guān)心全世界，編織驚心動魄的情節(jié)，而“80后”則傾向于關(guān)心欲望、物質(zhì)、愛情。“其實主題大小并不重要，重要的是自己的精神和這個時代的契合程度。太平盛世，我們寫不了亂世情懷，只好回歸自身，以小喻大?！雹?/p>

而文珍寫作的更大貢獻，我認為在于其對都市病和邊緣弱勢人群的觀察勘探，并予以生動的文學呈現(xiàn)。在文珍的理解中，“不是只有進城務(wù)工人員才算弱勢，有很多有正當職業(yè)、收入穩(wěn)定、但性格相對軟弱的人同樣屬于弱勢”。③文珍通過對他們精神世界的深入探究，來探討當下都市人的生存和精神危機，來呈現(xiàn)我們這個時代的“精神內(nèi)傷”。

從最初一任才情揮灑，濃墨重彩，語不驚人死不休，到漸漸懂得節(jié)制，絢爛之極歸于平淡，文珍式的“文藝腔”漸漸淡去，這個過程中自然也難免有個性風格的犧牲與損耗，但漸漸明晰起來則是文珍觀察周圍人群、觀察時代生活的一雙熱眼。她說：“但愿自己能寫出生命里的暗和光，又寫出那況味的熱和涼?！雹芪乃嚽嗄昱c藝術(shù)家的本質(zhì)區(qū)別或許不在于專業(yè)與否，而在于文藝青年往往以想象的溫情替代了殘酷的真實，而真正的藝術(shù)家一如魯迅所言，從來都是“睜了眼看”，“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出它的血與肉來”。文珍正走在從一個文藝女青年通往女藝術(shù)家的道路上。如果要對其創(chuàng)作提出更高的期許，我覺得，文珍仍有必須繼續(xù)克服其“潔癖”——文字的潔癖、情感的潔癖、道德的潔癖。這些固然是個人的性情所致，但倘在寫作中不加改變，可能會阻礙其通往一個更真實，或許也更殘酷的人類世界。

注釋：

①②③陳競：《“快樂書蟲”文珍》，《文學報》2009年6月11日。

④文珍：《＜十一味愛＞后記》，廣西師范大學出版社2011年版。