吳秉杰

上世紀八十年代初我剛到作家協(xié)會工作的時候，“作家論”一度流行，那帶有“平反”、“撥亂反正”和急于為新時期文學造勢的性質，但確實那又還并不是一個適合于寫作家論的時刻。作家尚沒有為創(chuàng)作、為自己眼中的世界作出具有決定性意義的文學貢獻。卅年過去了，當我們有條件總結作家創(chuàng)作時，面對文學“進行時”，“作家論”卻反而沉寂了下去。我們（或我）產生了一種畏懼心理。過去，作家和世界的關系相對簡單，主要是一種政治關系，和政治關系投射下的人情世界；而現(xiàn)在作家以自己的經(jīng)歷、喜好、欲望、價值觀，已和世界建立起了遠比過去復雜得多的藝術關系。以往創(chuàng)作只要能“超前”半步，便很容易取得“突破性”的成果；而現(xiàn)在，突破已經(jīng)不是一個賽道上先后的標志，時間轉向了空間，雜沓無痕的腳步則很可能被湮沒在無數(shù)的創(chuàng)作之中。你的看法也很可能被潮流席卷而去，很易于被作家隨后的創(chuàng)作所否定。我覺得，只有當一位作家的創(chuàng)作具有了不可取代、不可超越乃至不可模仿的因素時，才適合賦予專門的作家論?，F(xiàn)在看來，本夫三十年的小說創(chuàng)作便已具有了這樣的特點和貢獻。當然要從本夫為自己所開辟的創(chuàng)作空間上著眼，從作家與世界所建立起的屬于他自己的藝術關系上著眼。

我想，從物質層面上看，我們與這個世界所建立起來的生活關系都是差不多的，并且往往不以個人意志為轉移。八十年代初的政治性寫作與九十年代的欲望化寫作，有其必然性和合理性。從精神層面上看，情況卻又是多種多樣的，要復雜得多。我們總要掙脫一些外界的、物質的束縛，表現(xiàn)自己獨特的存在，先和這個世界區(qū)分開來，再進一步聯(lián)系起來。這也就是價值論從經(jīng)濟學的物質“需要”出發(fā)，延伸、演變到藝術價值論乃至價值論哲學的理由。價值論的基礎是關系論，價值規(guī)律是排除了人的具體活動（勞動）的抽象思維的結晶，而藝術價值論則在關系中突出了人的主體性存在，發(fā)展了人的“需要”，表現(xiàn)與創(chuàng)造新的精神價值。這也可以印證于本夫的保持了三十余年創(chuàng)造活力的文學軌跡。

一

先從本夫的獲獎小說《賣驢》說起。在這部1981年獲獎的短篇中自然也有當時的政治形勢的影響，例如孫三老漢擔心農村改革開放的政策有變，引出“賣驢”的反復等。本夫在他以后的創(chuàng)作談中幾次說到這部獲獎作品，主題淺顯，寫得不算好。但我覺得這是作者以后對創(chuàng)作有了更高的要求，本夫的這篇處女作敘事通透自然，有傳奇性因素（如大青驢把孫三老漢帶到火葬場和“神鬼鞭”等），實際上在同期獲獎小說中屬比較出色的作品。至于政治背景那是當時創(chuàng)作不可避免地共有的。對于中國的一些觀念、語言及社會現(xiàn)實的生存狀態(tài)，或許具有一百年啟蒙和四百年法制歷史的外國人一輩子都難得搞明白，因此不需要太重視外國人在這方面的評價。重要的是本夫的這篇小說已有兩方面的與眾不同——

第一，它是一篇“喜劇”，而不是當年流行的“悲劇”，或由悲劇轉化為正劇（《班主任》、《在鄉(xiāng)場上》等）?！顿u驢》一開始便擁有一些荒誕的色彩。

第二，它又隨之引入了某種心理學的因素。人的心理學和一部分驢的心理學相得益彰。這種獨特的視角及其潛在的含義，對于作家的創(chuàng)作而言，恐怕總是有機地、不可分割地結合在一起的。

本夫還有一篇小說《“狐仙”擇偶記》，寫到了男女情事、人倫大欲，并沒有涉及多少性描寫，卻在當年引起了是否“低俗”的巨大爭議。這在幾十年之后完全“低俗化”的時代回頭再看，簡直不可思議。實際上本夫的“狐仙擇偶”卻是有著“嚴肅”主題的。在這部輕喜劇般的小說故事中，黑嫂與丈夫的關系，堅持侍奉瞎眼的婆婆不改嫁，和應付、拒絕手握大權的支書老石，最后選擇了有志氣、不吃救濟的老彎，表明了一種傳統(tǒng)道德的堅守和價值觀。而價值觀的追求，又是本夫以后創(chuàng)作上固執(zhí)而一以貫之的課題。

小說創(chuàng)作總不免要受時代生活的制約。文變染乎世情，興廢系乎時序。在新時期之初，短、中篇小說發(fā)展迅猛，長篇則要滯后一些。在反映與反應、再現(xiàn)與表現(xiàn)、燈與火之間，短篇似乎更傾向于后者，這可能也是后人一再說短、中篇小說在藝術水準上要比長篇高的原因。其實不盡然，長篇相對于短篇應有不同的藝術要求和標準，而那些取代長篇要擔任時代“書記員”的短（中）篇創(chuàng)作，多數(shù)也并沒有真正能夠留存下來。江蘇省自高曉聲以降或許并沒有出多少有代表性的鄉(xiāng)土作家，但本夫就其短、中篇和長篇創(chuàng)作所依托的生活題材、人生內容，尤其是思情和感悟而言，則絕對可列入有代表性的鄉(xiāng)土作家，且是有獨特追求的一個。他的短篇也寫鄉(xiāng)土美、人情美和鄉(xiāng)土人情風俗的特殊性（《進城》、《西瓜熟了》、《羊脂玉》）；寫鄉(xiāng)村陋習及其帶來的困苦矛盾（《月光》、《雪夜》、《水蜜杏》）；寫新的時代生活的變化（《祖先的墳》、《遠行》）；也有鄉(xiāng)土人物、鄉(xiāng)土紀事（《老槐》、《枯塘紀事》），這中間比較好的作品既有時代的印記，又似可越出特定時代，有更普遍、持久的涵義。如《遠行》，兼得聲情并茂與含蓄雋永，其細微處語言的表現(xiàn)力，堪稱是短篇中的精品。接近九十年代，本夫的短篇小說由鄉(xiāng)村、小城鎮(zhèn)生活漸漸地也發(fā)展到了城市，如《安崗之夢》、《帶蜥蜴的鑰匙》、《夏日》、《收發(fā)員馬萬禮的一天》、《尋找月亮》、《 鞋匠與市長》、《 洛女》、《 臨界》等。他寫城市生活較之鄉(xiāng)土小說顯得不是那么有把握，有些猶疑，感情也不再單純，不但常聯(lián)系起鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活寫城市，如《尋找月亮》、《洛女》；而且經(jīng)常地表現(xiàn)出一種心靈的矛盾傾向，如《安崗之夢》、《收發(fā)員馬萬禮的一天》等。本夫的城市小說可能沒有他的鄉(xiāng)土小說寫得那么精煉、簡約、渾然天成，還有些編故事的痕跡。但我前面已提到了本夫的價值觀和價值追求，這種矛盾反差的表現(xiàn)可能對于本夫以后的創(chuàng)作（包括長篇），也是必要的和必然的。

這些作品大致上可以說是作家“與時俱進”的創(chuàng)作。不過我認為，本夫短篇中還有一些寫“奇人異事”的小說越出了與時俱進的范疇，給人留下了一般鄉(xiāng)土小說不同的深刻印象。這類小說汪曾祺或馮驥才都寫過，追求不同，情韻有別，可都需要作家的藝術的敏感發(fā)現(xiàn)，在一般人習以為常后予以再發(fā)掘。中國古代的志人、志怪、傳奇是這類小說的源頭，可在現(xiàn)代意識下能寫好更為不易。我覺得除下面將談到的《絕唱》外，如《鐵門》、《鐵筆》、《 空穴》、《 天下無賊》、《 絕藥》、《 斬首》等一批小說，也都是比較優(yōu)秀的短篇。一輩子默默做事、任人差遣的“鐵筆”老呂，只因有一點微不足道的個性（“愛嘗一口鮮”的嗜好），壓倒了領導的尊嚴，便被告之要提前退休，只能在街角擺個小攤，給人刻印章，繼續(xù)默默做人（《鐵筆》）。同樣是人物小品，縣革委會的看門人老卜，外號“鐵門”，一輩子以靠近權力的尊榮和神秘為榮，最后竟跟著一個上訪的修女棄職而去，這真是解構的神來之筆（《鐵門》）?！犊昭ā分械蔫F姑娘菊在領導鼓勵下天天忍饑挨餓還要上工地興修水利，而領導喬吉則每晚下工后在河灣宰一頭羊吃喝并誘奸婦女，小說對于饑餓下的欲望的描寫讓人難忘，讓人想起九十年代的另一種欲望寫作。而鐵姑娘菊受奸污后生下的男孩則是在“三年自然災害”期間黃壩村唯一受孕生下的孩子?，F(xiàn)在一些人認為在“革命”年代，極“左”思潮也伴隨著政治的清明，開展階級斗爭的另一面可能是普遍的道德的“純潔”，那實在是一種沒有生活經(jīng)歷的人的想當然的看法，輕輕地便放過了過去時代的生活的殘酷性?！短煜聼o賊》因馮小剛的電影而更加有名。初看到篇名時我以為它具有反諷的意味。它有著顯而易見的矛盾性?？墒聦嵣稀疤煜聼o賊”主要還是一種幽默，而不是反諷，基本上是一個發(fā)掘人性和肯定人性美的故事。本夫是以自己的方式應對和處理種種內在的矛盾。傻根從大漠油田帶著五年勞動積攢下的六萬塊錢回鄉(xiāng)，火車上遇到了多年作案的竊賊王薄和王麗，王麗忽覺得這鄉(xiāng)下人“傻”得就像自己的弟弟，遂決定一路上要保護他免遭偷竊。王薄和王麗是小偷中的“專家”，而另一位隱性人物刀疤臉民警，又是抓小偷的“專家”。有意思的是作家還要把王薄和王麗設計成喜好旅游，分別是學美術和學建筑設計的，對美有著天然的敏感，這才造就了“天下無賊”的悲喜劇效果。社會現(xiàn)實解構和民族心理構成，偶然性和必然性，荒唐的故事和深植人心的自然力量，構成了這些奇人異事小說的底座。實際上我認為，要證明“奇特”，總是要強調它源出于“自然”（自然中也包括人性），因為社會是按照現(xiàn)有邏輯，被無數(shù)人都依次證明過的，小說要尋求突破，只有探討“自然”，才能發(fā)現(xiàn)和建立起我們所需要的新的價值關系。

本夫創(chuàng)作中還有些寫到動物的小說，獲得了普遍的高度的評價。除處女作《賣驢》外，譬如短篇《絕唱》、中篇《那——原始的音符》等?！顿u驢》中的驢感應著人世間的荒誕和反復及其價值關系，《絕唱》中的百靈又象征著人類的追求及其價值關系，《那——原始的音符》中的羲犬表現(xiàn)人類面臨生存困境時，人類背叛自然后所形成的價值關系。其中，《絕唱》中的百靈鳥與關山、尚爺?shù)南嗷ジ袘?，以及百靈鳴叫由十三口到十四口到十五口，還有它一度“叫落”到完成最后“絕唱”的一幕，寫得最讓人回腸蕩氣。本夫的這些小說中寫到動物，但他仍是在動物與人的關系中寫一種價值追求。記得八十年代高爾泰提出美的定義：“美是自由的象征?！边@一概括在學理上可能還需要梳理論析，在藝術上卻能給人足夠多的啟發(fā)。它表明了，第一，美是一種追求；第二，美是一種象征；第三，自由當然并不意味著擺脫一切規(guī)范的約束，可藝術中又必然要蘊有一種在已有規(guī)范之上的超越性。于是，美便不在規(guī)范，不在表象，它和人，和人的不息的追求（高爾泰說“自由”的追求）建立起不可分割的關系。本夫的創(chuàng)作或也可以從這方面予以解讀。他寫到動物（以后小說中還出現(xiàn)螞蟻、蛇等），但并不是動物小說。寫農村敝敗、衰落，又不是生態(tài)小說。寫家族歷史，卻不同于流行的家族小說。譬如家族小說應突出其文化屬性，而他則從原始荒野寫起，分明是大文化的概念。他還喜歡寫乞丐、流浪兒，如《黑螞蟻藍眼睛》和《天地月亮地》中的小迷娘，那是本夫作品獨特的創(chuàng)造。小迷娘的天性和柴姑的天性對立統(tǒng)一，恰如一個硬幣的兩面。本夫小說的貢獻，在于他一開始便關注人自身的活動，而不僅僅是社會的制約，他以后的故事也就越來越多地表達和開始更自覺地探討人和世界所建立起來的，以及在我們的文明之旅中所形成的這種價值關系。

二

如果說，本夫在他的短篇創(chuàng)作中已經(jīng)部分地表現(xiàn)出了自己的價值追求和創(chuàng)作的某種獨特性，那么到了中篇的領域，這種獨特性的追求就表現(xiàn)得更為鮮明和集中。依然是寫鄉(xiāng)土，而中篇幾乎全部寫的都是自己的生命的發(fā)源地——鄉(xiāng)土生活。趙本夫由此確立了自己的新型鄉(xiāng)土作家的身份。短篇是“閃光”的藝術，中篇小說由于一定的敘事長度，便有了某種系統(tǒng)性和方向性。本夫創(chuàng)作的不可取代的特征也就更為突出。在探討自然和人性方面，在人的本質對象化的活動中，本夫的優(yōu)秀短篇小說看中開掘的是人性及其社會的、心理學的涵義；到了中篇和長篇，他便已不滿足于此，而是著力開掘人性及其發(fā)展和表現(xiàn)出的歷史和文化的涵義。我覺得從中篇到長篇，本夫的價值追求與超越性都表現(xiàn)在這種自然和文化的交融上。而他創(chuàng)作的思想成就和藝術魅力，也要從對于這種自然哲學和歷史哲學的表現(xiàn)及其藝術感染力上去尋找。

《涸轍》是作家較為看重的一部中篇，發(fā)表于1987年?！包S河在這里打個滾，走了。”留下了一片黃泛區(qū)。黃河故道也就是“涸轍”，打上了歷史的印記?！逗赞H》寫洪水改道，留下荒原與重建家園；寫故道邊上最初原始的村莊，和隨后種樹的村莊、要飯的村莊。它寫魚王莊、魚王廟等等。斧頭的兒子螃蟹8歲便要飯，至17歲喜歡上了開茶館與照應他的楊八姐，那是一種亦姐亦母亦女人的關系，當然這一切不正常的開始都源于天災人禍，這也隱喻了歷史。小說主要寫的還是一個近代的村莊史，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)、土改、五八年大躍進與隨后的一次次運動，由此災難接踵而來，天災人禍成為常態(tài)，歷史和各種運動倒弱化了，成為一種形式，災難自身作為本體凸現(xiàn)了出來。與此相應的便是村民們?yōu)樯?，掙扎奮斗與犧牲的過程，一代又一代人與災難的抗爭。有一個細節(jié)給我留下了深刻的印象，黨支部每年都要開出一批“借飯”（乞討）的證明，讓村民們出外謀生，而開具“成份”則一律寫成貧農。有兩件事也頗具象征意味，老扁為了支應日本人和不讓其砍伐林木，甚至不惜讓自己的妻子遭受了日本人的奸污凌辱，那是為了生存，何等的忍受！與此不同，老扁動員村民們植樹造林，則極為強橫、兇狠；而魚王莊的人無論要飯到了哪里，每年冬至，都一定自覺地趕回來栽樹！種樹與毀林幾乎構成了魚王莊全部的歷史。本夫的這部小說從局部看也是碎片狀的，充滿著讓人驚奇的風俗民情、奇人異事，如獨臂漢子、老扁等，還有混亂的血緣關系，然而它在總體上卻又自成系統(tǒng)，具備了充分的歷史的真實性。重要的是，本夫還把自然和人的關系引入到了自己的歷史創(chuàng)作之中，這是他最早的貢獻。

在黃河故道邊上生活著一個災難重重的民族。趙本夫的中篇不同于短篇，他是從寫苦難開始的。

再按時間先后，談一下本夫的中篇創(chuàng)作。《那——原始的音符》發(fā)表于1985年，不像一部小說的題目，卻發(fā)出了作者自己的聲音。引子《還生命于自然》中便寫到混沌初開和生命成長的自然法則。大自然開始交給了人類去管理，但是人類卻并沒有把這個世界管理得更美好，許多物種瀕臨絕滅，各種沖突相繼出現(xiàn)。故事開始于一個神秘的怪物出現(xiàn)，它在夜間頻頻襲擊人類，傷害人畜。《那——原始的音符》似乎是一部寓言小說，表達天道循環(huán)的法則和人類主宰下生命對抗的圖景。怪物原來是白駒，傳說原是我們的人文始祖伏羲飼養(yǎng)的人類的忠實朋友，又名羲狗，但自私的人類在遇到饑荒的時候，主人卻出賣了它，把它賣給了狗屠。經(jīng)過反抗、逃脫后，羲狗與人類決裂并起而報復人類，最后又退回到了原始荒野。這是一個關于世界的自然生態(tài)又進而延伸到精神生態(tài)的故事。而起點則是人類的背叛，對于自然的背叛和對于伏羲氏（我們的傳統(tǒng)人文始祖）的背叛。

《蝙蝠》發(fā)表于1988年。又是一些歷史的碎片，一些奇奇怪怪的人和事的組合?！短羲颉だ霞伺犯睒祟}是“一個失落的童年”。石印和冉老太的人生都要上溯五十年或四十年，而現(xiàn)實生活只隱隱約約地露出了冰山一角而大部沉沒?！独侠恰穼懣h城公安局長宋源的傳奇經(jīng)歷，《市井瑣記》則表現(xiàn)市井生活、社會世相和時代變遷，都是歷史的塵埃。這些片斷故事似乎并不相干，小說的社會性意義卻在逐漸增強，能感受到的還有作家發(fā)出的一種信息，他有些躊躇，似乎一切都在未定之間，歷史并未清晰。蝙蝠者，乃是在黎明與黃昏、白晝與黑夜交替時出現(xiàn)的一種生物。小說說，它是在“白天和黑夜交合的瞬間飛出的”。

《陸地的圍困》發(fā)表于1990年，又一次寫到了自然生態(tài)、社會生態(tài)和精神生態(tài)的一種交織的圖像?！八絹碓綔\，魚越來越少”，跨兩省十三縣的四個湖泊都干枯了，于是漁民們走上了陸地。本夫寫鯰魚灣的船戶生活和攤販們，從老一輩的佘龍子、阿黃到中年的康老大、六妹，再到年輕一代的菱菱、疙瘩、四妮、秀秀等。本夫在這部中篇中寫的是一種歷史進行時。隨著湖水的干枯，鯰魚灣的“一條街”也發(fā)展起來了，礦務局及湖底優(yōu)質煤的出現(xiàn)，引出了人們生活的轉折和精神的迷茫。每一種形象都表現(xiàn)了對于生活和世界的認識、期盼，反映了他們在生活中的欲望和地位。我認為，有些強求的“典型”創(chuàng)作（往往是代表己有精神意象和藝術標準的），有時并不比那些光影俱全、氣息充足的形象更有價值。

在八十年代中期文化“尋根”的年代，本夫的中篇中便已引入了“自然”和人與自然關系的思考；在八、九十年代之交先鋒小說流行，否定“典型”也就是貶抑現(xiàn)實主義時期，本夫的小說中仍還是充滿著歷史感和現(xiàn)實感。他自然也要受“潮流”的影響，但本夫的創(chuàng)作卻又始終不在潮流中。事實上，江蘇還有許多作家都是不在潮流中的。馬克思說，不僅是人的勞動創(chuàng)造價值，大自然（土地和海洋）也是產生價值的源泉。僅僅注意到這一點，便已使本夫的小說和其他人區(qū)分開來。

那些斷片和碎片狀的作品，已為本夫隨后的長篇創(chuàng)作做好了準備。除了上面評論的那些中篇外，還有一些中篇或有某種獨立價值，或為長篇積累素材，直接或間接地，在故事層面上或精神上可以和他隨后的長篇宏大構思聯(lián)系起來。

《仇恨的魅力》（1990年）極有藝術創(chuàng)意。它是寫土改和階級斗爭的，卻并不是寫地主“好戶”（郝胖）與貧雇農之間的沖突斗爭，而是寫他們的后代——被郝家收養(yǎng)又不愿意做他閨女而寧可做“下人”的三月，與郝老財?shù)膬鹤?、從廣州學醫(yī)歸來的“狼”之間的“仇恨”，不落俗套，充滿野性的激情。小說采用了抒情的方式，那是把過去與當下、歷史與現(xiàn)實交叉疊加、共時并置的一種敘事和抒情，抒情的主體則是三月。它揭示了一種隱蔽而又復雜，互相需要與對立矛盾中的聯(lián)系，因而愛恨交替。仇恨的魅力便又包含了一種“愛的魅力”。

《營生》（1991年）中讓人喜歡和格外關注的是其人物語言生動有力，充滿著來自鄉(xiāng)土的生活氣息。它同樣是有兩代鄉(xiāng)土人物，上一代的葫蘆、絲瓜兄弟和下一代的大木、二木兄弟。同樣也有愛恨交織——大木對于張木匠和一村人的恨，以及大木、二木對于芋頭的愛。絲瓜說“樹要皮養(yǎng)樹，人要臉誤人”。大木接受了這個觀點，他的“營生”就是努力掌握別人的隱私，以達到自己的目的。這使我聯(lián)想到了《無土時代》的錢美姿與匿名信舉報族。這兩部中篇可說都是“點”的深入，有其獨有的魅力?！蹲叱鏊{水河》（1989年）、《碎瓦》（1992年） 和一開始談到的《涸轍》，在故事層面上便與本夫的長篇三部曲有了更緊密的關系。藍水河畔的野孩在村里總是挨打，他是一個討飯姑娘抱回村的，而姑娘所指認的大黑驢此人是否是他大，還未可確認，于是小說一開始就有“尋根”意味。卻不是文化尋根，“根”是自然生命。自然的東西在社會中演變成長，才漸漸地融入了文化的因素。小說中的羅爺所講述的參加法蘭西一戰(zhàn)的故事，和他與法國小鎮(zhèn)上的一位姑娘阿琳娜的浪漫交往，在本夫以后的長篇小說中也完整地呈現(xiàn)過。但“我”回到藍水河邊尋找中學同學徐一海似真疑幻，則又是作者的獨特構思。

本夫在1989年顯然也受到了當時的現(xiàn)代主義思潮的影響，如孫甘露的《訪問夢境》、《信使之函》和格非的《迷舟》等。本夫小說和它們在時間上誰先誰后我記不清了，可《走出藍水河》顯然也表現(xiàn)出了很高的敘事技巧。更重要的差別是，它的基本意向還是反映了要在羅爺?shù)墓膭钕伦叱鋈セ蚰芊褡叱鋈?，尋找自我，和尋找文明之旅。另外，中篇《碎瓦》，這部表達了本夫的童年記憶和家族記憶的小說，許多素材也在《天地月亮地》中復現(xiàn)了。《涸轍》中的植樹造林悲壯的一幕，在長篇中也有展現(xiàn)。中篇可能是完整的故事，卻往往還只能是“碎片狀的歷史”。于是，我們還要繼續(xù)追尋作家創(chuàng)作的腳步，尋找一種整體性的關系。

三

在寫《地母》三部曲之前，早期本夫還曾寫過兩部長篇小說，分別是《刀客和女人》（1984年）和《混沌世界》（1986年）?？晌蚁肽菚r候本夫還沒有對世界形成整體的或成體系性的認識，沒有建立起主體和世界的有效的價值聯(lián)系，大體上是故事大于歷史。他寫恩怨情仇，苦難人生，傳奇經(jīng)歷，最后都只能從失敗而重歸靜寂，如同長笛在曲終畫上了一個嗚咽的句號（《刀客和女人》）。他也寫少年成長小說，還有一種悵惘之情，一種得到即失去的思情和情懷。主人公得到了貓貓身體、貞操，又感到自己失去童貞、單純；得到與黃毛獸斗爭的勝利，又失去了質樸的土地和鄉(xiāng)親。感到“沖鋒”亦即“陷陣”，黃金般的少年時代已經(jīng)離他而去，自己正走向一個未知的人生里程（《混沌世界》）。一種不確定性在蔓延，首尾銜接，無始無終，那是剛開始寫作長篇的本夫的真實情狀。但那時的本夫已堅持寫他的家鄉(xiāng)（“柳鎮(zhèn)”），寫到了土匪，也寫到和父親精神上的聯(lián)系。

在寫《地母》三部曲之前，本夫還曾兩次到黃河流域和西北地區(qū)考察。一次是1985年，他和同伴騎自行車沿黃河故道走了蘇魯豫皖交界的十幾個縣，行程兩千多里。那是一次自力更生的生命的體驗。第二次是在相隔二十年后，2005和2006年，他三次到西北漫游，是感受，也是探向。那可能是一次對美和自由的追問，也是對于歷史的沉重的凝視。他出行都不找地方作協(xié)，寧可住小店坐驢車，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。而這正是他寫作《無土時代》的時候。

本夫對于他所寫的三部曲是有自覺的認識的，《黑螞蟻藍眼睛》反映的是文明的斷裂，《天地月亮地》寫的是文明的重建，《無土時代》則是文明的反思。我認為這必然包含著對這個世界的總體認識，及其價值關系。

《黑螞蟻藍眼睛》是一個荒原故事，寫家族的起源，但我寧可把它譬作是一個種族的起源。它的神話色彩以及從混沌蒙昧到文明分流的過程，都印證了這一點。家族祖先老石匠所擁有的也并不是有區(qū)別性的家族文化，而是黃河邊上的一座石屋，與自然對峙，使后人能在一次次的洪水泛濫后存活下來。在文明斷裂后漫衍的必然是自然人性，于是洪水過后，狼群在荒原上出沒，老鴰在天空飛翔，無數(shù)“野人”在千里荒野中游蕩，生活似乎倒退，又回到了一種“創(chuàng)世紀”的原始和古老的圖景。本夫的這部小說是一部奇書，它以自己的充分的想象力，設定了一種人類重新起步的規(guī)定情境，寫得狂野而又炫麗。它的意義還要聯(lián)系他隨后的兩部長篇才能完整釋放，但并不等于它就沒有自己獨立的價值。因為小說所要表現(xiàn)的，它的起點便是自然與人性。

一位神秘女子柴姑由關外經(jīng)數(shù)千里跋涉后來到了石洼村，她是老石匠的后人。老鰥夫父親感到擔憂，她與三個兒子都發(fā)生了關系。柴姑所帶來的蟻群也蛀蝕著大堤，引起黃河最后一次決口，自此改道帶來一片荒原，而柴姑也成了這個家族的女主人。這使人聯(lián)想到了一個母系社會的開始。遍地的荒涼、沼澤、無人區(qū)，伴隨著一種初民狀態(tài)的沉淪，一切道德禁忌和意識形態(tài)都可以被忽略，人們只是按照生存要求和欲望法則在生活、行事；但在這種人性與原始本能中實際上也已經(jīng)有了人類的精神的因素的區(qū)分。譬如臘、瓦和小迷娘都在捕獲與販賣野人，臘與小迷娘不同于瓦的是不殺人和不吃人肉。老大、老二、老三在洪水洗劫后，老大到河灘邊搭起窩棚獨居并對抗狼群，老二在荒原邊境與難民一起流浪，三兄弟都選擇了離開和柴姑的群居狀態(tài)，一定程度上也意味著新的人倫關系的重建。因此最好不要把人性與道德一開始就完全對立起來。老二有著“人害人”的理論和原始狀態(tài)下人可以隨意而行干壞事的主張，但在桃花渡世外桃源他卻受到了善的“壓力”，救桃花后又倉惶離去；臘離開瓦后，開始思念和要營救女兒夢柳；還有小喜子和夢柳、鬼子和啞女小秋等的關系，都反映了天地初開，善惡萌芽。小說便是在這樣的“人性”的基礎上，描寫柴姑在荒原上收服了江伯、茶、小喜子、老佛等，又把他們引領到老石屋開荒種地，開始重建農業(yè)文明，在混沌中分流，步入了歷史軌道。

《黑螞蟻藍眼睛》最迷人之處和最突出的文學創(chuàng)造，是它塑造了兩個互相映襯、又相輔相成的帶有標志性的藝術形象：柴姑和小迷娘。尤其是小迷娘，可說是以往小說中罕見的、獨特的形象。小迷娘是聰明的，又是憑本能生存的；疏離了物質財富，又滿足自身“需要”的。她從七、八歲后便開始成為流浪兒，自由不羈，放肆大膽，漸漸地征服了所有的人。在性事上她也是一頭“瘋狂的雌獸”。她與柴姑似乎構成了對立的兩面。柴姑也來自自然，是農業(yè)文明的代表；而她則保持自然狀態(tài)，率性而行。小迷娘在收服了老三（后來成為“三爺”）后也想到荒原去見柴姑。她們并沒有產生對立的惡感，似乎只是好奇，就像一個“自我”在注視著另一個“自我”，意味深長。蘇珊·朗格認為，藝術在根本上都是一種象征?！兜啬浮房烧f一開始便為自己確定了一種宏大的象征結構。

我同意本夫在一次采訪中所談的意見，“決定一個作家能走多遠的，是他的思想和精神?！逼鋵嶉L篇結構也就最集中地反映了作家思想的深度和邊界?！兜啬浮返搅说诙俊短斓卦铝恋亍罚裨挃⑹卤愀嗟剞D向了歷史敘事，文明更替，有了無比的豐富性，也就有了新的矛盾維度和價值追求。本夫所采取的敘事策略是，他在小說十二章中都采取了過去和當下的交叉敘事，這就保持了“創(chuàng)世紀”后的延續(xù)性和作家想像中的精神歷史的完整的涵義。他寫歷史進程，從土改、鎮(zhèn)壓反革命到解放初期的合作化結束，也寫柴姑以下一個家族的繁衍生息的歷史，在各種生存狀態(tài)、各種社會力量中，都預留了一種自然的、人性的動力，這就又為創(chuàng)作留下了廣闊的空間。

《天地月亮地》中的貧農團長楊耳朵、村長方家遠、王胡子區(qū)長，還有七子、八音、八音娘、女裁縫等這些人物已經(jīng)不再是那種“剪影”般的形象，寫得都生動無比。這些都是作者熟悉的鄉(xiāng)土人物，而不是憑想像把握的人物。同樣拉近了距離的還有柴姑，她的長孫媳天易娘和天易父親柴知秋，他們繼承了這個家族對于土地的熱愛和積攢土地的熱情。小說還寫到了柴姑和小迷娘的幾次交往，它寫柴姑去鳳城探望小迷娘，有一段精彩的評價。小迷娘似有著一種邪惡的魅力，仿佛一片未開墾的荒原，然而她仍使柴姑產生一種忍不住又愛又恨的欣賞。她們都是能和動物和平相處的，在柴姑的身邊總是伴隨著無數(shù)的黑螞蟻，而小迷娘則在蛇塔與毒蛇相處，這也是一種暗喻。在接近自然方面，二人有著異曲同工之處。小說中方家遠認為，在農村中真正能代表農民思想行為的，不是貧雇農，而是中農甚至包括富農和一些小地主，他們對土地的感情、生活態(tài)度和面對苦難時的堅忍不拔，是農民最本質的東西。這可能也代表了本夫的看法。本夫還認為，土地是人類的母親（“地母”），而當土地轉變成了財富以后，一切的爭奪、搶掠，和人類的悲劇便開始了。柴姑“迷戀土地”，“只是因為土地的神奇”，她喜歡種地的過程，而對于糧食（財富）卻并不在乎。本夫以此表達了他對于土地的一種深刻認識。

與《黑螞蟻藍眼睛》相比，《天地月亮地》的歷史敘事加大了密度，也加快了進程。它寫了天易父親的家族，四代人的生活命運；又在有限的篇幅內通過天易娘，追溯到經(jīng)商的外祖父，寫了他母親家族的衰亡。這中間充滿著土匪、綁架、仇殺，慘烈無比。天易的三個爺爺和父親多次被綁票。而他的大舅、二舅、三舅、六舅又先后在仇殺中死去……但我還是不愿意視它為一般家族小說，因為它并沒有突出一種特定的家族文化及其演變，突出的倒是一種文化普遍性，例如對于土地的執(zhí)著，例如“吃大戶”的土匪，它更像是濃縮了一個民族的苦難的歷程。在小說的領域，尤其是在長篇創(chuàng)作中，以為我們可以不寫社會和歷史，光寫文化；或是不涉及人類文化、心理，光寫生命意識，單純地取其高端，那都是一種最淺薄的做法?！短斓卦铝恋亍肥侨壳袃热葑钬S富的一部作品，它打通了鄉(xiāng)土、家族、社會、歷史各個領域，也可以說超越了一般的家族小說和一些具體的歷史。它還寫到建國初期的年輕一代和一些婦女的命運，甚至于寫到了同性戀，可能認為“現(xiàn)代”的東西其實在過去也早已存在。

本夫是按照人性的標準、文化的標準、大文化亦即文明的標準來結構自己的三部曲的，這就形成了關于歷史的一種新的概括，同時又衍伸出對于人和世界關系的新的思考?！短斓卦铝恋亍纷詈罅硪粋€主人公天易開始出現(xiàn)。他性格怪僻，“固執(zhí)”、沉沒，迷戀黑暗與喜歡“傾聽大地呼吸的聲音”。那么，它將把我們帶向何方呢？

四

去年的七月份，在一次全國文學批評會議上，我見到了多年相識的老朋友魯樞元先生。我和樞元見面次數(shù)不多，但相互信任。他贈我一本研究古代詩人陶淵明的專著，并談到了自己正在從事的生態(tài)文學研究和生態(tài)批評。這是一個世界性的話題，涉及文明的走向。隨著工業(yè)化、城市化的進程，高科技、高物質、高能量的消耗，亦即當前普遍存在著的空氣污染、土地沙化、資源枯竭、物種滅絕的現(xiàn)實，我們生活的世界與往昔相比已經(jīng)變得面目全非。這使我們要重新思考“進步”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代文明”這些我們多年來已習慣的概念所帶來的后果。文學當然不可能解決生態(tài)危機或改變當前歷史的進程，但敏感的作家卻不可能不對現(xiàn)實及人與自然、人與世界的關系發(fā)出自己的聲音。樞元說，生態(tài)批評并不限于自然生態(tài)、環(huán)境保護一類，它也可以聯(lián)系、擴大到精神生態(tài)。當然，由此還可以分切出更多的層面，社會生態(tài)、政治生態(tài)等等。他提出的回歸自然、“自然哲學”并非是一種消極的主張，自然哲學也決定了其人生哲學，通向歷史。樞元從文藝心理學的批評，“向內轉”發(fā)展到研究陶淵明和生態(tài)的批評，似乎有著某種內在的必然性。這使我很敬佩。我也想借助樞元的觀點，進一步闡述本夫的《地母》三部曲和《無土時代》。

自然和人性是同一等級層次的概念。在人和自然的價值關系中，包含著我們久已不提的世界觀和人生觀。前者反映我們對于客體的認識和態(tài)度，后者又表明我們關于主體的追求和期許。這種價值觀還可能具體地影響到我們的生活態(tài)度、情趣、個性追求乃至一些“怪癖”。在《無土時代》中，我看到本夫寫了許多“怪人”。如出版社老總石陀是“有巢氏”，習慣于坐在木梯上辦公，晚上則潛行于街上敲開水泥馬路，讓人和土地接觸；作家柴門認為文明伴隨著異化，城市在人類發(fā)展史上，是培育欲望和欲望過剩的地方，使人扭曲變形，疏離了大地母親；還有，從鄉(xiāng)村進入城市后便失蹤了的天易，和木城的各有所思所行的那些奇奇怪怪的政協(xié)委員們。怪誕是本夫創(chuàng)造小說故事和人物的一個特征。實際上，《地母》的前兩部，乃至于在以往的中、短篇小說中，他也曾寫了不少“怪人”。“怪誕”不同于哲學上的“荒誕”那種不可解的內在的悖謬，怪誕作為一種修辭格是可解的，要達到其藝術效果，仍然需要有力的生活與搖曳多姿的故事來支撐。于是我們看到本夫寫“怪人”的小說都有鮮明的故事色彩，《無土時代》也不是荒誕小說。同樣的，“典型”在認識論上被我們推崇，可那些被我們肯定、贊揚的“典型”又很快被遺忘或淹沒，而真正的典型卻常常是在無意識中形成的，例如賈寶玉、阿Q，他們在當時可能被認為是一些不正常的，當然也是不典型的怪人。本夫也并沒有有意識地要創(chuàng)造典型，他只是要寫“地母”，而從柴姑、小迷娘到《無土時代》中的天易的前生、今世，則已構成了一種連續(xù)的、難忘的集體的形象，又有了一種新的典型意義。

《無土時代》的主要內容就是“尋找”。尋找天易，尋找柴門，最后尋找石陀。由尋找天易所引發(fā)，那是一種身世的尋找、身份的尋找，也是在疑竇重重中對于生命本源的尋找。天易是大瓦屋家族中被寄予厚望的、最有出息的孩子，在“文革”大串聯(lián)后與一個姓梅的俄語教師一起失蹤了。他同時也帶走了大瓦屋家的魂魄。柴門是一位有才華的作者，石陀要在全國各地尋找他，不僅為他出文集，也暗示尋找一種思想的軌跡。謎一樣的石陀又讓梁朝東、許一桃等擔心、憂慮，“石陀是誰？”尋找石陀也就是尋找怪人的根源和秘密。在這個過程中，出差的大學生編輯谷子也在尋找著她的生身父母。懸疑、神秘、象征、雜糅、變形、夸張、怪誕和“靈魂出竅”的尋找籠罩著這部小說。

我們從哪里來，要到哪里去？

天易乃天意，是柴姑起的名。雅克·德里達在其晚年的力作《馬克思的幽靈》中提出，“幽靈”作為一種“遺產”，那是一種不死的靈魂，“從來不是一種給予，它向來是一項使命”，那是“一種精神焦急的還鄉(xiāng)式的等待”。這樣，尋找天易（天意）便是人類的使命。

《無土時代》同時給我們呈現(xiàn)出了城市和農村的兩種畫面。一種是繁華的城市，它無度地發(fā)展著，不斷擴大；一種是日益凋敝的鄉(xiāng)村，那一個個即將消失的村莊。一邊是貪婪攫取，城里人彌漫著一種焦躁的、無定性的情緒；一邊是努力打工，鄉(xiāng)下人要改變自己“天然的”或被強迫的身份。一面是一種向上的物質欲求；另一面則表現(xiàn)為一種向下的精神曲線。在草兒洼，村長方全林總要在風雨夜幫人修房，過去農村人進城打工是為了掙錢回家蓋房，現(xiàn)在則已舍棄老房，攜家到城里尋找居所。農村人寧可到城里撿垃圾，也要生活在城市，例如王長貴。而城里人則要到農村去度假，“久在樊籠里，復得返自然”，享受那份自由、放松乃至原始的性愛，例如木城的女老板麥子。正如《無土時代》的卷首語：“花盆是城里人對祖先和種植的殘存記憶。”在小說的奇思妙想中，既然農村人口流向城市的過程不可阻擋，那么如天柱帶領的草兒洼的農民工所組建的城市綠化隊，決定在改造木城的361塊草坪中全部移栽上麥苗，便是把城市又變回了農村。這真是《無土時代》的一個大膽的構想。

石洼村已變成了草兒洼，老石屋家族演變成了大瓦屋家族。在小說故事層面上，天易失蹤與天易、石陀、柴門是否是同一個人又疑點不斷，模糊不清。譬如石陀不抽煙，柴門則抽煙很兇；另外柴門那些出門的票據(jù)與紙條又從何而來，似只能解釋為一種幽靈的神秘現(xiàn)象或靈魂出竅。但這些都不用過于追根究底，小說人物“三位一體”是《無土時代》的構思之一，至少在文化性格與價值追求上是統(tǒng)一的。記得在去年的一次作品討論會上，本夫說，作家的創(chuàng)作歸根到底總是要寫他自己的，都是一種生活的自敘傳或是一種精神的自敘傳。當然隨著創(chuàng)作發(fā)展，其意義又在不斷擴大。本夫的小說也總是寫他的家鄉(xiāng)，“鳳城”、“柳鎮(zhèn)”，蘇魯豫皖四省交界處的黃河故道。在《無土時代》的最后，失去了記憶的石陀決定要回一趟自己的故鄉(xiāng)，與此同時，木城的天空中又見到了多年未見的星星和月亮，黃鼠狼也出現(xiàn)了。那是在尋找一種被歷史拋棄了的自然和價值的關系，又是一種精神焦急的“還鄉(xiāng)”式的期待。馬克思早年在談到人類的理想和追求時說，“共產主義是對私有財產即人的自我異化的積極的揚棄……它是人向自身，也就是向社會的即合乎人性的人的復歸……這種共產主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確認、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且知道自己就是這種解答。”我想，本夫的全部創(chuàng)作便是呼應了這種自然主義和人道主義的追求。

本夫的長篇可以說是中國生態(tài)文學最高水平的成果。它同時也是歷史敘事新的創(chuàng)造，提供了新的人物形象畫廊和新的故事?！兜啬浮啡壳撬钪匾奈膶W貢獻。