吳 俊

吳 俊

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《帶燈》的出版再次讓人感覺到賈平凹作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)存在的一種巨大影響力。賈平凹提供的不僅是一種文學(xué)的數(shù)量指標(biāo)，而主要是其中的質(zhì)量和重量——他的小說在表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)的整體風(fēng)貌的廣度和深度方面，堪稱中國(guó)當(dāng)代的風(fēng)俗史和全景畫，《帶燈》則凸顯了社會(huì)史和政治史的特點(diǎn)，至少在故事層面上。他的小說在社會(huì)學(xué)和文學(xué)的意義上，堪稱百科全書式的鄉(xiāng)土文學(xué)——又并不局限于鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇。如果要在經(jīng)典文學(xué)系譜中做個(gè)類比，他的小說類似中國(guó)的“人間戲劇”，說賈平凹是巴爾扎克式的一位中國(guó)作家，不知是否會(huì)被視為溢美或過譽(yù)？

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不僅是《帶燈》，賈平凹的小說集中描寫農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)人物的命運(yùn)，并在其中折射中國(guó)社會(huì)變遷中的人性表現(xiàn)——他在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、社會(huì)關(guān)懷中體現(xiàn)出歷史關(guān)懷、人道關(guān)懷。貌似追蹤社會(huì)走向的客觀敘事中，蘊(yùn)含著無可回避的當(dāng)下性焦慮和問題思考。社會(huì)、政治、文化特別是人性和精神演變的內(nèi)涵，可令賈平凹的作品堪當(dāng)“詩(shī)史”的榮譽(yù)——我們可以讀出中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的變遷史，作家的情感心靈史，“文革”結(jié)束迄今一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史，與時(shí)俱變的社會(huì)人情史，還有風(fēng)貌獨(dú)特的鄉(xiāng)土地方史。因此，賈平凹也是一位必須受到全方位探討的作家。

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整體看賈平凹的小說，不失為一種宏大敘事的結(jié)構(gòu)體系。但他的宏大體系同時(shí)建立在超出同時(shí)代作家的小說技術(shù)水平上。以《帶燈》而言，有著賈式特征標(biāo)記的亦真亦幻的敘事藝術(shù)發(fā)展到了極致——寫實(shí)性敘事的整體風(fēng)格邏輯中，嵌入了幻想性、幻象式的敘事情節(jié)和線索，并且主要是在主人公身上獲得了實(shí)現(xiàn)，但同時(shí)并不突兀地影響整體敘事的真實(shí)性和邏輯性的推進(jìn)。這就是小說中帶燈給從未正面出場(chǎng)的元天亮發(fā)的幾十條手機(jī)短信。這個(gè)短信構(gòu)成的敘事空間成為小說中的精神烏托邦，我從敘事藝術(shù)上說，這一敘事空間實(shí)為賈平凹寫實(shí)藝術(shù)中融入的幻覺空間——亦真亦幻、真幻不辨，正是中國(guó)傳統(tǒng)小說藝術(shù)的最擅長(zhǎng)手法。這賦予了《帶燈》自由敘事文體的特色，增加了小說閱讀中的靈動(dòng)性體驗(yàn)。在此意義上，《帶燈》再次驗(yàn)證了作為文體作家的賈平凹的杰出性。

亦真亦幻遭遇的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)是分寸尺度的把握，往往體現(xiàn)在細(xì)微處。真的、寫實(shí)的部分好辦，難在幻覺處——幻處不可有落實(shí)痕跡。元天亮政治身份的落實(shí)或許是這部小說敘事中的一點(diǎn)瑕疵。

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寫人是多數(shù)寫實(shí)小說的重點(diǎn)，當(dāng)然也是難點(diǎn)。寫人有幾難，一是個(gè)性人物難寫。經(jīng)典寫實(shí)小說往往能留下令人過目難忘的個(gè)性人物形象?？梢哉f能否創(chuàng)造個(gè)性人物形象就是衡量寫實(shí)小說成就的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)。如果缺少了個(gè)性人物形象的成功創(chuàng)造，或許也就是小說藝術(shù)的衰敗征兆。二是寫群像更難，尤其是寫出群像中的個(gè)性人物形象更是難上加難?？梢哉f，絕大多數(shù)小說家是寫不好群像的，至少不能證明能夠成功寫出群像人物的作品；而在群像中自然寫出個(gè)別人物的特征，更是極為少見。少數(shù)有過群像人物塑造的小說，往往又會(huì)落入另一種窠臼，即人物的標(biāo)簽化——當(dāng)代小說常見的就是按照階級(jí)觀念將小說人物定型為政治人物；這種政治人物雖有階級(jí)特征，卻沒有人物個(gè)性。

《帶燈》有個(gè)性人物，有群像，有群像中的個(gè)性人物。這也是中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典小說的寫人脈傳，可以追溯到《水滸》、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等的寫人傳統(tǒng)?！都t樓夢(mèng)》中的小姐、丫鬟是照著階級(jí)性寫的還是寫出了一種個(gè)人性？《帶燈》中的人物群像又能作什么分類呢？當(dāng)代能像《帶燈》這樣寫的小說家還真沒幾個(gè)。賈平凹的非凡文學(xué)功力于此可見。

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小說家的賈平凹也是當(dāng)代文人書畫行內(nèi)的一位突出人物，尤精書法，據(jù)說作品價(jià)碼已非一般人能夠問津。如此，他的書畫修行技藝滲透到文學(xué)作品中也就不難想象了。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)包括詩(shī)詞，特重意境的營(yíng)造；而意境營(yíng)造的一個(gè)主要手法便是虛實(shí)相間的使用。虛實(shí)關(guān)系也可用主客觀來比擬。以實(shí)寫虛幾近客觀形態(tài)，好像用工筆來見出寫意的境界；以虛寫實(shí)則似主觀想象，于寫意中透露工筆功夫。這種中國(guó)畫的美學(xué)精神落實(shí)在賈平凹的文學(xué)作品中，也就成就了他的寫實(shí)小說中的空靈性、抒情性和飄逸性。如《帶燈》這般以“生活流”般敘事的長(zhǎng)篇小說，細(xì)節(jié)幾乎就是一切，卻不顯沉冗，反而耐讀，道理即在虛實(shí)相間互補(bǔ)而成的參差效果和多樣性體驗(yàn)之中。虛實(shí)的處理，不僅是技巧，不僅是結(jié)構(gòu)，也不僅是一種美學(xué)觀，根本上應(yīng)該是一種世界觀的體現(xiàn)方式。

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賈平凹應(yīng)該是深諳所謂“距離的美學(xué)”效果的。從多部長(zhǎng)篇小說來看，他的描寫手法已經(jīng)爐火純青。他的敘事態(tài)度又是冷靜至極。冷靜的敘事與客觀的描寫，兩者熔為一爐，形成為一種文學(xué)表達(dá)的距離感。但是，這種距離的存在并非是為了達(dá)到價(jià)值判斷中立甚至退出的目的；恰恰相反，距離的存在正是作家揀出情感和文字中的雜質(zhì)的需要?！稁簟分诋?dāng)下的尖銳性幾乎是無與倫比的，同時(shí)又保持了文學(xué)精神的灑脫風(fēng)度。這就是距離的藝術(shù)效應(yīng)。

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寫中國(guó)村鎮(zhèn)生活的文學(xué)高手，幾乎都是天才的戲劇家。遠(yuǎn)追魯迅，稍近可看趙樹理。不過賈平凹的表現(xiàn)手法又是另見一功。他并不刻意提煉戲劇沖突高潮，而是在日常敘事中寫出深刻獨(dú)特的戲劇性，尤其是人間的悲劇性。賈氏小說的悲劇性又主要是命運(yùn)悲劇和歷史悲劇，這應(yīng)當(dāng)是與他對(duì)社會(huì)歷史的關(guān)注直接相關(guān)。他的這種寫悲劇的特點(diǎn)在《帶燈》中可謂體現(xiàn)得淋漓盡致。悲涼、悲憫的情愫浸透在了《帶燈》的所有描寫中、敘事中、人物命運(yùn)中。一部《帶燈》，也就是一場(chǎng)人間的大悲痛。這種作品的作者在作品中投入的也必是自身所感的切膚徹骨的大悲痛。而《帶燈》結(jié)尾處螢火蟲環(huán)繞帶燈的奇異景象，實(shí)則便是包容了人間大悲痛的悲憫情懷的象征。小說在此收束，或也體現(xiàn)了作家的某種寄托或堅(jiān)信？

文末按：今年5月、6月，在西安、常熟分別參加了兩次有關(guān)賈平凹新版長(zhǎng)篇小說《帶燈》的文學(xué)討論會(huì)，同時(shí)也伴隨了一個(gè)相對(duì)持久的小說閱讀和思考過程。可惜時(shí)間并不從容，很難長(zhǎng)篇整理成文；只能用這種簡(jiǎn)明的札記方式將閱讀感想記錄下來，勉強(qiáng)成文，或也可供朋友間交流切磋。