王亞平 (洛陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 河南洛陽 471000)

品格不像線條和色彩那樣具體，他是蘊含于畫面所有元素之中而又不能具體指出、超越畫面之外的較抽象的一種繪畫氣質(zhì)。中國古人則采用了很聰明的方法，對此類難以具體陳指的文藝氣質(zhì)，往往采用譬喻、類比的方法激發(fā)讀者的聯(lián)想，貌似“顧左右而言他”，實則作者的觀念蘊含其中，要靠讀者自己的靈心慧質(zhì)去發(fā)現(xiàn)。比如唐代司空圖所著的《詩品》，將詩的風(fēng)格和美學(xué)特征分作二十四品，諸如雄渾、勁健、高古、沖淡、纖秾、典雅等等，如在談到高古時所說的“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗”，他并沒有像西方文藝一樣，直接給出“高古”的定義，而是把“高古”用詩的語言描述為具體的畫面情景，凡是符合或類似于這一情景的作品，都可歸為“高古”。倘若定要給出“高古”的定義，反倒把這一美學(xué)風(fēng)格局限在很小的范圍，不能從臼窠中死絕心眼了。所以后人在解讀《詩品》時，多采用“以不解之解解之”的態(tài)度也就不足為怪了。

話題回轉(zhuǎn)回來，品格雖然是抽象于畫面之外的，但也是通過畫面中的具體圖像、造型、色彩、肌理感、細節(jié)刻畫等因素而呈現(xiàn)。在當今的許多展覽中，工筆畫似乎已經(jīng)變成純粹的體力勞動和技巧的炫耀，畫家對繁復(fù)龐雜的細節(jié)不厭其煩、精心刻畫的作品比比皆是。誠然，繪畫作品需要細節(jié)的描摹支撐畫面，恰當?shù)募毠?jié)刻畫要求畫家具備高超的技術(shù)技巧，沒有技術(shù)含量的作品純屬欺世。但細節(jié)刻畫需要把握適中的度。這頗類似于文論中的“體物”說，如陸機《文賦》中的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”?！绑w物”，就是鋪陳描寫事物的外在形式、樣態(tài)。但絕非僅停留在窮形盡相的刻畫描摹形象的層面，而更主張寓情于物，抒情言志。陸機說“每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意……”，“意不稱物”是指作者的主觀情意不能與客觀物象相契合，而“文不逮意”指文章沒有恰當?shù)膫鬟_作者的情意（謝赫在評顧愷之作品時也曾說“跡不逮意，聲過其實”）。由此可見，中國文藝一方面注重對客觀物象的描摹，另一方面也注重傳達客體的神韻，抒寫作者的情感。上乘的作品是沒有過多雕鑿痕跡的，如明末的造園大師計成所秉承的造園理念“雖由人作，宛如天開”，繪畫作品也應(yīng)如此，他是“風(fēng)行水上，自然成文”；是“如逢花開，如瞻歲新”；是鹽溶于水，飲之唯有咸味而不見鹽粒，一切都自然而然。

自從北宋的黃休復(fù)把“逸品”置于神、妙、能三品之上，中國繪畫逸、神、妙、能的四品排序法遂成定論，并且對后世產(chǎn)生了深遠的影響。相較之下，筆者個人更鐘情于唐代張彥遠的“五等”排序法，即：自然、神、妙、精、謹細。盡管“五等”排序法對后世并沒有產(chǎn)生多大的影響，但我深信，“自然為上品之上”，繪畫品格不矯情、不做作，過分的刻畫必然帶有濃重的雕鑿痕，必將有損作品的自然之性。對照“五等”分類法，當前一些工筆畫家那種過于精工細作的作品充其量只能算作“謹細”而已。而張彥遠對于這種“謹細”之作顯然是持貶斥態(tài)度的——“夫畫物特忌形貌采章歷歷其足，甚謹甚細外露巧密。所以不患不了而患于了”。這些畫家多為上世紀七十年代出生，也多是美術(shù)院校科班畢業(yè)，不可否認，他們有很強的造型能力和刻畫能力，但他們大部分的作品中，充滿了繁瑣的肌理表現(xiàn)、纖巧的紋飾圖案、龐雜的細枝末節(jié)的刻畫，而這一切都如同工業(yè)化時代機器批量制作的冷冰冰的產(chǎn)品，絲毫看不出作者的情感寓托，這是極致命的。王國維先生在《人間詞話·乙稿序》中寫到：“文學(xué)之事 ，其內(nèi)足以攄己 ，而外足以感人者 ，意與境二者而已。上焉者意與境渾 ，其次或以境勝 ，或以意勝。尚缺其一 ，不足以言文學(xué)?！弊钌铣说淖髌窇?yīng)該是作者主觀情思與客觀物象的圓融合一，次一等的作品或更突出作者情意的抒寫，或更突出客觀物象的描摹。但“以境勝”的作品絕不意味著可以缺失作者的情感寓拖，所以王國維先生才說“尚缺其一，不能言之文學(xué)”。

“意與境渾”在某種程度上相通于莊子所說的“物化”，雖然莊子的“物化”思想并不是就審美而論，但對中國人的民族心理卻產(chǎn)生了深刻的影響。清人鄒一桂在《小山畫譜》中記載了宋代畫家曾云巢作畫時的體會，“某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草間觀之，于是始得其天。方其落筆之時，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶？”曾云巢在畫草蟲時，全部身心都傾注于審美客體，自我與草蟲互化，不知草蟲為我、我為草蟲，如此才能得造化天機。也只有在這個境地，才能創(chuàng)造出“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”的奇妙之作。對于過分刻畫細節(jié)這個問題，張彥遠早就強調(diào)“既知其了亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也”，就點出了中國畫對于細枝末節(jié)刻畫的度的把握，即合理的歸納概括，點到為止，不可過分地糾纏于枝枝節(jié)節(jié)。一旦突破了度的把握，過分的注重細節(jié)描繪，就會使作品流于表面而降低工筆畫的品格。

“精工細作”的另一個重要表現(xiàn)就是對物象質(zhì)感逼真效果的過分追求。西方繪畫中的質(zhì)感表現(xiàn)是通過光源照射的呈現(xiàn)而直接傳達的，中國繪畫由于民族思維和材質(zhì)的局限，很大程度上是借助于線和用筆的變化、通過觀者的聯(lián)想而間接呈現(xiàn)的，具有很大的象征性意味。譬如絲綢的質(zhì)感，在安格爾的作品中，借助光照的作用而呈現(xiàn)出光華絢爛的逼真效果。在工筆畫家的作品里，則采用柔和圓勁、挺拔有力、起收含蓄的線條，使觀者在欣賞作品時，把線條的視覺感受和自己的生活經(jīng)驗結(jié)合在一起，而產(chǎn)生的對于絲綢質(zhì)感的心理體認。對于不同質(zhì)感的物象，工筆畫家也采用相應(yīng)的用筆形式：粗糙的物象用筆干澀蒼毛，光滑的物象用筆溫潤挺括，堅硬的物象用筆爽利方正，輕柔的物象用筆婉轉(zhuǎn)飄逸。通過線和用筆的對比變化，同樣能恰當?shù)膫鬟_物象質(zhì)感，豐富畫面的表現(xiàn)力。當代的工筆畫合理的吸收外來營養(yǎng)，引進西洋畫的優(yōu)點本無可厚非，但拿中國畫的材質(zhì)定要畫出倫勃朗筆下用手指一彈鐺鐺作響的金盔，既大可不必又愚蠢至極。中國繪畫和西方繪畫各成體系，吸收借鑒彼此的優(yōu)點，但不能失去自身的特質(zhì)，譬如菜刀和鐮刀，其用一為切，一為割，倘在工具不齊備的情況下，偶然拿菜刀割草也無傷大雅，但拿菜刀去稻田割稻總讓人覺得愚蠢且可笑。

行文至此，忽然想到黃休復(fù)在《益州名畫錄·序》中的一句話，“用筆精致不為之工，傅采炳縟不為之麗，觀乎像而忘像，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫圣于方外”。茲錄于此，與諸同道共勉。

1.楊成寅.《中國歷代繪畫理論評注——先秦漢魏南北朝卷》 湖北美術(shù)出版社.2009年版.

2.何志明.潘運告《中國書畫論叢書——唐五代畫論》.湖南美術(shù)出版社.1997年版.

3.楊成寅.《中國歷代繪畫理論評注——宋代卷》.湖北美術(shù)出版社.2009年版.

4.潘耀昌.《中國歷代繪畫理論評注——清代卷（下）》湖北美術(shù)出版社.2009年版.

5.王國維.《人間詞話》.上海古籍出版社.2007年版.

6.司空圖著 郭紹虞集解.《詩品集解》.人民文學(xué)出版社 1963年版.

7.張晶.《美學(xué)的延展》.商務(wù)印書館.2006年版.