林 沛 (中國傳媒大學藝術(shù)研究院 北京 100024)

《回家》欄目開播于2002年，堅持“品牌制勝、內(nèi)容為王”，運用新銳的電視欄目制作理念，是吉林衛(wèi)視的一檔精品紀錄片欄目。2012年正值《回家》十周年，縱觀十年的探索實踐，《回家》欄目不僅是電視業(yè)發(fā)展變化的十年，也是紀錄片欄目化起伏不定的十年。與上世紀末史無前例的高收視率相比，紀錄片欄目似乎已經(jīng)風光不再。電視業(yè)改革帶來的收視率與線性播出的雙重壓力，使紀錄片遭到冷遇，甚至舉步維艱。《回家》就是在這樣的電視生態(tài)中成長起來，它植根于紀錄片發(fā)展的大環(huán)境，又獨辟蹊徑、獨樹一幟；與此同時，它也是中國紀錄片欄目化十年跌宕的一本啟示錄。

筆者在《回家》欄目十周年之際，對制片人進行了全面、深入的訪問，在訪問的過程中，不僅了解了欄目的選題特點、制播模式、目標定位、市場運營、組織架構(gòu)，更通過這種感性的訪談方式，對當前紀錄片欄目化存在問題和發(fā)展前景進行了若干思考。

一、紀錄片VS電視

作為最為廣泛普及的大眾媒體，電視傳播主打“短、平、快”，在資訊的時代更是如此，因此，電視新聞欄目的地位是任何其它電視形式都無法撼動的。紀錄片欄目化，意味著將紀錄片嫁接在電視這個具有廣泛傳播基礎(chǔ)的媒介上，必然會產(chǎn)生時效性不強的矛盾。但紀錄片能夠?qū)⒁粋€人物、一個事件投入歷史的大潮中、放在當代的語境下，歷史地、辯證地進行反思，其所包含的信息量又是新聞無法比擬的。因此紀錄片欄目的生存之道，首先是發(fā)揮信息量大的優(yōu)勢，克服時效性差的劣勢。

如在2012年底，《回家》播出了《莫言》篇，而莫言正是當時各大新聞媒體的頭條新聞、全民關(guān)注的文化熱點。新聞一次次地提示觀眾，莫言獲得了諾貝爾獎，但缺乏對莫言作品的了解，更談不上對莫言內(nèi)心的深層解讀。正是新聞的局限性使許多想對莫言有更多了解的觀眾無法如愿，而《莫言》篇從他的作品談起，回憶中的貧窮、孤獨與現(xiàn)實生活不斷交叉，構(gòu)成了在家國變遷的大時代中，莫言本人的一部心靈史——紀錄片的播出確實很好地填補了缺憾?！痘丶摇返钠渌x題，如被評為“100位新中國成立以來感動中國人物”的鄧稼先，近些年受到極大推崇的教育家蔡元培，以及柏楊——他的去世“象征一個時代的結(jié)束”（馬英九語），這些都是出于紀錄片反映當前文化熱點的訴求。《回家》制片人在談到選題時說，“關(guān)注對現(xiàn)當代文化史有突出貢獻的，尤其是當前文化領(lǐng)域的名人?！毖胍曈?010年《葉問》系列電影火熱之時，播出了《一代宗師：葉問》；2012年是夢露逝世50周年，鳳凰衛(wèi)視適時推出系列紀錄片《謎樣人生·夢露逝世50年祭》?？梢?，在克服電視欄目化的矛盾上，對熱點深度挖掘，揚長避短，是紀錄片今后的一種發(fā)展趨勢。

二、精品意識VS 線性播出

電視紀錄片出現(xiàn)伊始，就被冠以“精品意識”，尤其是作品時代的紀錄片，都以拍攝的充分、方案的縝密、制作的精良和反復(fù)的琢磨為基本制作方式。制作者沒有節(jié)目播出的壓力，這就使做精、做細、做深、做出藝術(shù)精品成為可能?！对捳f長江》制作團隊沿長江流域采訪拍攝，歷時3年；《大國崛起》的七個攝制組分赴歐、亞、美九個國家進行深入采訪和實地拍攝，并采訪了中外百余位來自歷史學、政治學、經(jīng)濟學、社會學、法學、國際政治、國際關(guān)系等不同研究領(lǐng)域的知名學者及政要，歷時3年；《舌尖上的中國》攝制組的工作人員，歷時13個月走遍中國60多個地方。而欄目化卻使紀錄片趨向線性播出——時間長度固定，敘事模式、表現(xiàn)形式相對穩(wěn)定。這種播出壓力和需求，迫使欄目紀錄片創(chuàng)作者改變久已有之的習慣，在緊湊的、規(guī)定的時限內(nèi)完成創(chuàng)作和制作。有人說，紀錄片是“等出來的真實”，因此，電視欄目的線性生產(chǎn)特征與紀錄片創(chuàng)作的精品意識之間不可避免會產(chǎn)生矛盾。比起那些由電視臺撥出專項資金、配備專門人員、以獲獎為目的拍攝的紀錄片來說，欄目化的紀錄片必須要尋找其它方法，減緩播出壓力。

由《回家》欄目組制作團隊原創(chuàng)的紀錄片，一集30分鐘的紀錄片，制作周期就要約40-60天，其間要經(jīng)過嚴格的選題——審批——制作——審查等環(huán)節(jié)，務(wù)必以精品意識打造欄目。其次，為了保持周播，除了制作團隊原創(chuàng)外，《回家》還是北京雷禾公司最穩(wěn)定的客戶之一，“自己做的和委托雷禾做的大概都占50%吧”。制片人認為，這樣的比例，能夠使欄目最大限度地保質(zhì)保量。事實上，為了保持創(chuàng)作自由度，外購素材進行后期編輯或完全外購素材的做法，已逐漸形成主流。

這種外購素材是典型的制播分離方式，片子大多是由民營紀錄片公司、合資公司制作（有些完全外購的素材是從國外引進的），沒有播出時效和制作周期的嚴格限制，投入的時間和資金充沛，且人才、設(shè)備有保障，制作公司也具備大量的合作制片經(jīng)驗，節(jié)目質(zhì)量較高，甚至可以與電視臺投資拍攝的高成本紀錄片相媲美。這種自制+外購的模式，使紀錄片最大限度地保證精品化生產(chǎn)，最小限度地受到線性播出的制約，是紀錄片欄目化的必需之舉，制播分離的方式更是中國紀錄片業(yè)進步的必由之路。

三、收視率VS品牌效應(yīng)

前面說到，紀錄片欄目從誕生伊始，就由于定位的制約趨于窄眾化。因此開辦一檔紀錄片欄目，首先要進行定位，吸引目標受眾的觀看，并慢慢培養(yǎng)起這部分人的收視習慣。對于播出時間由周日晚21:30調(diào)到17:48，《回家》制片人坦言，“對收視率確實有影響，但是這么多年以來收視率都相對穩(wěn)定，也就是說，培養(yǎng)起了一部分忠誠的收看觀眾，可以說已經(jīng)收到了很好的效果。”

面對電視觀眾日益分眾化的趨勢，紀錄片欄目確立一個定位，是“唯收視率”大潮中的必然選擇。《回家》以名人精英為拍攝對象，關(guān)注人物具有人生烙印和文化意味的心靈家園，注重人物內(nèi)心深處的情感釋放和思想靈魂的終極回歸，可以說是定位于精英文化的紀錄片。1993年，《東方時空》的子欄目《生活空間》播出后，受到好評如潮，其成功的原因就在于欄目被定位在“講述老百姓自己的故事”，走的是平民化的路線，從而得以深入人心，網(wǎng)羅眾多老百姓的目光，成為中國紀錄片運動的一面旗幟。而2000年創(chuàng)辦的陽光衛(wèi)視則主打精英文化的路子，定位于“以全球華人精英階層及其家庭為服務(wù)對象的中文電視媒體”；其代表性的紀錄片欄目《人物志》輯錄了古今近一千位名人傳記——政治家、科學家、藝術(shù)家、皇家貴族等，其廣度、深度的設(shè)定都是符合精英階層的欣賞習慣的。有“記錄時代進程”之稱的《見證》欄目，既有大時代中的人物命運和現(xiàn)實變遷的歷史縱深感，又有老百姓的生活理想和亟待解決的中國現(xiàn)實問題，其定位可以說是精英與平民的結(jié)合體。對于定位準確的紀錄片來說，由于收視的群體的固定和穩(wěn)定，比起單純追求高收視率的欄目，反而能發(fā)揮更大影響力。

穩(wěn)定的收視群體需要紀錄片創(chuàng)作者準確的預(yù)見（有時是小眾），收視率并不是評判收視的唯一標準，《回家》制片人在談到收視率時也說，“紀錄片絕不是賺錢的工具，不能唯收視率，要保持它的純潔性，做出自己的品牌?！边@就是說，要堅持小眾化傳播的道路，創(chuàng)造品牌效應(yīng)，將欄目影響力和傳播力作為重要的評判標準。尤其是近幾年來，鳳凰衛(wèi)視的成功讓更多媒體人認識到打造欄目品牌的重要性。國內(nèi)紀實頻道對探索頻道、國家地理頻道紀錄片的引進，也讓國內(nèi)紀錄片創(chuàng)作人員認識到“獨特”的重要性。此外，要紀錄片和電視劇或者娛樂節(jié)目在收視率上一決高下，是不公平也是沒有意義的。對于大部分紀錄片欄目來說，其播出時間都避開黃金時段，重播時段更在午夜或凌晨，很難想象這些欄目如何與黃金時段比收視人群。事實上，在中國現(xiàn)時的電視生態(tài)下，紀錄片欄目收視率第一是不正常的現(xiàn)象，只能說明其它類型節(jié)目的不發(fā)達。對于所有電視紀錄片欄目來說，找準位置，進一步劃分收視人群，把節(jié)目做精細，培養(yǎng)穩(wěn)定的觀眾群，使欄目做成品牌，都是首先需要考慮的。

四、小眾化VS市場化

雖然不能將收視率作為評判的唯一標準，但紀錄片不只代表低收視率和低回報率，英國的BBC、美國的探索頻道都是紀錄片盈利的絕好例子。上海電視臺紀實頻道，2002年成立之后，連續(xù)三年虧損，從2006年開始盈利，收入達到7200萬元。《回家》“在播出半年后就收回所有制作成本?！彼?，紀錄片欄目小眾化的訴求，并非市場化程度低的代名詞，電視紀錄片欄目盈利也并非天方夜譚，而是要開拓電視節(jié)目的多元化增殖體系，徹底改變制作上的計劃經(jīng)濟模式。首先是將電視內(nèi)容產(chǎn)品收視價值最大化，除了首播之外，重播或重疊利用也是必要的，這包括利用現(xiàn)有平臺進行重播，或銷售到其它平臺播出；其次是利用好制播分離機制，抓住市場機遇，科學運用紀錄片資源；再次，利用現(xiàn)有的節(jié)目資源進行后產(chǎn)品開發(fā)，將節(jié)目形態(tài)延伸，形成紀錄片的行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈。

在市場化的運作上，《回家》既從其它制作單位購買節(jié)目，也將自制節(jié)目進行版權(quán)銷售，尋找其它平臺播出?！痘丶摇肥苣甑募o念系列《美麗鄉(xiāng)愁》，于2012年2月在紀錄片頻道播出。這部以精品意識打造的系列，除了在電視平臺上播出、在相應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)平臺上播放之外，并沒有其它的延伸形式。這種運作模式實際上反映了紀錄片市場運作的一般情況，即，雖然重視制作單位之間的交換、合作、購買等流通方式，但基本上仍停留在本部門的內(nèi)部消化上，疏于開拓更廣闊的市場。事實上，紀錄片的欄目化生存與市場化運作是相輔相成的，內(nèi)容制作的精良是能為市場化運作提供強大后盾的，市場化的運作也能為紀錄片的欄目化生存開辟另一條發(fā)展道路。尤其是中國紀錄片作品多以人文歷史題材為主，因其跨時空、深層次的文化屬性，更具有收藏價值，對于這些作品的后續(xù)開發(fā)就至關(guān)重要?！凹o錄片《敦煌》播出后一周，DVD發(fā)行就超過5000張。紀錄片《公司的力量》圖書對原有的電視解說詞進行擴寫，把電視紀錄片中不能說的話，或是容不下的內(nèi)容，全放在圖書里面，從而進一步加大圖書的信息量。據(jù)《新京報》2010年的圖書盤點統(tǒng)計，《公司的力量》名列財經(jīng)類專業(yè)圖書銷售的第三名。紀錄電影《小人國》的圖書《小人國的秘密》由大陸橋傳媒出版，網(wǎng)絡(luò)銷售比較成功。”

市場化運作涉及制作、購買、開發(fā)等多個方面，是一項系統(tǒng)性的工程，而且從當前的紀錄片市場來看，投入的回收周期也相當漫長，關(guān)鍵考驗的是制作者們是否具有“放長線釣大魚”的規(guī)劃和意識。制作者們應(yīng)該主動把握住市場脈搏，在市場接受的鞭策下選擇、規(guī)劃，加強宣傳，唯有如此，紀錄片欄目才有望在市場化中求收益。

五、創(chuàng)作周期長VS人才短缺

上面已經(jīng)說到，大型紀錄片的創(chuàng)作往往需要幾個月甚至幾年的拍攝周期，國外一些紀錄片的拍攝甚至長達十幾年、幾十年，即使是一集只有30分鐘左右的《回家》，制作周期也需要40-60天。正是對紀錄片欄目拍攝周期長、制約創(chuàng)作自由的不滿，許多紀錄片創(chuàng)作人員紛紛離開了這個行業(yè)，一部分人投入到專為獲獎拍攝文獻、專題類紀錄片的行列之中；還有一部分人則追求自由創(chuàng)作，成為紀錄片獨立制作人；相比之下，在電視臺做欄目成為了無人踏足的“第三條道路”——大量優(yōu)秀創(chuàng)作人員的流失，導(dǎo)致紀錄片欄目成為無源之水、無本之木。

“節(jié)目生產(chǎn)的壓力非常大，人才接應(yīng)不上是最大的隱患，所以周播的話，播出壓力很大。”《回家》制片人認為，對于欄目的健康發(fā)展，人才的缺失無疑是首要問題。周播、甚至某些節(jié)目日播的巨大播出量，需要大量高水平的制作人員，然而，制作人才的培養(yǎng)并不容易，能準確把握內(nèi)涵、拍出有水準作品的都是從業(yè)十年以上的電視編導(dǎo)，高水平的制作者更是一將難求。陽光衛(wèi)視自2000年創(chuàng)辦以來，雖然定位于“三高”精英人群，但開辦3年來，始終處于虧損狀態(tài)，累計虧損超過兩億元港幣。楊瀾認為，陽光衛(wèi)視的虧損，主要就是由于高水平制作人員的缺失。創(chuàng)作周期長、回報不高，導(dǎo)致紀錄片制作人員的大量流失，似乎是當前紀錄片創(chuàng)作普遍面臨的問題。

紀錄片欄目創(chuàng)作人員對節(jié)目的重要性自不必說，對于每部紀錄片來說，能夠集聚一批具有專業(yè)水準的創(chuàng)作人、制作人尤為重要，因為“創(chuàng)作者對人物的把握、歷史的把握，正是描述一個人物、建構(gòu)一段歷史中最華彩的部分”。

注釋：

1.百度百科baike.baidu.com，“陽光衛(wèi)視”詞條。

2.張同道、胡智鋒：《中國紀錄片發(fā)展研究報告》，科學出版社，2012年1月1日。