黃 駿 (廣州學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 廣東廣州 510260）

21世紀(jì)是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的時(shí)代，油畫藝術(shù)在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)思潮的影響下，寫實(shí)主義不斷向多元化發(fā)展。以馬蒂斯為首的野獸派等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，又重新受到當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家們的廣泛關(guān)注，野獸派藝術(shù)不但是21世紀(jì)新油畫藝術(shù)的起點(diǎn)代表，也對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展影響十分深遠(yuǎn)。

一、馬蒂斯的繪畫藝術(shù)

20世紀(jì)初，繪畫的形式和內(nèi)容之間的關(guān)系問題已經(jīng)在西方現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)生了很大的變化，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們漸漸學(xué)會(huì)運(yùn)用多元繪畫形式來表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情感和時(shí)代精神的思考。部分印象主義畫家努力探索著新的繪畫空間形式，試圖通過繪畫來表達(dá)對(duì)繪畫藝術(shù)的背叛，其中塞尚就是較有代表性的一位，他在融合東方藝術(shù)空間形式的處理上，突出了平面結(jié)構(gòu)。馬蒂斯的繪畫藝術(shù)也因此受到影響。

1.“透視崩潰”

馬蒂斯所說的透視，不是指寫實(shí)體系的三維透視，而是指人的精神領(lǐng)域里的一種審美空間透視，這種透視在東方繪畫藝術(shù)中就體現(xiàn)為一種廣闊的、真實(shí)存在的透視空間。

作品《藍(lán)色的窗戶》是體現(xiàn)“透視”的代表作之一，畫面中擺放著臺(tái)燈、花瓶、托盤等各種靜物，以藍(lán)色為主基調(diào)，窗外有樹、山、房子以及天上的月亮，以寧靜為主氛圍。而在畫面處理上，馬蒂斯運(yùn)用簡(jiǎn)單的色彩突出寧靜的氣氛，突破了傳統(tǒng)形式，使空間達(dá)到一種空靈幽靜的境界。

2.“形體崩潰”

從馬蒂斯不同時(shí)期的繪畫作品來看，平面裝飾性一直占據(jù)著重要的位置。他拋棄了傳統(tǒng)寫實(shí)的空間體積，勾勒出具有東方意味的線條，簡(jiǎn)化形體的同時(shí)也有了平面裝飾的效果。

作品《有玉蘭花的靜物》中，馬蒂斯在不同色彩的交界處采用黑色粗線來勾勒出物體的簡(jiǎn)單形狀，而在處理主體物——玉蘭花與花瓶時(shí)則采用了不同的幾何體來表現(xiàn)，最后畫面以紅色為主基調(diào)來渲染，體現(xiàn)出極具民間風(fēng)味的特點(diǎn)。

3.審美空間

對(duì)于美術(shù)作品來說，“美感”是必不可少的，一旦缺失了美感，美術(shù)作品的意境就很難被大眾接受，而“審美空間”就是通過審美感受使觀者進(jìn)入到一個(gè)嶄新的心靈世界。但長(zhǎng)久以來，人類生存的空間和所能看到的視野都受到限制，畫家的視線因此變得模糊，而馬蒂斯的繪畫藝術(shù)則像一場(chǎng)風(fēng)暴驅(qū)散了這種限制，鼓勵(lì)了畫家們大膽創(chuàng)作和實(shí)踐。

作品《躺著的裸女》中，給觀者的第一感受就是安詳與寧靜。畫面中的女人靜靜地躺在那里，像是在熟睡，又像是在沉思。而襯布上的花紋就像是一只只飛舞的蝴蝶，圍繞在女人的身邊。這幅畫是馬蒂斯在歐洲戰(zhàn)亂的環(huán)境下創(chuàng)作的，人們生活在不安寧、恐怖的年代，而馬蒂斯的畫中卻體現(xiàn)著寧靜與安詳，這給當(dāng)時(shí)的歐洲人民無疑是一份心靈上極大的安慰和鼓勵(lì)。

4.結(jié)構(gòu)形式

繪畫藝術(shù)是離不開結(jié)構(gòu)，這里所講的結(jié)構(gòu)形式是由點(diǎn)、線、面等繪畫因素所構(gòu)成畫面總體的形式感覺，也就是一副完整作品應(yīng)具有總的畫面藝術(shù)效果，而不只是簡(jiǎn)單的構(gòu)圖問題。馬蒂斯在注重平面性的同時(shí)，也十分注重畫面的整體性與線條的形體感的構(gòu)成。

5.布局完美

繪畫的最終完成始終還得靠布局，這里所講的“布局”是指畫面中各種繪畫因素的相互關(guān)系而不只是指構(gòu)圖，而“布局完美”是指這些繪畫因素之間相互和諧處理，使得繪畫作品能夠表現(xiàn)得完美統(tǒng)一。這一點(diǎn)上，馬蒂斯就非常重視畫面布局的完美性，如《畫家和他的模特》中他使用了大量的直線來豐富畫面，如窗戶上窗簾的褶皺，桌布上的直線紋路，甚至就連畫家穿的衣服也使用了直線造型。

二、方力鈞的繪畫藝術(shù)

自上世紀(jì)90年代初，方力鈞以其“光頭形象”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先行者，他所塑造的形象都讓人印象深刻，而這些形象都是直接從中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)取材，貼近生活。其繪畫作品雖有西方藝術(shù)的傳承，但并不是復(fù)制品，有著明顯的東方情懷和中國(guó)藝術(shù)特色。方力鈞以不動(dòng)聲色的方式改變著人們的審美習(xí)慣，以畫中人物看世界的方式去影響觀者看世界的方式。

在形式方面，方力鈞的作品體現(xiàn)出了以下幾點(diǎn)特點(diǎn)：（1）尺幅巨大：從走上繪畫之路到現(xiàn)在，他的畫作尺幅不斷擴(kuò)張，甚至大到在美術(shù)館展出時(shí)必須以場(chǎng)館能否滿足張掛為標(biāo)準(zhǔn)，并且從畫面內(nèi)容來看也似乎是沒有邊界的。這種超大畫面的選擇，突破了畫框的約束，表現(xiàn)出抽象主義。（2）用具象的手法表現(xiàn)抽象的意境：通過描繪憨笑的光頭，讀出人們迷惑、茫然、不屑的心理狀態(tài)，使觀者產(chǎn)生一種模糊的審美體驗(yàn)。（3）運(yùn)用重復(fù)的手法：這一點(diǎn)也是方力鈞作品較為直觀的特點(diǎn)，但這種重復(fù)并不旨在象征冷冰冰的工業(yè)生產(chǎn)，而是借來表達(dá)對(duì)生活感悟的形式。

在色彩方面，方力鈞的早期作品色彩簡(jiǎn)單而純凈，色彩處理相對(duì)傾向大面積的灰色調(diào)，而之后的作品色彩變得明快而鮮亮，色彩處理也開始出現(xiàn)艷俗傾向。在方力鈞的大量繪畫作品中，單色和純色占主要部分，以藍(lán)天、白云、大海這些空闊場(chǎng)景代替了最初的人物背景，畫面顏色艷麗而豐富，給人們一種心曠神怡、海闊天空的感覺。

總的來說，方力鈞的作品畫面冷清，內(nèi)涵隱晦，常常讓人在第一眼時(shí)會(huì)有不安、荒蕪、虛空的感覺，而這只是作品的表面反應(yīng)，只有在仔細(xì)品味之后才能慢慢挖掘出表象背后的激情，這也是體現(xiàn)“野獸主義”的地方。

三、岳敏君的繪畫藝術(shù)

岳敏君的早期作品并沒有形成明顯的個(gè)性化身份特征，表現(xiàn)對(duì)象多是自己周圍的一些不甘平庸的藝術(shù)家伙伴，岳敏君在這群人中，找到共同的東西并在畫面中高度概括提煉。他的作品既虛浮又荒誕，雖零亂卻又嚴(yán)謹(jǐn)，所以當(dāng)我們沉浸于每一個(gè)看似荒謬的畫面場(chǎng)景或類似于冷嘲、夸張、反諷、戲謔的對(duì)話之中，我們又可以非常鮮活地感受到某種人性的乖張和生存的悖謬。

岳敏君的靈感大多來自藝術(shù)家自身的思維以及身邊的景象，在對(duì)社會(huì)問題進(jìn)行思考和探索時(shí)，背景大多圍繞天安門、紅旗、太陽、紅燈籠等符號(hào)，在尋找人與自然關(guān)系的問題時(shí)，背景為稻草人、日出、大笨鳥、天鵝、動(dòng)物園、天空等形象圖式，寄托著藝術(shù)家個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的回憶和時(shí)代審美趣味的變遷。

西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展起了重要的引導(dǎo)和推動(dòng)作用，使得中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展有了新的轉(zhuǎn)機(jī)。如今，我們應(yīng)沿著藝術(shù)追求的方向，沿著人類追求真善美的方向，嚴(yán)肅看待當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，從自己的角度提出新的藝術(shù)觀念和文化觀念，借鑒西方文化的藝術(shù)手法并結(jié)合中國(guó)的傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化，不斷完善和創(chuàng)造出更有藝術(shù)風(fēng)格的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品。

[1]王軍.解讀馬蒂斯繪畫作品中的形式語言.西北師范大學(xué)，2012

[2]馮學(xué)文.西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的介入.大江周刊，2011(3)

[3]劉麗媛.風(fēng)頭浪尖上的成功者——論方力鈞的成功與時(shí)代的關(guān)系.山東師范大學(xué)，2009

[4]朱曉聰.方力鈞觀念繪畫的圖式符號(hào)研究.蘇州大學(xué)，2008

[5]陳靜.方力鈞繪畫語言要素分析.大眾文藝，2009(8)

[6]孫欣.散點(diǎn)岳敏君岳敏君藝術(shù)進(jìn)程述評(píng).東方藝術(shù)，2006(15)

[7]楊衛(wèi).岳敏君.東方藝術(shù)，2011(13)