曠愛梅

(桂林醫(yī)學(xué)院，廣西 桂林 541004)

一、引言

筆者曾寫了一篇題為“文學(xué)翻譯中的視覺思維”的文章，專家們閱后向筆者提出了一個(gè)問題:視覺思維能保證對(duì)原文的忠實(shí)嗎?筆者認(rèn)為這個(gè)問題提得非常好，它觸及到了文學(xué)翻譯理論與實(shí)踐中不可回避的問題，即翻譯的標(biāo)準(zhǔn)問題。那么，文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么?縱觀古今中外，譯界從來沒有停止過對(duì)標(biāo)準(zhǔn)問題的討論或者爭論，至今翻譯標(biāo)準(zhǔn)和過程問題仍然是一個(gè)歌德巴赫猜想式的問題。因此，本文將結(jié)合文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，從視覺思維的概念、視覺思維在文學(xué)翻譯過程中的應(yīng)用等方面展開討論，回答專家們提出的這個(gè)問題。

二、文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)

(一)語言標(biāo)準(zhǔn)——“忠”

從根本來說，翻譯就是將一種語言表達(dá)的意思用另一種語言傳達(dá)出來。因此，語言標(biāo)準(zhǔn)是衡量一切翻譯的基本標(biāo)準(zhǔn)。語言是由聲音(口語)或符號(hào)(書面語)組成的一種存在物，符號(hào)形式的語言呈現(xiàn)的是語詞在一個(gè)維度上的直線排列，包含詞匯、句法、意義等邏輯關(guān)系。我們常講的翻譯(translation)是一種基于符號(hào)形式的語言文字轉(zhuǎn)換。那么，這種翻譯在語言上的標(biāo)準(zhǔn)就應(yīng)當(dāng)是詞匯、句法、意義三個(gè)層面上的標(biāo)準(zhǔn)?；诖?，語言標(biāo)準(zhǔn)要求譯文應(yīng)當(dāng)首先忠實(shí)地傳達(dá)出原文的意思并符合譯入語的詞匯、句法習(xí)慣，而不是偏離原文的意思甚至與之背道而馳。

(二)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——“美”

除了上述語言標(biāo)準(zhǔn)之外，文學(xué)翻譯還有一個(gè)它自己的標(biāo)準(zhǔn)，即美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)借助語言塑造形象，是一定社會(huì)生活的映像。文學(xué)的語言形象生動(dòng)、含蓄凝煉，是作家從真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中提煉出來，往往意在言外、意猶未盡。因此，文學(xué)翻譯的任務(wù)就是要將作者當(dāng)時(shí)看到的、想到的、感受到的、隱于語詞之后生動(dòng)的情感盡可能地搬移到譯文當(dāng)中，讓譯文讀者在閱讀譯文時(shí)得到美的啟發(fā)，獲得閱讀原文一樣美的感受，這就涉及到文學(xué)翻譯的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?；诖耍缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)要求譯文能再現(xiàn)原文的意境和神韻，讓譯文讀者產(chǎn)生和閱讀原文一樣的感覺和想象。

綜上所述，從語言標(biāo)準(zhǔn)來看，文學(xué)翻譯要能“忠”，從美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看，文學(xué)翻譯要“美”。因此，譯者在進(jìn)行文學(xué)翻譯的過程中，要在忠實(shí)地傳達(dá)出原文外部言語意思的基礎(chǔ)上，盡可能地再現(xiàn)出原文內(nèi)部言語的美。

三、視覺思維回顧

(一)視覺思維

視覺思維是指一種視覺器官感知外物時(shí)的審美直覺心理活動(dòng)。人進(jìn)行一切創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)時(shí)，都在進(jìn)行著視覺思維。德裔美國心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼?duì)視覺思維有過精心的研究，并作出了詳盡的闡述。他指出，視覺思維是一種通過視知覺獲得的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。所謂認(rèn)識(shí)活動(dòng)，是指“積極的探索、選擇、對(duì)本質(zhì)的把握、簡化、抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、問題解決，還有結(jié)合、分離、在某種背景或上下文關(guān)系之中作出識(shí)別等”［1］，而識(shí)別出某事物是某事物，就意味著某一個(gè)問題得到了解決。因此，從道理上來講，“沒有哪一種思維活動(dòng)，我們不能從知覺活動(dòng)中找到”。因此，“所謂視知覺，也就是視覺思維”［2］。任何在正常思維的人，都在進(jìn)行著視覺思維。視覺是視覺思維最為基本、不可或缺的媒介，知覺是視覺思維不可或缺的條件。阿恩海姆竭力想證明的是，“視知覺并不是對(duì)刺激物的被動(dòng)復(fù)制，而是一種積極的理性的活動(dòng)”［3］。他指出，視知覺是從感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)、并具有理解力，可以分為直覺的認(rèn)識(shí)和推理的認(rèn)識(shí)。因此，視覺思維不僅包含著藝術(shù)的感覺或想象，還進(jìn)行著科學(xué)地思考，而不是想入非非。文學(xué)翻譯作為一種主要依賴大腦的實(shí)踐活動(dòng)，即追求譯文科學(xué)正確的表述，更追求原作藝術(shù)美的再現(xiàn)。將視覺思維引入文學(xué)翻譯，其地位和作用由此可見。

(二)意象

心理意象是視覺思維活動(dòng)的媒介，構(gòu)成視覺思維首要的推動(dòng)力?？枴け壤铡⒘_伯特·S·伍德伍茲、霍爾特等權(quán)威心理學(xué)家們曾經(jīng)通過大量的試驗(yàn)證明意象在思維活動(dòng)中起的作用，最終他們得出了一個(gè)共同的基本結(jié)論，即一切創(chuàng)造性思維都是通過意象進(jìn)行的。同時(shí)他們通過試驗(yàn)活動(dòng)，總結(jié)出跟一般意義上的意象概念不同的是，進(jìn)行思維活動(dòng)時(shí)的“心理意象”決不是對(duì)可見物的完全復(fù)制，而是通過思維者的知覺，選擇性地集中于最關(guān)鍵的部位，把無關(guān)緊要的部位舍棄掉。比如一提到或讀到“奴才”，人們眼前會(huì)閃現(xiàn)出一個(gè)點(diǎn)頭哈腰、卑躬屈漆的形象;一聽到或者讀到“雪”這個(gè)字眼，人們仿佛看到了下雪的場面;某人在遠(yuǎn)處喊“蛇!”，聽到這個(gè)詞的人即使還沒看見蛇也立刻會(huì)毛骨悚然。當(dāng)然，這些形象或者場景都不會(huì)太清晰或者很具體。這種模模糊糊形成的虛幻畫面是基于經(jīng)驗(yàn)的一種“視覺閃現(xiàn)”或者“視覺暗示”，不代表一個(gè)完整的事物，但代表著一種“質(zhì)”的意象，是心理對(duì)事物本質(zhì)認(rèn)識(shí)和解釋的產(chǎn)物。在文學(xué)翻譯的過程中，意象在譯者頭腦中的自覺喚醒或是譯者對(duì)意象的刻意制造都將會(huì)對(duì)原作的理解和譯文的表達(dá)如虎添翼。

(三)語詞

語詞是一種由符號(hào)組成的視知覺媒介，是進(jìn)行視覺思維的驅(qū)動(dòng)力。語詞是言語者對(duì)其感知的客觀世界和外部活動(dòng)進(jìn)行的記錄和表述，它通過字詞、短語、句子等一定的邏輯程序，標(biāo)識(shí)各種事物和理性概念出現(xiàn)的先后順序。這種先后順序排列的理性概念，往往是“一個(gè)直覺把握到的情境的陳述，而且涉及著對(duì)這一情境的重新組構(gòu)”［4］。對(duì)此，阿恩海姆舉了大量的例子，比如:“樹上結(jié)滿櫻桃”這一句子，即是言語者通過語詞對(duì)一顆櫻桃樹的直覺意象表達(dá)，又是在讀者或聽者心中喚起的一種同樣意象;“A 殺死了B”則可以喚起讀者或聽者一個(gè)謀殺現(xiàn)場的意象。阿恩海姆通過這些例子證明，語言借助于語詞嫁接起了“意象”(言語者的意象)與“意象”(接受者的)之間的橋梁，而這種橋梁的作用不是通過接受者的純語言即語言本身的思維而獲得，而是通過視覺想象這一更為恰當(dāng)?shù)拿浇檫M(jìn)行的。視覺想象的展開借助接受者的“預(yù)知覺”①萊維斯(Leves)將來自于觀念作用大腦中樞內(nèi)部的興奮命名為“預(yù)知覺”(preperception)。威廉·詹姆斯認(rèn)為預(yù)知覺要靠儲(chǔ)存在記憶中的視覺概念，才能喚起對(duì)某個(gè)知覺的認(rèn)識(shí)。參見The Principles of the Psychology(《心理學(xué)原理》威廉·詹姆斯著)，將一度語詞拓展成二度或三度的視覺意象，然后從言語者的文字中聯(lián)想到它們要表達(dá)的意義。因此，語詞通過作為其意義表示的表象或感覺為大腦模糊形成的虛幻畫面(即標(biāo)注范疇概念的“質(zhì)”的意象)，提供了清晰、穩(wěn)定的“標(biāo)簽”，從而使得系列意象通過語詞變得具體并保持下來。文學(xué)翻譯離開了語詞的意義，將會(huì)偏離原文的意思甚至?xí)c之背道而馳。

四、文學(xué)翻譯中的視覺思維

(一)視覺思維的過程模式

視覺思維作為一種直覺審美心理，凸現(xiàn)在文學(xué)翻譯過程的始終。其內(nèi)在機(jī)制就是:運(yùn)用人的視覺、知覺等感知語詞(外部言語)發(fā)揮聯(lián)想，將語詞所代表的意義生成意象，認(rèn)識(shí)、接受、融入作者和文本的歷史視域，通過想象發(fā)掘原文內(nèi)部言語的美，借助畫面構(gòu)建再現(xiàn)其內(nèi)部言語之美，在譯者經(jīng)驗(yàn)世界中創(chuàng)造一個(gè)新視域，再通過語義、語詞轉(zhuǎn)換合成，最后生成譯文。任何譯者面對(duì)原文都不能完全直接融入作者視域，而是需要借助視覺思維這一科學(xué)的翻譯轉(zhuǎn)換機(jī)制，形成原文或作者意圖的真實(shí)再現(xiàn)，具體請(qǐng)見下面的視覺思維的過程模式圖。

視覺思維的過程模式圖

如上圖所示，視覺思維以感知原文語詞、融入原文歷史視域?yàn)槠瘘c(diǎn)，以譯文新視域的形成為終點(diǎn)，以感知原文的意象和生成譯文的新意象為核心，它自覺閃現(xiàn)在翻譯理解和表達(dá)的過程中。試看下面一個(gè)非常簡單的句子:

①原文:The girl had left the room.

譯文:孩子已經(jīng)離開了房間。這個(gè)句子的結(jié)構(gòu)非常簡單，意思也很明了，但是任何一個(gè)譯者閱讀完這個(gè)句子的結(jié)果，就是得到一個(gè)完整的情景。譯者的視覺經(jīng)由這個(gè)句子時(shí)，最初，女孩(girl)是呈現(xiàn)與譯者心理最有力的中心部位;其次，是房間(room)。而感受的最后，譯者得到的意象既不是一個(gè)模糊的女孩(girl)，也不是一個(gè)模糊的房間(room)，而是通過離開(left)聯(lián)系起來的一個(gè)完整的情境:女孩離開了房間。這個(gè)例子對(duì)于一般人來講，剎那之間就能在心中構(gòu)建一個(gè)女孩離開房子時(shí)的畫面。這一個(gè)過程就視覺思維的過程，盡管人腦在及其短暫的時(shí)間內(nèi)自動(dòng)地完成了這一過程。

視覺思維過程是完成原文理解、生成譯文的必要階段和重要環(huán)節(jié)，能給譯者以有如神助的感覺。遺憾的是，據(jù)筆者調(diào)查，很多譯者在實(shí)際翻譯的過程中沒能有意識(shí)地去利用這一個(gè)過程，因而也就錯(cuò)過了這一思維過程的重大指導(dǎo)作用。譯者在閱讀一段文學(xué)語詞時(shí)，儲(chǔ)藏在腦海里的視知覺概念便會(huì)立刻參與到閱讀活動(dòng)之中，自身便沉浸在一種清晰明確的情感狀態(tài)，并產(chǎn)生閱讀期待。視覺思維的初始階段便是譯者根據(jù)自己看見的、作品提供的外部言語和意義信息來調(diào)動(dòng)自身期待視域內(nèi)各種各樣的經(jīng)驗(yàn)積累，超越原文的外部言語過度到內(nèi)部言語的想象，而這種想象是譯者翻譯時(shí)最為需要的推動(dòng)力。

(二)“忠”與“美”的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一

視覺思維始于原文的語詞意義，終于原文“美”的再現(xiàn)，在起點(diǎn)和終點(diǎn)的運(yùn)行中，“忠”與“美”實(shí)現(xiàn)了沒有上限的動(dòng)態(tài)結(jié)合，即通過重復(fù)語詞在文中得以表述的意義，譯者可以無限地使譯文再現(xiàn)甚至超越原作的美。

首先，“忠”是進(jìn)行視覺思維的起點(diǎn)。視覺思維即強(qiáng)調(diào)譯者的感性認(rèn)識(shí)，還有著基于語詞意義的理性認(rèn)識(shí)。在視覺思維的過程中，譯者始終是以原文的外部言語為支點(diǎn)，忠實(shí)于原作、在一定范圍內(nèi)充分自由發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，而不是任憑自己的感覺隨意發(fā)揮、想入非非。試看例子:

②原文:The wind was sharp and he saw how the edge of the water was climbing higher up the dike and that the waves rose still higher.(Theodor Storm)

譯文一:風(fēng)呼啦啦地刮，他親眼目睹了水面一點(diǎn)點(diǎn)地沒過了河堤，海浪依舊掀起很高。

譯文二:海風(fēng)凜冽的刮著，他看見海浪正在肆虐著堤壩，而且浪花一浪高于一浪。

譯文三:寒風(fēng)凜洌，他看著水逐漸漫上堤壩，浪花滾滾。

不難看出，譯文一將原文展現(xiàn)給譯者的視覺畫面，更準(zhǔn)確地展現(xiàn)給了他的讀者。譯文二對(duì)原文climbing higher up the dike 翻譯成“肆掠”，稍稍有點(diǎn)偏離了原文的意思，可見其對(duì)原文的語詞沒有做認(rèn)真的理性分析，頭腦里存留的只是一個(gè)基于視覺想象的大概的、模糊的意象。譯文三的譯者“看著”一詞將原文一詞how 翻譯地很到位，“漫”字也翻譯的比較準(zhǔn)確，但后面的“浪花滾滾”就有點(diǎn)想入非非之嫌，“水”只譯出了water 一詞的含義，而沒有能將the edge of 譯出。筆者在進(jìn)行翻譯的時(shí)候，充分運(yùn)用了視覺思維:即將自己想象成作品中的人物“he”，充分感受語詞wind…sharp、edge 等蘊(yùn)含的意象，不斷地重復(fù)edge 和water 這兩個(gè)意象解決翻譯障礙，因而得出了較好的譯文。

由此可見，視覺思維強(qiáng)調(diào)對(duì)構(gòu)成原文的語詞進(jìn)行充分的聯(lián)想和體味，并不是譯者任憑自己的感覺毫無節(jié)制的任意發(fā)揮。視覺思維基于視讀原文之后的接受——想象環(huán)節(jié)，恰恰吻合了W·本雅明［5］關(guān)于原作與譯作構(gòu)成的切線與圓周關(guān)系，即“一個(gè)圓的切線只在一個(gè)點(diǎn)上與圓輕輕接觸，由此便按照其既定方向向前無限延伸。同樣譯作只是在意味這個(gè)無限小的點(diǎn)上輕輕地接觸原作，隨即便在語言之流的自由王國中，按照忠實(shí)性的法則開始自己的旅程”。譯界很多人認(rèn)為W·本雅明筆下這一原作與譯作的關(guān)系，證明譯文與原文無“忠實(shí)”可言。作者認(rèn)為，“譯作”與“原作”輕輕地“接觸”反倒更證實(shí)了譯作忠實(shí)與原作，不和原作相背離的關(guān)系。在視覺思維過程中，譯者憑借自己的肉眼與原作的文字輕輕地接觸，而后思維的翅膀便按照忠實(shí)性的法則馳騁在目的語語言之流的自由王國中。這一忠實(shí)性的法則體現(xiàn)了譯文再怎么自由發(fā)揮還是脫離不了原文語言文字的意義。上述譯文一、二如果能更好地把握與原文語詞的“接觸”，定能忠實(shí)地再現(xiàn)原文的意思。

其次，“美”是視覺思維追求的終點(diǎn)。它體現(xiàn)在譯者對(duì)原文神韻的二度創(chuàng)造，將原文之“神”傳出。譯者進(jìn)行文學(xué)翻譯，必須復(fù)現(xiàn)原作的思想感情、再現(xiàn)原作的內(nèi)質(zhì)神韻，感動(dòng)譯文的讀者。而“神韻”的復(fù)現(xiàn)體現(xiàn)在“意象”或者“意象鏈”的復(fù)現(xiàn)，這是視覺思維的又一個(gè)重要內(nèi)容，即:在充分尊重原文意義的前提下，通過譯者的視覺想象，向譯文讀者趨向于呈現(xiàn)一個(gè)與原文呈現(xiàn)給譯者一樣美的視覺畫面。試看例子:

③原文:We had mountains behind us and mountains on each side，and a group of mightier ones ahead.

譯文一:走過了一座又一座山，我們還是行進(jìn)于群山的簇?fù)碇?，矗立在我們前方的依舊是高山，一座座地更加威嚴(yán)。

譯文二: 在我們的身后有高山，周圍也有崇山峻嶺，同時(shí)更險(xiǎn)峻巍峨群山橫亙在我們的面前。

譯文三:在我們的身后是山，身旁是山，前方等著我們的是那些更加高大的群山。

在譯者對(duì)每一個(gè)語詞的感受中，依次得到一個(gè)“山”的潛在意象鏈:“我們”身后(behind)有山、身旁(on each side)是山、等在前方的(ahead)也是山。這些畫面就像電影畫面的切換一樣，漸漸地融入成一體。上述三種譯文都把原文這個(gè)群山環(huán)抱的意象呈現(xiàn)了出來，即使再憋足的譯文讀者也能強(qiáng)烈地感受到。但是一作比較，譯文二的語言刻板、枯燥一些，譯文三只能給其讀者傳遞一個(gè)信息;譯文一所能呈現(xiàn)給其讀者的畫面就生動(dòng)了許多，它將隱藏在原文語言背后“行走于崇山峻嶺”那樣一個(gè)邊走邊看的動(dòng)態(tài)畫面勾勒了出來，再現(xiàn)了原文內(nèi)部言語的美。

(三)“主體”與“客體”的無限融合

傳統(tǒng)的翻譯理論將譯者比喻成“仆人”、“媒婆”等，只能跟著作者亦步亦趨。與之相反，視覺思維助譯者(主體)融入作者或作品內(nèi)部(客體)直至反“客”為“主”完成再創(chuàng)造。視覺思維從譯者的角度出發(fā)，通過強(qiáng)調(diào)譯者的主動(dòng)性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性地位，完成主體和客體無限融合后的再創(chuàng)造，即完成歷史視域到新視域的轉(zhuǎn)變。視覺思維促使主、客體的無限融合主要體現(xiàn)在以下方面:

其一，視覺思維通過自覺喚醒或者刻意制造語詞在譯者記憶中儲(chǔ)存的直覺意象，幫助譯者擺脫“腳鐐”的束縛，給譯者以主動(dòng)發(fā)揮的空間。英國詩人德萊頓做過一個(gè)很好的比喻，他說“翻譯既要摳字眼又要譯好是不可能的……就好比帶著腳鐐在繩索上跳舞，跳舞的人可以小心翼翼避免摔下來，但不能指望他的動(dòng)作優(yōu)美”［6］。這個(gè)比喻道出了翻譯的兩難境地，然而通過視覺思維，譯者憑借想象的翅膀站在“繩索”上跳舞，其結(jié)果不僅不會(huì)摔下來，反倒能舞姿優(yōu)美地在“繩索”上翩翩起舞。在視覺思維的過程中，譯者憑借感知將來源于原作者經(jīng)驗(yàn)世界的每一個(gè)語詞或語詞串，同他一生經(jīng)驗(yàn)中存儲(chǔ)在記憶中的視覺意象建立起某種對(duì)等聯(lián)系。隨著閱讀的深入，上一個(gè)意象不斷得到下一個(gè)意象的修正、填充。這樣通過意象的逐步修正而達(dá)到對(duì)原文視域的再次構(gòu)圖，譯者即扣住了語詞所要表達(dá)的意義，又能避開語詞意義的過分限制瀟灑自如地進(jìn)行自己的創(chuàng)造。因此，視覺思維不僅擺脫了譯者腳上的鐐銬，還帶領(lǐng)譯者趨向完全融入原作的藝術(shù)意境里自由發(fā)揮。

其二，視覺思維突出意象和語詞意義的合力作用，幫助譯者進(jìn)入作者的創(chuàng)作世界，與作品心物交融、與作者合二為一。傳統(tǒng)意義上的翻譯理論往往比較注重從語言，即從句法差異、句子功能、文化差異等方面，對(duì)譯文的好壞正誤進(jìn)行評(píng)價(jià)。當(dāng)然，這些注重翻譯結(jié)果的翻譯理論，對(duì)于趨向簡單的翻譯(不涉及意境再現(xiàn)的實(shí)用文體翻譯)有著強(qiáng)大的指導(dǎo)作用，但是對(duì)于要將其“神韻”傳出的文學(xué)作品翻譯實(shí)踐而言，這種理論的指導(dǎo)作用難免顯得無能為力，視覺思維恰恰填補(bǔ)了這一空白。一掠而過的視覺思維借助視覺意象的強(qiáng)大推動(dòng)作用，為譯者提供一個(gè)比一個(gè)的語言媒介優(yōu)越得多的多維度空間供理性認(rèn)識(shí)篩選之用;借助語詞意義的強(qiáng)大推動(dòng)作用，給多維度的心理意象提供一個(gè)穩(wěn)定的“標(biāo)簽”并得以保持下來。視覺思維過程中源于直接感知的“體驗(yàn)”認(rèn)識(shí)原文之美、運(yùn)用視覺意象進(jìn)行“想象”創(chuàng)造原文之美和幫助異語表達(dá)的“畫面構(gòu)建”再現(xiàn)原文之美，幫助譯者在靜靜地“意會(huì)”原文過后，融入到原文的歷史視域與作者合二為一，最后成功地用譯入語將其“言傳”之。這給翻譯實(shí)踐提供一個(gè)全新的、有價(jià)值的理論指導(dǎo)，尤其是那些很難翻譯的原文，最好的辦法就是運(yùn)用視覺思維，不斷重復(fù)語詞意義所表達(dá)的那個(gè)心理意象。比如上述例②中出現(xiàn)的短語“the edge of the water”等等，譯者就只能借助視覺思維緊扣“edge”這個(gè)語詞的意義(“邊緣”)，不斷重復(fù)“water”這個(gè)意象才能將其恰當(dāng)翻譯出來。

五、結(jié)語

綜上所述，視覺思維即保證了譯文“忠”于原文的意思，又能創(chuàng)造性地復(fù)現(xiàn)原文的“美”。借助視覺意象的不斷重復(fù)，還可幫助譯者跳出某些字詞的限制，解決很多難以逾越的翻譯難處。此外，視覺思維將譯者、譯者的思維過程置于翻譯現(xiàn)象和翻譯活動(dòng)研究的重點(diǎn)，這拓展了文學(xué)翻譯理論研究的領(lǐng)域，將會(huì)給文學(xué)翻譯實(shí)踐注入新的思路和動(dòng)力，給文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的研究提供新的思路和視角，其實(shí)用性和獨(dú)特性在文學(xué)翻譯的研究中不可或缺。

［1］［2］［3］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?騰守堯譯.視覺思維［M］.成都:四川人民出版社，1998:17，18，47.

［4］懷特海著.劉放桐譯.思維方式［M］.北京:商務(wù)印書館，2004.

［5］Benjamin W. The Task of the Translator［A］. Jeremy Mundy，Ed. Introducing Studies Theories and Applications［C］.London: Routledge，2001.

［6］譚載喜.西方翻譯簡史［M］.北京:商務(wù)印書館，2004.