常曉紅

【內(nèi)容摘要】作曲是音樂藝術(shù)的“一度創(chuàng)作”，也是一項(xiàng)復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程。文章從時(shí)代化、民族化、人文化、創(chuàng)新化四個(gè)理論層面，對作曲“四化”進(jìn)行了全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究與論述。

【關(guān)鍵詞】作曲 時(shí)代 民族 人文 創(chuàng)新

作曲屬于音樂藝術(shù)“一度創(chuàng)作”范疇，是整個(gè)音樂藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)與前提。而作曲本身，又是一項(xiàng)深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程和藝術(shù)創(chuàng)造工程。

本文對作曲的“四化”——時(shí)代化、民族化、人文化、創(chuàng)新化進(jìn)行較為全面系統(tǒng)的研究與論述，力求為作曲起到有益的實(shí)踐參考作用。

一、作曲的時(shí)代化

一切藝術(shù)都應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，把握時(shí)代精神，扣緊時(shí)代脈搏，才能適應(yīng)時(shí)代，不斷發(fā)展、不斷繁榮。同樣，音樂創(chuàng)作是時(shí)代的產(chǎn)物，音樂作品也必須是時(shí)代的號角、時(shí)代的鏡子，才能無愧于時(shí)代、無愧于人民。因此，作曲家的音樂創(chuàng)作，首先必須凸顯時(shí)代化的本體特色，并以此為支點(diǎn)與亮點(diǎn)、支撐與動力。

我國現(xiàn)代著名作曲家聶耳于1935年創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》（原為影片《風(fēng)云兒女》的主題曲，由田漢作詞，后正式確定為《中華人民共和國國歌》），就以中國人民抗日戰(zhàn)爭為題材，反映了中華民族團(tuán)結(jié)一心、奮勇抗日的偉大民族精神，成為時(shí)代的號角，“既是廣大人民群眾生活的概括、寫照，又是站在社會、時(shí)代的前頭，激勵人們前進(jìn)的鼓角和戰(zhàn)歌”①，成為國家的光輝象征。我國另一位現(xiàn)代著名作曲家冼星海于1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》（光未然作詞），也以偉大的抗日戰(zhàn)爭為題材，謳歌了中華民族不可戰(zhàn)勝的偉大的愛國主義精神，也成為時(shí)代精神的反映。同樣，蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇于1942年創(chuàng)作的《第七（列寧格勒）交響曲》，以蘇聯(lián)偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭為題材，用音樂形象表現(xiàn)了在德國法西斯兇殘侵犯下蘇聯(lián)人民不屈不撓地進(jìn)行斗爭的英雄風(fēng)貌，被譽(yù)為“戰(zhàn)爭的杰出紀(jì)念碑”和“音樂中的航空母航”，作曲家因此于1953年獲得“世界和平獎”。

由此可見，時(shí)代化是作曲的基礎(chǔ)與前提，離開了時(shí)代化，任何音樂作品就必然成為無源之水、無本之木。

二、作曲的民族化

民族化是一切文藝作品的生命與靈魂，世界上所有國家、所有民族的所有文藝，都以民族化作為生命。對此，古今中外的許多思想家、文藝家早已達(dá)成共識。19世紀(jì)俄國作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！雹诿珴蓶|同志也十分明確地指出：“藝術(shù)上‘全盤西化被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)……藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！雹壅?yàn)槿绱?，許多古今中外的作曲家，都以民族化作為明確的目標(biāo)定位并為之孜孜以求。

法國的魯日·德利爾于1792年創(chuàng)作的《馬賽曲》，就以該年奧、普武裝干涉法國革命為背景，表達(dá)了法國人民爭民主反侵略的革命意志與愛國精神，其民族意識與民族精神鮮明而又強(qiáng)烈，因此同樣被確定為法國國歌。波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦創(chuàng)作的鋼琴曲《馬祖卡》《波洛涅茲》等，都以波蘭民間舞曲為音樂素材；匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特創(chuàng)作的鋼琴曲《匈牙利狂想曲》共20首，“音樂素材均取自匈牙利民間音樂，并采用匈牙利舞曲恰爾達(dá)什的體裁特點(diǎn)，富于即興性，民族風(fēng)格鮮明?！雹芏覈髑液握己馈㈥愪搫?chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，則以我國同名的民間愛情傳說為題材，以越劇唱腔中的部分曲調(diào)為音樂素材，“以長于表現(xiàn)矛盾沖突的奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)基本框架；將音樂陳述、發(fā)展的邏輯、規(guī)律，與民族藝術(shù)鑒賞習(xí)慣上的情節(jié)性要求相結(jié)合；將小提琴演奏傳統(tǒng)技巧的充分發(fā)揮，與越劇唱腔風(fēng)格上的獨(dú)特要求和中國戲曲音樂對戲劇性內(nèi)容處理上的獨(dú)到手法相結(jié)合，……在創(chuàng)作與表演上，都堪為‘洋為中用、古為今用的一個(gè)成功范例”。如此等等，不勝枚舉。

由此可見，民族化的確是作曲的生命與靈魂，不僅本土音樂品種如此，外來音樂品種亦如此。

三、作曲的人文化

21世紀(jì)，“以人為本”已成為世界各國家、各領(lǐng)域的一個(gè)大主題，“文化熱”也成為新的發(fā)展大趨勢。為此，站在新時(shí)代的高度，作曲就必須凸顯其人文化的特點(diǎn)與意蘊(yùn)。

其實(shí)，認(rèn)真考察古今中外的音樂創(chuàng)作史，作曲的人文化乃是一條貫穿紅線。

德國偉大的作曲家貝多芬創(chuàng)作于1805—1808年的《第五（命運(yùn)）交響曲》，就從生命意識與人生哲學(xué)的高度，表現(xiàn)了人面對厄運(yùn)的挑戰(zhàn)而奮起搏斗與抗?fàn)幍闹黝}思想。我國盲人音樂家阿炳（華彥鈞）創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》，也表現(xiàn)出人與命運(yùn)抗?fàn)幍纳羁讨黝}，日本指揮家小澤征爾曾感動地?zé)釡I盈眶，虔誠地認(rèn)為：“這樣的音樂應(yīng)當(dāng)跪著來聽！”

由此可見，人文化也是作曲的題中應(yīng)有之義，作曲家應(yīng)當(dāng)為此努力追求。

四、作曲的創(chuàng)新化

作曲同所有的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，都是一種復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造工程，都必須以創(chuàng)新作為智力支撐與動力之源。

從本質(zhì)上考量，作曲是一種高級的、復(fù)雜的、特殊的精神活動，它的核心與關(guān)鍵就是創(chuàng)新，沒有創(chuàng)造、沒有創(chuàng)新，就沒有真正意義上的音樂。鸚鵡學(xué)舌、邯鄲學(xué)步、東施效顰般的創(chuàng)作，都是作曲的大忌。作曲家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，并不斷地超越自己。

在這方面，有許多成功的范例。例如被譽(yù)為“交響音樂之父”的奧地利作曲家海頓，就廢除了通奏低音，創(chuàng)造出交響曲形式。又如法國作曲家兼鋼琴家德彪西，從法國印象畫派的畫作吸取藝術(shù)營養(yǎng)，創(chuàng)作出音畫一體、視聽結(jié)合的鋼琴曲《月光》等音樂作品，成為新的音樂流派——印象主義音樂的創(chuàng)始者。我國作曲家汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲《蘭花花》《夢天》《二人轉(zhuǎn)的回憶》等，也都是創(chuàng)新化的有力證明。

由此可見，創(chuàng)新化更是作曲的要務(wù)，我們必須時(shí)刻牢記。

注釋：

①楊辛，謝孟.藝術(shù)賞析概要[M].北京：中央廣播電視大學(xué)出版社，1994：119.

②赫爾岑.赫爾岑論文學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1962：27.

③毛澤東.同音樂作者的談話[J].北京：人民日報(bào)1979—9—9.

④辭?？s印本[M].上海：上海辭書出版社，2000：406.

作者單位：雞西大學(xué)師范學(xué)院

（責(zé)任編輯：曹寧）