文‖李婷文

論萊辛《拉奧孔》中的造型藝術(shù)法則之分裂性與合理性

文‖李婷文

萊辛的《拉奧孔》提出的詩畫分界在文藝批評史上占有重要地位，書中對造型藝術(shù)及其準(zhǔn)則的界定卻遭到諸多質(zhì)疑。本文以《拉奧孔》中造型藝術(shù)的最高法則為考察對象，從作者立論的原因、方法及依據(jù)入手，指出作者提出的造型準(zhǔn)則不是“美”，并且美的法則在《拉奧孔》中包含著潛在的分裂性與自反性，這些特性預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的誕生?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)宣告了美之法則的失效，而當(dāng)混亂的現(xiàn)代藝術(shù)面臨重重危機之時，被其廢黜的美之法則又重新受到人們的關(guān)注。萊辛；《拉奧孔》；造型藝術(shù)；美之法則

萊辛是18世紀(jì)歐洲啟蒙運動的代表人物，以文藝批評、戲劇創(chuàng)作、教育理論及神學(xué)思想傳世，其中以文藝批評《拉奧孔》和《漢堡劇評》最為突出。萊辛因其文藝批評被稱為“歐洲第一位評論家”，近則歌德、席勒，遠(yuǎn)至唯美主義運動都深受其文藝觀點影響。萊辛生于1729年德意志卡門茨的正統(tǒng)神職人員之家，早年到萊比錫學(xué)習(xí)神學(xué)，畢業(yè)后放棄擔(dān)任神職，只身前往柏林從事文字工作，在著書立說之余也進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。他的戲劇代表作有《薩拉·薩姆遜小姐》、《明娜·封·巴爾赫姆》及《智者納旦》等。時值啟蒙運動之初，萊辛大力提倡理性精神，對抗傳統(tǒng)神學(xué)并反對哲學(xué)和神學(xué)的勉強結(jié)盟。德意志教育在當(dāng)時基本都屬神學(xué)范疇，萊辛力主在大學(xué)和宮廷之外建立一套新的教育方案。這些觀念也反映在他的文藝主張中。

18世紀(jì)中期以前的德意志還沒有自己的文藝體系，在文藝?yán)碚撋险瞻岱▏鹿诺渲髁x的套路，同時文藝復(fù)興的積淀及對古代藝術(shù)的考古新發(fā)現(xiàn)再度掀起古典藝術(shù)的熱潮，也引發(fā)古今之爭的大論戰(zhàn)。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》使古希臘藝術(shù)再次成為關(guān)注的焦點，影響深遠(yuǎn)，萊辛的《拉奧孔》主要在溫克爾曼的文藝觀點啟示下寫成?！独瓓W孔》在此背景下成書，其文藝觀點既是對法國新古典主義學(xué)院派、時興的文藝趣味乃至溫克爾曼文藝觀點的反叛，立論之基又深深根植于它們的影響。因此《拉奧孔》中的諸多觀點雖頗有創(chuàng)見,但往往包含著潛在矛盾和深刻的自反性。這些觀點自提出以來反響不斷，在給后來的文藝批評以啟示的同時，也受到批評和質(zhì)疑。

萊辛的《拉奧孔》歷來不乏研究者，研究著述雖稱不上汗牛充棟，也可謂林林總總。由于《拉奧孔》探討的主要是詩畫之爭及二者區(qū)別，國內(nèi)外研究著述多將其歸入文藝?yán)碚摵臀乃嚺u范疇，切入角度各不相同，但多圍繞詩畫關(guān)系這一問題，且對詩的規(guī)律關(guān)注較多。國外方面，這些批評散見于各時代的作家和學(xué)者的一般作品及綜述性的文藝批評史，如歌德曾對《拉奧孔》有過簡單的評述，他同意萊辛對文藝種類界限的劃分。馬修·斯內(nèi)德在《成問題的差異：萊辛〈拉奧孔〉中矛盾的摹仿》一文里提出，萊辛提出詩畫差異的立論之基是摹仿說，而摹仿本身的雙向性使論證詩畫二元對立難以成立，此外他認(rèn)為萊辛提出詩畫分野的原因在于美學(xué)受到人學(xué)威脅引起的焦慮。國內(nèi)方面情況類似，錢鐘書及朱光潛都曾著文分析評述《拉奧孔》，但專門的研究性著作至今未見。主要關(guān)注《拉奧孔》藝術(shù)批評觀點而將其歸入藝術(shù)批評史的研究傾向出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉，在此之前未見將藝術(shù)批評從藝術(shù)史和美學(xué)史中獨立出來綜合考察的研究。國內(nèi)外對《拉奧孔》藝術(shù)觀點的探討多集中在它提出的造型藝術(shù)的法則上，其中以對美之法則的質(zhì)疑最為突出。國外方面，自從現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)并得到承認(rèn)之后，萊辛所提出的法則似乎已不攻自破，對之進(jìn)行駁斥的文章不勝枚舉，論據(jù)無一例外是難以駕馭的現(xiàn)代藝術(shù)；國內(nèi)方面則往往以中國畫及畫論和萊辛提出的法則進(jìn)行比較，較有代表性的有劉石的《西方詩畫關(guān)系與萊辛的詩畫觀》，其中以中國詩畫論和西方傳統(tǒng)詩畫觀對萊辛提出的詩畫法則進(jìn)行駁斥，指出萊辛詩優(yōu)畫劣的結(jié)論建立在不客觀的比較平臺之基礎(chǔ)上。此外國內(nèi)也有對萊辛文藝觀在古今之爭中的立場和地位進(jìn)行分析的論文，如劉劍的《“古今之爭”中的萊辛及其〈拉奧孔〉》指出，拉奧孔的文藝觀具有回歸古典、面向現(xiàn)代的承前啟后的地位。

本文將在以往文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對《拉奧孔》中的造型藝術(shù)法則進(jìn)行探討。萊辛提出的造型藝術(shù)法則有其特殊的歷史文化背景，同時作者在開篇即已指出他的批評針對的只是經(jīng)過謹(jǐn)慎選擇的恰當(dāng)對象，這就決定了這些法則并非放之四海而皆準(zhǔn)，且或多或少帶有一定的潛在矛盾。本文從造型藝術(shù)法則的具體內(nèi)容入手，闡明“美”在萊辛的實際論證中并不是造型藝術(shù)的最高法則，而萊辛提出的美的標(biāo)準(zhǔn)也包含了諸多自反性與分裂性，從歷史上看，它們預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的誕生。在萊辛提出的法則業(yè)已遭到取締的今天，現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂現(xiàn)狀又促使人們重新回到萊辛法則的合理性中尋找出路。

一、造型藝術(shù)的最高法則不是“美”

萊辛的《拉奧孔》以“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”這一問題開篇，提出和溫克爾曼不同的見解，并論證了希臘造型藝術(shù)的理想不是溫克爾曼所說的“偉大的靜穆和高貴的單純”，而是“美”。通觀《拉奧孔》全篇，萊辛推崇的是希臘人的藝術(shù)，在對造型藝術(shù)的要求上，他也以希臘為理想范本，認(rèn)為“明智的希臘人”使造型藝術(shù)只摹仿美的物體。另一方面，從造型藝術(shù)本身的規(guī)律來看，他指出造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，描繪空間中并列的物體，“美”存在于空間中的物體，物體美要求空間中各部分的并列及和諧，因此造型藝術(shù)最宜于表現(xiàn)美，也最易于通過表現(xiàn)美獲得成功。他由此提出美是造型藝術(shù)的最高法則，理想的造型藝術(shù)“如果和美不相容，就須給美讓路；如果和美相容，也至少須服從美”。將美作為最高法則的論點由此建立，然而從這一論點提出的目的、依據(jù)及論證過程看，它是深可質(zhì)疑的。

首先萊辛之所以提出和強調(diào)美的法則，是為了通過提出理想的造型藝術(shù)范式反對那些他認(rèn)為不得體的造型藝術(shù)，這些造型藝術(shù)之所以得不到他的認(rèn)可，是因為它們混淆了詩畫的界限，在造型藝術(shù)中追求它不該追求的東西。因此提出這一法則更深層的目的是指明詩和畫的不同?！独瓓W孔》書名的副標(biāo)題就叫“論詩與畫的界限”，書中各種論證及法則基本都是為“界定”這一目的服務(wù)，提出造型藝術(shù)存在于空間也是為了與詩的“時間”存在方式相區(qū)別。其次，書中提出的諸多法則在論證的過程中主要通過詩畫爭勝的結(jié)果得以成立。其中有兩個問題值得注意。其一，《拉奧孔》論證了在對物體美的表現(xiàn)上，詩不如畫，而畫只應(yīng)該追求美，然而作者卻用了三章的篇幅來考證拉奧孔的詩和畫之間是否存在摹仿或抄襲的關(guān)系，提出了“獨創(chuàng)性”這個評判標(biāo)準(zhǔn)。指出假如并非獨創(chuàng)，那么無論是畫還是詩在價值上都要大打折扣。可見在美這一純感官體驗之外，造型藝術(shù)還存在著另一個重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。假如沒有獨創(chuàng)性，即便造型藝術(shù)本身是美的也要貶值。作者此處預(yù)設(shè)，只有美還不足以使造型藝術(shù)贏得聲名，筆者推斷，這主要是因為單純的造型藝術(shù)之美所引起的感官愉悅不足以“讓人長期地反復(fù)玩索”，也就是說，獨創(chuàng)性和造型藝術(shù)的“時間性”密切相關(guān)。

其二，延續(xù)由“獨創(chuàng)性”引出的“時間性”這一推斷，筆者發(fā)現(xiàn)“時間性”匪夷所思地成為了造型藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)，而造型藝術(shù)誠如萊辛論證過的，是空間藝術(shù)。萊辛指出，造型藝術(shù)之美在于其所摹仿的美的物體，而物體的美在于空間中物體的并列與和諧，也即比例合當(dāng)，符合數(shù)學(xué)規(guī)律。然而萊辛在解釋為什么造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)激情頂點的頃刻時，他認(rèn)為指出美的法則還嫌單薄，于是提出造型藝術(shù)局限于頃刻，為了讓其更為“耐看”，必須選擇包孕最豐富時間的一刻，也即激情頂點前的一刻。說明作者認(rèn)為，空間藝術(shù)在時間性上的品質(zhì)比美的法則更具說服力?；氐矫乐▌t提出的原因上，“美”不僅服務(wù)于區(qū)分詩畫的任務(wù)，而且并不是評判造型藝術(shù)的全部價值，作者提出的其他評判標(biāo)準(zhǔn)無一例外建立在“如何實現(xiàn)造型藝術(shù)存在的最大可能性”這一基本問題上。包括美的準(zhǔn)則在內(nèi)，《拉奧孔》中提出的造型法則始終圍繞詩畫爭勝這一基本前提，它們的價值僅體現(xiàn)在勘定造型藝術(shù)的領(lǐng)地上，其目的是使造型藝術(shù)盡可能地?zé)o可取代并占有盡可能多的維度（時間和空間）。

誠如文杜里指出，美的法則早已有之，萊辛的功績在于創(chuàng)造了“造型藝術(shù)”這一對繪畫、雕塑和建筑使用的統(tǒng)稱，在此之前它們被稱為“美的藝術(shù)”。萊辛根據(jù)他的發(fā)現(xiàn)提出這一名稱，而他的發(fā)現(xiàn)正是這一藝術(shù)門類的共同法則并非“美”，而是“造型”本身。這一發(fā)現(xiàn)擴充了此門類的法則，但問題來了，“造型”就如同“美”一樣，宣稱其法則和分類依據(jù)就是其意義難免有同義反復(fù)之嫌。假如提出在實現(xiàn)造型藝術(shù)最大可能性的過程中仍然少不了美的標(biāo)準(zhǔn)，那么在美的標(biāo)準(zhǔn)中也存在著諸多分裂性。

二、美的標(biāo)準(zhǔn)中包含的分裂性與自反性

假如我們能夠接受現(xiàn)代藝術(shù)，從接納了現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)史的角度來看《拉奧孔》中的“美”，就會發(fā)現(xiàn)萊辛所說的“美”指的是審美之美，而非藝術(shù)之美。二者的區(qū)別在于前者指的是符合比例的自然物造成的純粹感官的愉悅，它的前提是摹仿說，即認(rèn)為造型藝術(shù)之美在于摹仿美的物體；后者注重藝術(shù)本身的形式與意義，即便是丑的事物也能以藝術(shù)的形式或其背后的意義給觀眾造成愉悅之感?，F(xiàn)代藝術(shù)的合法性建立在后者的基礎(chǔ)上。包括歌德、文杜里在內(nèi)的許多人指責(zé)萊辛將批評原則降低到自然物理性的水平，并非沒有道理。自然物理性跟“美”掛鉤，得益于心理科學(xué)，也必須依賴變幻不定的心理體驗。心理機制可以通過教育進(jìn)行塑造和改造,萊辛就終身致力于塑造德意志的民族心理。通過心理改造，美感也會隨之發(fā)生改變?！澳：?，有時甚至是武斷的心靈狀態(tài)，就用相對性的藝術(shù)趣味代替了藝術(shù)的法則。”萊辛所推崇的法則在深層邏輯上指向現(xiàn)代藝術(shù)的變異，與唯美主義及現(xiàn)代藝術(shù)的主張并不矛盾。羅杰·弗萊就提出由變革藝術(shù)教育可以促成藝術(shù)趣味的改變這一觀點，在他看來造型藝術(shù)的“審美”已不是問題所在，“風(fēng)格”取代之成為關(guān)鍵詞，只要風(fēng)格得到承認(rèn)，作品之間就不存在絕對差距，而只有風(fēng)格上的相對差異，一切都可以被解釋為美的。包括《拉奧孔》中認(rèn)為低于美的丑、可笑、可怖和崇高。

萊辛在文藝觀上反對法國新古典主義的趣味，提出“美”這一準(zhǔn)則為的是區(qū)別于與他同時代的美術(shù)趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主義理想。和新古典主義的取向一樣，萊辛反對造型藝術(shù)追求“妙肖原物”，認(rèn)為希臘之所以少見寫真的雕像，是因為法律要求造型藝術(shù)遵循美的精神，減少“平庸的逼真像”。即是說萊辛既認(rèn)可藝術(shù)描摹自然，又反對它描寫自然之“真”，而要求它以理想的自然為描繪對象。這不僅與新古典主義的主張不謀而合，還昭示著其又一分裂性。萊辛提出“美”直接反對的是“真”和外在于作品內(nèi)容的藝術(shù)技巧本身，他認(rèn)為這兩者只能產(chǎn)生“空洞而冷淡的快感”，這是追求理想藝術(shù)的藝術(shù)家所不以為然的。但同時，萊辛所提倡的物體美，并不屬于確然實在的物體本身，而屬于理想的物體，即合乎數(shù)學(xué)法則的物體比例。因此歸根到底，這同樣是外在于作品內(nèi)容的理性法則，屬于他自己反對的藝術(shù)技巧。他所推崇的美之法則最終總是起而推翻法則自身，足見這一法則潛在的自反性。

在古今之爭的論戰(zhàn)中，萊辛無疑站在古代藝術(shù)的陣營，《拉奧孔》中引以為據(jù)的正面案例基本都是古代藝術(shù)。啟蒙時代和浪漫時代在藝術(shù)趣味方面都有一個共同的特征，即摒棄自己的時代，在古代藝術(shù)中尋找理想。盡管古今之爭中兩大陣營實力對比懸殊，當(dāng)代藝術(shù)支持者的地位及話語的分量遠(yuǎn)不及它的對手，然而二者的依據(jù)都屬于新古典主義。古典主義者所崇尚的古代的美之理想不但沒有被對手推翻，反而是對手提倡的美學(xué)主張的依據(jù)。支持當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步主義者假定美的理想亙古不變，知識、文明及理性的進(jìn)步帶來的藝術(shù)技巧及法則的進(jìn)步只會讓現(xiàn)代人更容易接近美的理想。作為古代藝術(shù)倡導(dǎo)者的萊辛也持這種觀點，認(rèn)為如今的造型藝術(shù)在技法上比古代有了進(jìn)步。在美的理想不變的基礎(chǔ)上，萊辛的這種信念必定可以推衍出今勝于古的結(jié)論，從而使其立場導(dǎo)向現(xiàn)代。假如現(xiàn)代性就是一種“反對自身的傳統(tǒng)”，那么可以說，萊辛所提出的美的法則同樣具有這種特征，它的分裂性和自反性預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的來臨。

三、現(xiàn)代藝術(shù)的混亂及美之法則的合理性

在18世紀(jì)這一“美學(xué)的偉大時代”，“美是唯一被藝術(shù)家和思想家積極思考的美學(xué)品質(zhì)”。離開被美的觀念主宰的18世紀(jì)，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)詮釋了黑格爾關(guān)于藝術(shù)美為何好像高于自然美的注解：藝術(shù)美是“由心靈產(chǎn)生的美和再生的美”，即藝術(shù)美已經(jīng)跳脫摹仿論的桎梏，不再是自然產(chǎn)品，而“在某種意義上是一種知性產(chǎn)品”。也就是說，真和善，甚至是“新”這些有關(guān)知性的品質(zhì)成為比美更為重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，因為如今藝術(shù)品與人類心靈的關(guān)系導(dǎo)向?qū)χ杂欣囊幻?，這是現(xiàn)代性之建立的結(jié)果，也是其重要的表現(xiàn)之一。知性的獲勝帶來的是美的廢黜。因為“美”，至少是過去藝術(shù)批評中的審美之美已經(jīng)無能解釋獲得合法地位的現(xiàn)代藝術(shù)。同時為了追求知性，就不得不摒棄“美”這種帶有粉飾意味的特質(zhì)，因為粉飾的痕跡是對知性的損害。在這一意義上，“美本身讓擁有它的東西變得無足輕重”。由是我們看到，萊辛認(rèn)為造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)的東西都在現(xiàn)代藝術(shù)中得到了表現(xiàn)。

但另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂現(xiàn)狀又往往使人質(zhì)疑它的合法性。仍以造型藝術(shù)為例：它是否能夠像它承諾的那樣揭示真和善？這頗為可疑。首先無論造型藝術(shù)的形式如何千變?nèi)f化，它終歸是視覺藝術(shù)。胡塞爾在他的圖像意識現(xiàn)象學(xué)中提出，我們在直觀現(xiàn)象時，就已經(jīng)不可避免地帶有“形而上”的“本質(zhì)的看”?！氨举|(zhì)的看”和“表象的看”并置在我們對圖像的直觀之中，本質(zhì)沒有決定表象，相反，以圖像事物為基礎(chǔ)的表象卻能夠左右我們對本質(zhì)的想象和認(rèn)識。對視覺來說，在觀看圖像的時候，表象和本質(zhì)無法分開，圖像本身無法決定我們將看到什么，圖像如何進(jìn)入意識，依靠的仍然是既定的機制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我們的觀念。如此一來它就無法告訴我們不知道的事情，而它所證明的是我們已有的觀念。因此，造型藝術(shù)看來與知性是無緣的。

除卻真和善，假若“新”也是一條法則，那么它所導(dǎo)向的也終歸是藝術(shù)品光芒的稍縱即逝和虛無主義。因為以“新”為評判標(biāo)準(zhǔn)必然使藝術(shù)品不再“試圖加入現(xiàn)時，而是要在時間上超越自身，以求置身于未來”，讓它們不僅與過去決裂，也徹底破除現(xiàn)時。藝術(shù)品的身份與價值決定于構(gòu)成藝術(shù)史的過去，未來只有與身份相聯(lián)系才與藝術(shù)品主體有關(guān)，因此未來產(chǎn)生于過去，拋棄過去、割裂當(dāng)下也就沒有可以稱得上“未來”的東西。造型藝術(shù)以“新”為法則必然導(dǎo)向其自身的頹廢和衰亡。

究其根本，包括造型藝術(shù)在內(nèi)，藝術(shù)的法則仰賴于飄忽不定的心理科學(xué)，因此藝術(shù)的身份證及桂冠的授予最終依托的還是使其合法的闡釋。這種闡釋是否能夠使藝術(shù)品引起人們的心靈反應(yīng)決定了藝術(shù)品的價值。而要分辨這種心靈反應(yīng)是由藝術(shù)品的真、善、美還是其他品質(zhì)引起的，要辨析不同的品質(zhì)引發(fā)的心靈反應(yīng)之不同究竟在哪里，則幾乎是不可能的。誠如萊辛在《拉奧孔》開篇闡明的那樣，他所做的藝術(shù)批評只是“片面”的闡釋，并且只是依托于心理學(xué)的闡釋而已，并沒有挖掘普遍真理或制定普遍藝術(shù)法則的意圖?，F(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂主要是各種意見妄圖一統(tǒng)天下的結(jié)果，而各種意見的根本依據(jù)依然是不完善的心理科學(xué)。美之法則雖有諸多缺陷，但僅僅作為一種意見未必沒有合理之處。至少它要求造型藝術(shù)追求的是造型藝術(shù)可以追求的東西，而非越界的“知性”或虛妄的“新”。歸根到底，藝術(shù)的界限和價值并不由藝術(shù)法則決定，而靠現(xiàn)實的藝術(shù)作品來劃定和豐富，啟示研究藝術(shù)的人如此這般的作品也能引起人們的心靈反應(yīng)。因此，美之法則不僅不應(yīng)輕易排除，在藝術(shù)面臨各種危機的當(dāng)今，其合理性更應(yīng)引起人們的注意和反思。

四、結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)及合法化使萊辛的《拉奧孔》針對造型藝術(shù)提出的美之法則，乃至整個啟蒙時代及新古典主義美學(xué)的理想都遭到懷疑。萊辛在《拉奧孔》中提出美的理想是為了界定造型藝術(shù)的領(lǐng)域，為了強調(diào)詩與畫的差異，而論證的過程是把詩畫進(jìn)行比較，讓二者爭勝。造型藝術(shù)的最高法則的提出從目的、論證及論據(jù)來看都是造型藝術(shù)本身，因此出現(xiàn)了在一些場合美之法則讓位于其他法則的矛盾情況。美作為造型藝術(shù)的最高法則這種提法包含著諸多內(nèi)在矛盾，不僅如此，作為一種批評標(biāo)準(zhǔn)的美也內(nèi)含分裂性與自反性，這和《拉奧孔》成書的特殊背景及作者本身的取向密切相關(guān)。縱觀近現(xiàn)代藝術(shù)史，這些分裂性與自反性最終導(dǎo)向的是現(xiàn)代藝術(shù)及其法則?，F(xiàn)代藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)向要求取締美之法則的合法性，然而現(xiàn)代藝術(shù)本身的自相矛盾和混亂比它所反對的東西可疑得多。在一一質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)之理想的同時，回顧美之法則的合理性在所難免。當(dāng)今藝術(shù)之危機更要求人們回到萊辛，回到藝術(shù)之歷史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中進(jìn)行創(chuàng)造的現(xiàn)代性一樣，《拉奧孔》中造型藝術(shù)最大的價值興許同樣在于在有局限的空間創(chuàng)作中追求不可能的時間性。

注釋：

（1）出自（德） 戈特霍爾德·埃夫賴姆·萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2009.本文括號內(nèi)頁碼皆出自此書。

[1]威廉·狄爾泰. 體驗與詩[M].胡其鼎，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[2]Lessing[J]. The Crayon. 1856, 3(11).

[3]里奧奈羅·文杜里. 西方藝術(shù)批評史[M].遲軻，譯. 南京：江蘇教育出版社，2005.

[4]Schneider, Matthew. Problematic Differences: Conflictive Mimesis in Lessing’s “Laocoon” [J]. Poetics Today.1999, 20(2).

[5]劉石. 西方詩畫關(guān)系與萊辛的詩畫觀[J].中國社會科學(xué)，2008（6）.

[6]劉劍.“古今之爭”中的萊辛及其《拉奧孔》[J].集美大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009（10）.

[7]張中載，趙國新.西方古典文論選讀[G].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2000.

[8]羅杰·弗萊. 弗萊藝術(shù)批評文選[M].沈語冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[9]馬泰·卡林內(nèi)斯庫. 現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛彬，李瑞華，譯. 北京：商務(wù)印書館，2009.

[10]阿瑟·C.丹托.美的濫用：美學(xué)與藝術(shù)的概念[M].王春辰，譯. 南京：江蘇人民出版社，2007.

[11]耿濤. 圖像與本質(zhì)——胡塞爾圖像意識現(xiàn)象學(xué)辯證[M]. 長沙：湖南教育出版社，2010.

[12]安托瓦納·貢巴尼翁. 現(xiàn)代性的五個悖論[M].許鈞，譯. 北京：商務(wù)印書館，2005.

J0-02

A

李婷文，廈門大學(xué)中文系2011級研究生。