文‖顧春花

夸張與變異：當(dāng)代中國女性繪畫的形象塑造

文‖顧春花

當(dāng)代中國女性繪畫注重藝術(shù)形象的塑造，借助形象將自己的情感外化出來。她們通過夸張變異，使得畫面語言純化，顯出濃厚的個(gè)性化、趣味化的特征。同時(shí)，通過夸張變形，打破了約定俗成的欣賞模式，引起了更多觀眾的共鳴。女性繪畫；夸張；變異

繪畫創(chuàng)作的意圖表現(xiàn)很大成分上是由形象來完成的，藝術(shù)家的情感和觀念也會在形象中體現(xiàn)出來，可以說，在繪畫的創(chuàng)作諸因素中，形象是居于首要地位的：“形狀和色彩的結(jié)合對于創(chuàng)作繪畫是必需的，正如男人和女人的結(jié)合對于繁殖人類是必需的一樣。但在結(jié)合中，形狀必須保持對色彩的絕對優(yōu)勢，不然的話，一幅畫很快就會解體?！?。當(dāng)代中國女性繪畫也注重對形象的塑造，借助形象將自己的情感外化出來，

換句話說，畫中的形象絕不僅僅是創(chuàng)作客體，而是畫家自身精神的心靈寫照。為了達(dá)到和突出這一效果，當(dāng)代中國女性繪畫經(jīng)常采用夸張和變形的手法對形象進(jìn)行強(qiáng)化。所謂夸張是藝術(shù)家在充分理解和把握事物基本特征的基礎(chǔ)上，故意將物象的某些特征給與強(qiáng)調(diào)、突出和渲染。所謂變異是藝術(shù)家出于表情達(dá)意的需要，將客觀事物的某些特征和形態(tài)“納入新事物的發(fā)展軌跡中，由于語境發(fā)生變化致使其意義也發(fā)生變化，甚至與原來的意義相反”，夸張變異不拘泥于對事物的形體和空間的準(zhǔn)確分析和表現(xiàn)，拋棄事物原有的比例結(jié)構(gòu)，比較自由地表達(dá)藝術(shù)家視覺和心理感受、使形象更加鮮明醒目，作品所要傳遞的情意、觀念也得到更淋漓盡致的表露。

在女性藝術(shù)家的繪畫世界中，“花”是她們經(jīng)?？鋸堊儺惖膱D像，自古以來，女性就被約定俗成地比喻為嬌弱美艷的形形色色的“花”，“花”是女性的象征和代名詞，因此當(dāng)當(dāng)代眾多女性藝術(shù)家不約而同地選擇“花”作為表現(xiàn)對象時(shí)，她們顯而易見的用意是要逃逸，要背離和摒棄這種由來已久的傳統(tǒng)，這種叛逆性的想法早在美國偉大的女性藝術(shù)家歐基芙（Georgia O’Keeffe ）的作品中得到了強(qiáng)烈的表現(xiàn)，富有才華和創(chuàng)造力的歐基芙在她的一生中畫了各種各樣的花，從馬蹄蓮、鳶尾花到郁金香，從罌粟、蓮到玫瑰，她將這些人們熟視無睹的花朵畫得超大，并省略掉某些花瓣來突出花蕊，這花形特異的花朵，從淺灰綠粉紫到黑紫顏色，引起了人們對女性顫動的生殖器的聯(lián)想。當(dāng)代中國的女性藝術(shù)家基于與歐基芙同樣的女性心理，對“花”進(jìn)行了另類的描繪和表現(xiàn)，“并從各不相同的角度對‘花’作了一次離經(jīng)叛道的‘手術(shù)’，使‘花卉’變得離奇和‘不忍卒睹’，以此表達(dá)她們與花有關(guān)的個(gè)性化人文感受”。

最早對“花”作出翻新變形的藝術(shù)家王季華的一句名言是“我現(xiàn)在想把花的形象變得更恐怖一些”，她早在1994創(chuàng)作的《移動的土》、《中國玫瑰》、《漠野驕陽》、《豆蔻年華》等作品中利用陌生化的原則將花卉處理得虛妄、神秘、深不可測，擺脫了傳統(tǒng)對花卉的媚態(tài)定義，傳達(dá)了藝術(shù)家隱秘的心理。如《漠野驕陽》畫的是花朵正在舒卷翻轉(zhuǎn)的剎那間，花瓣的參差伸展構(gòu)成了一種令人恐懼的瘋狂姿態(tài)，似乎要吞噬周圍的一切，但更讓人膽戰(zhàn)心驚的是隱藏于花朵中心的黑白兩色花蕊，正危險(xiǎn)地蠕動著身子，讓人產(chǎn)生一種驚恐和眩暈感，這就是恐怖的花的力量了。蔡錦從上個(gè)世紀(jì)90年代開始選擇了“美人蕉”作為她延續(xù)至今的創(chuàng)作主題，但藝術(shù)家并不是選擇一棵完整優(yōu)雅的美人蕉，而是選擇了支離破碎的局部美人蕉，這些碎片被藝術(shù)家處理成干枯、扭曲、糜爛甚至充滿伸張欲望的圖像，用濃厚、粘稠、猩紅的色彩表現(xiàn)時(shí)，美人蕉已成為肉質(zhì)形態(tài)的化身，讓人不自覺地聯(lián)想到女性的特殊的生命經(jīng)驗(yàn)，如生理周期、生育、身體或心靈的創(chuàng)傷等，廖雯認(rèn)為蔡錦“粘粘乎乎、油膩膩的筆觸翻卷出潰瘍般斑斕的肌理，刺激的眩目的肉紅色主調(diào)中蠕動著反差強(qiáng)烈的暗綠、絳紫色塊，而造型卻日益含混，物體已看不出作為物象的本來面目，倒像是一片片被病毒蠶食的有機(jī)體，表現(xiàn)出對生命被侵犯、刺激的強(qiáng)烈而燦爛的反應(yīng)”。

甫立亞也畫花，她的花顯然不再是寫實(shí)的，而是經(jīng)過抽象剝離的，那些艷麗無比的花朵綻放得格外的絢爛，有黃色的、紅色的、灰色的、綠色的，還有藍(lán)色的，在畫面上總是占據(jù)著很重要的位置，花朵里面總是鑲嵌著各種姿態(tài)的女性形象、蝴蝶、嬰兒、藝術(shù)家自己的家庭，花朵旁邊總是有房子、美人魚、鳥等意象，甫立亞曾寫過一首詩《暗夜之花》來闡釋這些花朵的象征意義：蒼茫的宇宙間有個(gè)剪影/在蒼茫中幾千年的站立/風(fēng)雨、歲月/使我緊鎖的眉頭/凝固/無垠的夜晚/漫漫的黑暗/滾動著的無數(shù)心事/在胸中嘩嘩作響/巨蟒已經(jīng)沉寂/消化著白天的獵物/天穹也低垂著眉眼/在這深之又深的暗中/抽泣/如此博大的胸懷/為何讓這小小的芒刺/攪動著無味的苦衷/請問/世間沒有沃土能開出繁花/而在病菌的溫床也能綻放？/魚兒的天空是那么窒息/只來得及吐了一個(gè)泡沫/就翻了白眼/那么短促、那么寂靜/石頭，只有那千秋萬代/煉就的巨石/并且/正好被風(fēng)雪蝕成的利劍/雕刻/成了那朵/屹立幾千年的/暗夜之花/剪影在寒冷的夜里/幾千年的站立/并且不再顫抖……，花在甫立亞的畫中已成了她的自我意識和精神的象征，一方面，花雖婀娜多姿，但卻易逝，就如生活表面是陽光燦爛的，但未知的潛流在暗中涌動，流露了女性的焦慮與惶惑意識，另一方面，花與其它物象的結(jié)合以浪漫的想象和超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式精心構(gòu)筑了一個(gè)融合生命的寓言、童真、愛、詩意與夢幻的奇妙世界，以一種平和而潛在的方式不斷向外滲透女性生命力量的堅(jiān)韌與旺盛。

徐曉燕的《怒放》系列中的“花”是由白菜變異而來的，藝術(shù)家在偶然的情況下?lián)斓揭活w快蔫了的白菜，葉子邊被霜凍得枯黃，粘滿了泥土，由于不成材，沒有形成白菜葉子向中心抱攏的樣子，而是向外無力的伸著，由菜芯向葉筋再向外伸展，很像一朵花，藝術(shù)家用新的方法表現(xiàn)了這一植物，小心地從菜芯外畫起，再一點(diǎn)點(diǎn)向外擴(kuò)張，綠色畫得很濃烈，畫到葉子邊緣的地方自然地變成了金黃。在后來五年的歲月中，徐曉燕用紅、藍(lán)、綠三種色彩表現(xiàn)了不同光照效果下的白菜，變了形的白菜就像三朵姿態(tài)各異的花，在女性一生的不同階段昂然怒放：紅花猶如熱烈飽滿的青春，少女踏著歡快的快三舞步，釋放出蓬勃的青春和熱烈的欲望；藍(lán)花猶如理智略帶一絲憂郁的中年，她跳著優(yōu)雅沉靜的華爾茲，留下了氣度不凡的智慧腳?。痪G色花朵，夾雜著深沉的褐色，猶如睿智的老年，她偶爾會隨著平穩(wěn)的慢四緩緩起舞，一邊悠悠思索關(guān)于生活、關(guān)于生命。

在作品中利用夸張變形的手法塑造花朵形象的藝術(shù)家比比皆是，朱冰的《天堂的玫瑰》系列、孫國娟的《花容》系列、李辰的《夕陽中的新娘》系列、許敏的干花系列、李虹的《花色》系列都通過這樣的藝術(shù)手法或表現(xiàn)生命的喜悅、陰郁、蒼涼、悲傷，或表現(xiàn)強(qiáng)烈的性別意識，通過強(qiáng)化的手段來表現(xiàn)自己的生命感悟和文化思考。

當(dāng)代女性藝術(shù)的夸張變形的手法除了運(yùn)用于花朵的描繪之外，還運(yùn)用于作品中的人物形象，對他們的外形、表情、動作、姿態(tài)等進(jìn)行精致細(xì)膩的刻畫，以此來更深刻地表現(xiàn)她們的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作意圖。

當(dāng)代女性繪畫為了表現(xiàn)對男權(quán)的顛覆，往往會對男性形象進(jìn)行有意味的包裝。崔岫聞的《日本》系列中，她對男性圖像做了特殊的處理，剔除了男性的肉，只留下了男性的筋骨，因此在面對那個(gè)集清純與野蠻位一體的女孩時(shí)，這些男性都如干尸一般地驚恐不安，發(fā)出慘烈的呼叫，藝術(shù)家以此表達(dá)了對男性的鄙夷。袁耀敏的《時(shí)尚》系列對曾經(jīng)世人皆知的兵馬俑進(jìn)行了夸張的處理，她讓這些曾是壯漢象征的兵馬俑穿上了三點(diǎn)式的比基尼，涂上了玫瑰唇膏，這些兵馬俑掉進(jìn)了溫柔之鄉(xiāng)，他們表情古怪，在粉色蓮花的簇?fù)硐?，或搔首弄姿或靜坐沉思，都喪失了原有的威嚴(yán)和莊重的氣勢，卻反添了幾分嫵媚。袁耀敏通過夸張的藝術(shù)手段改變了秦俑的原有屬性，使畫面呈現(xiàn)出詼諧與調(diào)侃的意境。

在女性繪畫中，人物形象的夸張與變異不僅局限于男性，也有女性和兒童。申玲的作品大多是在室內(nèi)空間表現(xiàn)人物的，為了拉近觀眾與畫面的距離，她習(xí)慣將人物放大特寫，形成一種夸張的視覺圖像?！断丛琛钒l(fā)生在凌亂的浴室里，女主人公的臉被拉得無限長，歪著嘴哭喪著臉站在蓮蓬頭下面使勁地搓洗頭發(fā)，眼睛向外斜睨著，似乎在警惕著有別人來偷窺，夸張的人物形象真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)代女性日常生活中真實(shí)自然的一面。她的《男人·女人》之五中，粗獷的筆觸造就了一個(gè)肥碩壯實(shí)的女性，她的臉上涂滿了白色的洗面奶泡沫，涂滿猩紅指甲油的手在臉上不停地按摩著，這樣一個(gè)庸俗世故的女性似乎要沖出畫面，拉起觀眾一同融入情感的宣泄與升騰。余陳的《紅孩兒》系列以兒童作為主題，但這些兒童被戲劇化地進(jìn)行了夸張，他們共同的形象特征是擁有肥碩無比的臉，穿著毛主席時(shí)期流行的黃軍服，戴著象征那個(gè)時(shí)代的八角軍帽，他們時(shí)而嬉戲打鬧，時(shí)而開著車拿著糖果和冰激凌吃得津津有味，時(shí)而又變成了一群讓人惱怒的搗蛋鬼，這種夸張的兒童形象一方面表明了女性藝術(shù)家通過對生命的還原實(shí)現(xiàn)女性身份的解構(gòu)，因?yàn)橹挥袐雰菏遣皇苋魏螚l件限制和約束的，另一方面表明了她作為受到文化和政治因素困擾的女性藝術(shù)家對時(shí)代精神的關(guān)注。

還有個(gè)別藝術(shù)家對作品中的物體進(jìn)行了夸張變形的處理，如楊克勤的《水龍頭》系列、《酒瓶》系列中，水龍頭和酒瓶被軟化到可以變形，造型猶如男性的生殖器官，理性地表現(xiàn)了藝術(shù)家對男性崇拜情結(jié)的一種揶揄和譏諷。

女性藝術(shù)家通過夸張與變異的手法使畫面中的語言得到純化，現(xiàn)實(shí)的造型模式被削弱了，圖像因?yàn)楸黄矫婊蛘邘缀位玫脚で?、變形和夸張的效果，因而更顯出濃厚的個(gè)性化、趣味化的特征。夸張變形透露了女性藝術(shù)家大膽自由地追求視覺語言的表現(xiàn)力，折射的是女性藝術(shù)家生命的充溢，是經(jīng)過她們內(nèi)心體驗(yàn)而迸發(fā)的激情，她們將自己由事物喚起的情感投射到圖像和作品中，打破了約定俗成的欣賞模式，刺激了人們的視覺口味，引起了更多觀眾的共鳴。

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚囆g(shù)與視知覺[M]．滕守堯，朱疆源,譯．成都：四川人民出版社，1998．

[2]徐虹．女性藝術(shù)[M]．長沙：湖南美術(shù)出版社，2005．

[3]廖雯．女性藝術(shù)——女性主義作為方式[M]．長春：吉林美術(shù)出版社，1999．

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顧春花，江蘇廣播電視大學(xué)講師。