文‖趙一凡

臺(tái)灣改編劇作在大陸的文化傳播學(xué)分析

文‖趙一凡

近年來，由臺(tái)灣文藝工作者改編再創(chuàng)作的傳統(tǒng)劇作，在大陸演出后掀起觀看熱潮。原本鮮有人問津的劇場文化在新時(shí)代又重新聚積了能量、煥發(fā)了青春。本文嘗試對在大陸有著良好傳播效果的青春版昆曲《牡丹亭》和舞臺(tái)劇《暗戀桃花緣》進(jìn)行分析，揭示這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因及其文化內(nèi)涵。臺(tái)灣；改編劇作；文化傳播

近年來，對傳統(tǒng)“雅”藝術(shù)進(jìn)行改編成為一種潮流，一系列傳統(tǒng)劇作被改編后再度推廣，如白先勇在原作基礎(chǔ)上改編的青春版《牡丹亭》，“表演工作坊”集體創(chuàng)作的舞臺(tái)劇《暗戀桃花源》。其創(chuàng)始人賴聲川在距首演20周年之時(shí)，第五次對此劇進(jìn)行了再創(chuàng)作。經(jīng)過改編和重新演繹的作品在大陸上演后引起了巨大的反響，掀起了觀看熱潮。

一、代表文本分析

1.《牡丹亭》之表現(xiàn)手段的革新

與傳統(tǒng)戲劇依賴唱念坐打、堅(jiān)持含蓄美學(xué)的藝術(shù)傳統(tǒng)相比，“青春版”《牡丹亭》吸收了部分現(xiàn)代舞臺(tái)劇的表現(xiàn)手段，舞美、服裝、道具、聲效極盡精美，在有所突破的同時(shí)，創(chuàng)作者盡量保存原著的意旨內(nèi)涵。這為較少有機(jī)會(huì)接觸到傳統(tǒng)劇目的年輕人在心理接近性上起到了一定的緩沖作用。

舊時(shí)昆曲一唱就數(shù)小時(shí)，辭藻華美溫婉，服裝長袍大褂，有著回避演員形體特征的審美情趣，保持它的一成不變是不太符合當(dāng)代人觀賞心理的。在青春版《牡丹亭》中，創(chuàng)作者選用秀麗、俊朗的年輕演員，在盡量不改變湯顯祖原著精華的前提下，將新版本提煉得更加精簡和富有趣味。其脈絡(luò)清晰流暢，故事豐滿起伏，與青年人的欣賞習(xí)慣達(dá)成契合，用一種現(xiàn)代的方式全新演繹了這個(gè)經(jīng)典的愛情故事。對女演員配以收腰白披，繡以蝴蝶點(diǎn)綴全身，既突顯了女子?jì)珊玫纳矶?，靈動(dòng)的蝴蝶隨曼妙的舞姿起伏，又成為夢境的最好注釋。傳統(tǒng)的唱腔，配合新時(shí)代的審美情趣，使得保留了經(jīng)典本身的創(chuàng)作不失情感底蘊(yùn)。

青春版不是聲光電的種種堆砌，也不是只展示演員身段唱詞的舞臺(tái)格套，更不是擺脫了原著意蘊(yùn)的誤讀錯(cuò)解，而是用現(xiàn)代人的眼光、現(xiàn)代人的表達(dá)形式、體味、挖掘傳統(tǒng)的魅力，并使之與當(dāng)代時(shí)尚恰當(dāng)結(jié)合的典型。

2.《暗戀桃花源》之藝術(shù)語言的再加工

話劇《暗戀桃花源》于1986年在臺(tái)灣首次公演，取得巨大成功。1992年賴聲川又將劇本改編為電影獲得了諸多國際獎(jiǎng)項(xiàng)。就話劇版本來說，經(jīng)歷了五次創(chuàng)作演繹的《暗戀桃花源》，由于時(shí)代的變遷、演員自身詮釋的情感釋放，每一次演繹對觀眾、演員和創(chuàng)作者來說都有著不相同的內(nèi)涵體驗(yàn)。這也是創(chuàng)作者一次又一次將該劇搬上舞臺(tái)的內(nèi)部動(dòng)因之所在。時(shí)隔首演20年，在大陸上演的《暗戀桃花源》，擁有全新的演員陣容和演出空間，加之觀賞者的背景差異，使得整個(gè)劇作顯示出了與以往有所不同的氣質(zhì)。

在臺(tái)灣演出的第四版《暗戀桃花源》，賴聲川參考了臺(tái)灣歌仔戲的形式，其中老陶進(jìn)入桃花源是吊著鋼絲進(jìn)去的，這是因?yàn)檫@個(gè)劇在臺(tái)灣有基礎(chǔ)，在大陸演出時(shí)候，不必玩什么花樣，呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)原汁原味的《暗戀桃花源》就好。

在藝術(shù)語言的再加工上，演員針對導(dǎo)演的想法來進(jìn)行無劇本排練，名字、形式等可能都是最后才確定。此劇創(chuàng)作的年代距今已比較遠(yuǎn)，所敘述故事發(fā)生的時(shí)代背景對于年輕觀眾顯得較為陌生。因而，在大陸上演的此劇選擇了較為開放和兼容并包的姿態(tài)。在排練過程中，很多源于生活的、很市井的語錄被加入劇本。除此之外，在不同城市演出時(shí)，適當(dāng)加入的地方方言與當(dāng)?shù)赜^眾拉近了距離，把本來束之高閣的劇場文化一下子落回生活本身。如在溫州演出的《暗戀桃花源》，加入了的越劇元素；在重慶演出的時(shí)候，演員使用了重慶方言，并在不影響劇情的前提下替換使用了重慶本地的地名作為臺(tái)詞，引起觀眾的共鳴。

二、傳播效果的可能性分析

1．回歸的文化符號(hào)所帶來的差異化效果

對于有著一定媒介素養(yǎng)和知識(shí)體系，卻又接收了太多文化快餐的人們來說，對傳統(tǒng)文化的內(nèi)在需求是客觀存在的。尤其是當(dāng)傳統(tǒng)文化資源總量相對不足，文化精品的數(shù)量有限，甚至有一定信息虧欠的時(shí)候，一部承載了較為豐富傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化符號(hào)的劇作必然會(huì)引起廣泛關(guān)注。觀眾希望從中獲得別樣的文化內(nèi)涵和生命體驗(yàn)。

“使用與滿足”理論將受眾放到傳播過程的中心地位，把受眾接觸媒介的活動(dòng)看作是基于特定的需求動(dòng)機(jī)來“使用”媒介，從而達(dá)到“滿足”的過程。因此，受眾主動(dòng)性的選擇，對劇場文化自覺自發(fā)的體驗(yàn)行為，是吸引部分觀眾的原始動(dòng)力所在。

“劇場不光是一個(gè)沉重的身體場所，也是一個(gè)真實(shí)的聚會(huì)場所。在這里，審美建構(gòu)與真實(shí)的日常生活獨(dú)特地交織在一起。與一切物體藝術(shù)與媒體傳播藝術(shù)不同，劇場內(nèi)不光發(fā)生藝術(shù)行為本身（游戲），也發(fā)生接受行為（看戲），兩種行為都是發(fā)生在此時(shí)此地的真實(shí)活動(dòng)，符號(hào)、信息的發(fā)射與接收是同時(shí)發(fā)生的?！?/p>

如果按照麥克盧漢對媒介“冷”“熱”的劃分，劇場藝術(shù)由于填充了舞臺(tái)、道具、燈光、布景、服裝等元素，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入情景空間，因而不需要?jiǎng)佑锰嗟闹饔^想象力，即可較為容易地成為這個(gè)劇的一部分，因而我們把它暫歸為“熱”媒介。然而在另一方面，除卻必要的場景提示和裝飾性語言，舞臺(tái)藝術(shù)的布景在很多時(shí)候具備抽象的語意表達(dá)，即含有隱喻指向，因此又要求觀眾在欣賞時(shí)動(dòng)用智性思考去進(jìn)一步體會(huì)和感悟。舞臺(tái)布景的雙重性也是劇場藝術(shù)充滿魅力之所在因素之一。

2.準(zhǔn)確的市場定位和受眾層

改革開放以來，中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速發(fā)展，連續(xù)十余年GDP超過7%的高速增長，人均收入超過1000美元；而再過十年，中國將有1/3的人口年收入在3萬元以上。目前，每年將增加1200萬的城市人口，2012年受教育人口將翻一番。由此看來，人們對于文化產(chǎn)品的需求在數(shù)量和質(zhì)量上都會(huì)進(jìn)一步增加。隨著資訊時(shí)代的到來，個(gè)人與大眾社會(huì)的關(guān)系需要媒介這個(gè)中介來加以定位。人口的流動(dòng)、社會(huì)階級的分層、個(gè)體的喜好差異等諸多因素使得受眾更加細(xì)分，這就要求媒介所提供的內(nèi)容也要有所調(diào)整，以適應(yīng)大眾的欣賞趣味。

以上兩部劇作的主創(chuàng)人員將演出地點(diǎn)選在了北京、上海、南京、西安、重慶等城市化程度較高的大中型城市。其經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、居民收入狀況、城市固有的文化內(nèi)涵、市民的知識(shí)結(jié)構(gòu)和媒介素養(yǎng)等諸多因素都是經(jīng)過前期考量和調(diào)研的，而這些因素也恰恰為劇作的成功上演打下了基礎(chǔ)。

在目標(biāo)觀眾的定位上，青年人被鎖定為主要的觀看群體。被譽(yù)為“昆曲義工”的白先勇說：“昆曲要打年輕牌，演員要年輕化，觀眾也要年輕化，大學(xué)生是最重要的觀眾。用年輕演員吸引年輕人，做一出為年輕觀眾度身制作的戲?！苯柚ヂ?lián)網(wǎng)、博客等現(xiàn)代媒介的前期宣傳，觀眾已較為明確地定位為白領(lǐng)、高校學(xué)生、文藝青年和其他有較高文化層次和一定經(jīng)濟(jì)能力的年輕群體。在具體的演出地點(diǎn)上，除了劇院形式，還多次走進(jìn)高校，掀起了多次“一票難求”的觀看盛況。在票價(jià)上，80元至1280元較大差距的價(jià)位設(shè)置，也充分考慮到了收入較低而又想進(jìn)到劇場觀看演出的觀眾的需求。而事實(shí)證明，80元左右的低端票總是率先被搶購一空，而其購買者以學(xué)生居多。

觀眾群體和地緣環(huán)境的有機(jī)結(jié)合、票價(jià)的分層及人性化定位，為營造良好的媒介生態(tài)，產(chǎn)生積極的傳播效果，為劇作進(jìn)一步向其他地區(qū)推廣打下了基礎(chǔ)。而利用現(xiàn)代媒介傳播范圍廣、速度快的特性又使得演出訊息在最短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到了最為有效和最為廣泛的傳播效果。

3．現(xiàn)代與傳統(tǒng)的超越與復(fù)歸

文化傳播促成了多元文化的生成與發(fā)展，對多元文化的承載度和包容度同時(shí)也檢驗(yàn)著一個(gè)地區(qū)的文化底蘊(yùn)?！熬滤囆g(shù)”與“大眾文化”在發(fā)展進(jìn)程中都享有其獨(dú)立空間和受眾群，藝術(shù)創(chuàng)作不再拘泥于固定的模式，觀眾與之慣有欣賞的藝術(shù)形態(tài)也不再絕對的對應(yīng)。青春版《牡丹亭》與表演工作坊《暗戀桃花源》、《寶島一村》等演出的走紅，有它所適應(yīng)的新的傳播環(huán)境和土壤。當(dāng)戲劇在新的民間語境中以新的理念、新的方式進(jìn)行傳播的時(shí)候，人們所獲得的感受也是截然不同的。這種不同不僅體現(xiàn)在對傳播媒介、傳播內(nèi)容的感受上，更體現(xiàn)在對現(xiàn)代氣息、對傳統(tǒng)藝術(shù)新的生命力的感受上。創(chuàng)作與再創(chuàng)作、保留與繼承并行不悖，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的超越與復(fù)歸就必然達(dá)到和諧的統(tǒng)一。

三、為什么來自臺(tái)灣？

1．傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

由于歷史、人文和社會(huì)環(huán)境等諸多原因，臺(tái)灣較好地保留了中國傳統(tǒng)文化的精髓和底蘊(yùn)。無論是電影、舞蹈、文學(xué)或是其他文化形態(tài)，臺(tái)灣文藝工作者所創(chuàng)作的作品長久以來保留了較為純正的人文內(nèi)涵，而并非一味向商業(yè)傾斜。較為開放和包容的人文環(huán)境，以及演出市場的成熟和受眾審美品位的長期培養(yǎng)，使得臺(tái)灣的文藝工作者具備了一個(gè)較為純粹的創(chuàng)作狀態(tài)，而不必過多擔(dān)心市場、觀眾口味等外因。

與此同時(shí)，臺(tái)灣的創(chuàng)作者善于向西方和亞洲其他國家學(xué)習(xí)取經(jīng)，使得沉淀下來的傳統(tǒng)文化并不顯得保守。有著傳統(tǒng)文化的積淀做底襯，他們可以更加清醒和自信地引入西方元素。在內(nèi)容和形式的運(yùn)用上更為自如和靈活。對一悲一戲兩部戲劇放在同一個(gè)舞臺(tái)上交替進(jìn)行的創(chuàng)作可謂“實(shí)驗(yàn)”了，但其實(shí)這個(gè)構(gòu)思是來源于賴聲川在美國求學(xué)的過程中，對希臘“悲”劇和日本“能”劇這兩種傳統(tǒng)劇的體悟，即“悲劇與喜劇似乎不是反義詞，而是一個(gè)演出中必備的兩種面貌。悲和喜這兩種被認(rèn)為是相反的請局，居然推到極致會(huì)變成一種類似的感受?！边@種獨(dú)特的表現(xiàn)形式影響了不但普通觀眾、一些專業(yè)人士也表現(xiàn)出了極大的熱情和驚詫。

在臺(tái)灣，很多創(chuàng)作者還自發(fā)承擔(dān)起了推廣東方傳統(tǒng)文化的使命，如李安、譚盾、馬友友、賴聲川、林懷民等?，F(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的發(fā)展并行不悖，臺(tái)灣的文藝作品也就既保留了雅文化的藝術(shù)品位，又在吸收現(xiàn)代元素上下足功夫，使得作品典雅不失靈動(dòng)、兼收卻不媚俗。

2．對創(chuàng)作者本身的好奇和關(guān)注

由于一些現(xiàn)實(shí)因素，人們對臺(tái)灣的認(rèn)知多半來源于媒體以及其他的間接方式。對當(dāng)代臺(tái)灣文化產(chǎn)品的創(chuàng)作較為好奇。賴聲川的“創(chuàng)意工作坊”所創(chuàng)作的一系列作品如《那一夜，我們說相聲》等通過網(wǎng)絡(luò)或光盤銷售等途徑來到大陸后，即刻吸引了不少的觀眾，觀看者被其用傳統(tǒng)相聲的技藝說現(xiàn)代事的新奇樣式和其中所蘊(yùn)涵的思想所打動(dòng)。于是很自然地對創(chuàng)作者接下來的作品充滿好奇和寄予希望。

作家白先勇早在多年前便以其作品中的“尋根”意象在大陸有著廣泛的知名度。他對藝術(shù)的執(zhí)著追求和對傳統(tǒng)文化不遺余力的推廣經(jīng)媒體報(bào)道后更是為他引來了廣泛的聲譽(yù)。

堅(jiān)持創(chuàng)作和創(chuàng)新的臺(tái)灣藝術(shù)家還有很多，比如龍門舞集的創(chuàng)始人林懷民、電影導(dǎo)演侯孝賢、蔡明亮等等。創(chuàng)作者本身的知名度和個(gè)人影響力為新作的推廣還是有著潛在的號(hào)召力，大眾對其先前工作的認(rèn)可便是持續(xù)地支持其當(dāng)下的事業(yè)。

3．回歸細(xì)節(jié)、挖掘人性真善美

臺(tái)灣戲劇在題材和戲劇語言兩方面，有著自成體系的建構(gòu)。無論是傳統(tǒng)劇目改編的《暗戀桃花源》，還是鋪陳與大的歷史背景下的《寶島一村》，以賴聲川為代表的臺(tái)灣戲劇工作者在劇本的選擇和創(chuàng)意上，摒棄了大而無當(dāng)?shù)男麄魇秸f教，也將為搞笑而搞笑的“泛低俗”創(chuàng)作擱置一邊，而是意在講故事，講好故事，講讓人笑中帶淚、回味無窮的故事。臺(tái)灣的藝術(shù)創(chuàng)作者有著極其鮮明的臺(tái)灣特色，什么都敢說，什么都可以說，從以傳統(tǒng)文化為藍(lán)本改編的青春版《牡丹亭》，到千秋家國夢的《寶島一村》，再到反映現(xiàn)代電視產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀的《瘋狂電視臺(tái)》，取材之廣、創(chuàng)意之銳，值得大陸的藝術(shù)工作者進(jìn)行一番思索。在戲劇語言上，從普通人的真實(shí)情感入手，說尋常話，談尋常情，將細(xì)微之感動(dòng)放大。這種對于人性和故事的處理手法對于現(xiàn)代的觀眾往往更有直指人心的效果，使他們在享受故事趣味的同時(shí)，對其進(jìn)行深入的思索。

[1]王馗.不到園林，怎知春色如許——青春版《牡丹亭》：在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中[J].藝術(shù)評論，2006(6).

[2]張樂冉.暗戀二十年，只為一個(gè)桃花源——賴聲川專訪[J].生活潮，2007(1).

[3]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場（節(jié)譯）[J].李亦男,譯.中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(4).

[4]喻國明.拐點(diǎn)中的傳媒抉擇[M].經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社,2007.

[5]http://culture.qianlong.com/6931/200 6/04/27/2501@3143991.htm.

[6]賴聲川.悲喜、快樂、忘我——《暗戀桃花源》的二三事[J].讀庫，2006(5).

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趙一凡，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院2011級博士。