魯明軍

我還是想，如果可能的話(huà)，

還須重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)“人文追思”之進(jìn)路，重構(gòu)現(xiàn)代性之權(quán)利、責(zé)任、國(guó)家主權(quán)、道德形而上學(xué)之要素及其張力性關(guān)聯(lián)層面上的當(dāng)代藝術(shù)反思之進(jìn)路。

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀(jì)70年代末至今，藝術(shù)批評(píng)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起興過(guò)程中扮演了重要的角色。就當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)本身而言，三十年來(lái)的變化也足以建構(gòu)一部中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發(fā)現(xiàn)，三十年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與當(dāng)代藝術(shù)本身一樣，事實(shí)上也是一個(gè)社會(huì)科學(xué)化的過(guò)程，或者說(shuō)，是一個(gè)去藝術(shù)化、去人文化的過(guò)程。蓋今日之所謂當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，毋寧說(shuō)是去人文化的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。誠(chéng)如施特勞斯（Leo Strauss）所說(shuō)的，近代以來(lái)，哲學(xué)就被政治化了。我想，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主流是后殖民批判、后現(xiàn)代解構(gòu)、社會(huì)學(xué)分析、政治學(xué)辨理等諸如此類(lèi)的、在作者看來(lái)是屬于“亞人類(lèi)價(jià)值觀(guān)”的批評(píng)話(huà)語(yǔ)，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫(xiě)作。在這一去人文化的過(guò)程當(dāng)中，人文價(jià)值維度上的反思與批判自然地被淪為另類(lèi)，甚至是另類(lèi)中的另類(lèi)。

繼2007年出版《歷史與邏輯—作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯—形上、宗教、藝術(shù)、美學(xué)之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬(wàn)字，囊括了他十余年來(lái)（如從附錄算起，應(yīng)該是二十余年）所撰寫(xiě)的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和研究。按他的說(shuō)法，前者是他學(xué)術(shù)志業(yè)的訴求，后者則應(yīng)該是他事業(yè)的實(shí)踐理路。因此，如果真要對(duì)查常平的當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念有一個(gè)清晰的認(rèn)知的話(huà)，我想有必要四卷本整體來(lái)讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過(guò)程。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，也才有可能對(duì)其作出更為恰切的判斷。準(zhǔn)確地說(shuō)，前者為后者奠定了一個(gè)基本的學(xué)術(shù)背景和價(jià)值支撐。

然而，這個(gè)時(shí)代的反諷就在于，當(dāng)批評(píng)家不缺乏學(xué)理支撐的時(shí)候，其批評(píng)實(shí)踐卻越來(lái)越不學(xué)理。反觀(guān)今日之當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，有幾人還在或能持守一種學(xué)理意義上的批評(píng)？！不過(guò)，在為數(shù)不多的學(xué)理型批評(píng)家中，也似乎存在著以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說(shuō)：“希臘詩(shī)人阿基洛科斯存世的斷簡(jiǎn)殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知?！痹谒磥?lái)，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認(rèn)為，如果說(shuō)李公明、彭德屬于前者的話(huà)，那么沈語(yǔ)冰、查常平則屬于后者。就像沈語(yǔ)冰常常圍繞在羅杰·弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周?chē)粯?，查常平也始終離不開(kāi)耶穌、《圣經(jīng)》，正是這種堅(jiān)持、甚至偏執(zhí)，建構(gòu)了他們的批評(píng)實(shí)踐及其價(jià)值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐、特別是在對(duì)于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開(kāi)了距離，但也正是這一天性，有時(shí)反而成為其批評(píng)及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無(wú)主義

盡管，查常平先生將文本的時(shí)間界定為1997—2007年這一時(shí)段，但從其附錄中的《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》（1987）和《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)》（1990）兩文可以看出，其實(shí)，他關(guān)于人文的“追思”應(yīng)該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實(shí)際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說(shuō)的：“盡管我在1987年就寫(xiě)作了本書(shū)中受進(jìn)化論思想影響的‘藝術(shù)的本質(zhì)論綱，盡管我的碩士論文以‘莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)為題。直到2000年初提出‘感性文化批評(píng)范式，即‘基于作品而不限于作品、通過(guò)作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家的人文批評(píng)觀(guān)，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在理?yè)?jù)。”

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結(jié)構(gòu)展開(kāi)分析。在我看來(lái)，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態(tài)與場(chǎng)景”，這一框架的建構(gòu)不乏現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，看上去也更像是一個(gè)批判與建設(shè)并行的過(guò)程，但是這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當(dāng)我們將其追溯到其早期的研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一框架無(wú)法涵括他80年代的思考。而在我看來(lái)，無(wú)論是80年代的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，還是90年代的“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)論”與后期的神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求有著內(nèi)在的連續(xù)性。因此，筆者寧肯將其置于一個(gè)現(xiàn)代性反思的線(xiàn)性維度上展開(kāi)討論。正是在這樣一個(gè)維度上，三個(gè)不同時(shí)期的主張被有效地串聯(lián)起來(lái)。這不僅對(duì)于80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，即使對(duì)于作者自身的思想理路，也無(wú)疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個(gè)嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書(shū)時(shí)，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個(gè)意義上，作者所謂的“內(nèi)在理?yè)?jù)”歸根還是建立在現(xiàn)代性反思這一前提或背景下的。從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)”，直至神學(xué)和形而上學(xué)的人文訴求，事實(shí)上是一個(gè)從現(xiàn)代性啟蒙到虛無(wú)的后現(xiàn)代，直至以宗教信仰重構(gòu)現(xiàn)代的過(guò)程。“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)”主要是針對(duì)莊子本體論的反思和對(duì)其虛無(wú)觀(guān)的清理，到“神學(xué)背景下的現(xiàn)代重構(gòu)”這一階段，顯然是受基督教神學(xué)思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實(shí)上，作者在對(duì)于莊子的解釋中，已經(jīng)或明或暗地預(yù)示了回到現(xiàn)代的可能。（這一點(diǎn)，筆者在下面會(huì)作進(jìn)一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現(xiàn)的已然是一個(gè)以神學(xué)為主導(dǎo)的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的新困境。在我看來(lái)，與其說(shuō)作者訴諸于人文的追思，不如說(shuō)是陷入了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種人文迷思。

在《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》中，作者提出藝術(shù)創(chuàng)作如何建構(gòu)主體人格或個(gè)體意志。在他看來(lái)，“人是一種虛無(wú)的存在，因此人要?jiǎng)?chuàng)造自己的生存根據(jù)”。而藝術(shù)正是這一創(chuàng)造的途徑之一?！爸黧w是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設(shè)顯然是建立在主客二分的現(xiàn)代性啟蒙的背景之下。在這樣一個(gè)價(jià)值相對(duì)主義的背景下，其試圖通過(guò)個(gè)體意志的凸現(xiàn)將人從肉身現(xiàn)實(shí)拯救出來(lái)。問(wèn)題就在于，這樣一個(gè)拯救并沒(méi)有超越價(jià)值相對(duì)主義，也就是說(shuō)，他依然囿于主客二分的框架之內(nèi)。在我看來(lái)，之所以他無(wú)法超越價(jià)值相對(duì)主義，原因就在于其強(qiáng)調(diào)的主體人格或個(gè)體意志本身是以?xún)r(jià)值相對(duì)主義為目的，或者說(shuō)，主體性的解放并非是對(duì)二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個(gè)體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對(duì)主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒(méi)有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨?xì)w。這意味著，從一開(kāi)始，作者便處于這樣一個(gè)內(nèi)在的悖論和張力中。事實(shí)上，借此回看整個(gè)80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開(kāi)的呢？

然而，在《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無(wú)世界賦予一個(gè)具有超越性的形而上背景，而這只有通過(guò)藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)。所謂“莊子之前先驗(yàn)藝術(shù)論”，事實(shí)上就是先驗(yàn)地將莊子藝術(shù)化，而非世俗化。作者指出，莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)論表現(xiàn)在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價(jià)值取向形而上的領(lǐng)域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認(rèn)為，“只有在精神的彼岸王國(guó)中，理想世界才能全面地展開(kāi)自己，向人類(lèi)交出它的本來(lái)面目”。盡管如此，事實(shí)上作者并沒(méi)有指向彼岸世界，并沒(méi)有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)于莊學(xué)本體論的超越，誠(chéng)如他所說(shuō)的：“莊學(xué)把人理解為物質(zhì)性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學(xué)思想中，惟有人的生理感官的暢達(dá)、人的肉體生命的存在是第一性的，沒(méi)有什么比‘養(yǎng)生、‘達(dá)生更有價(jià)值。人生就在于使自然的肉體生命從這個(gè)世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”。“莊學(xué)不是在社會(huì)、人間世界設(shè)定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存世界及道之虛無(wú)本體的超越。他認(rèn)為，“如果莊學(xué)研究?jī)H僅限于道本身而不注意它同世界的關(guān)聯(lián)，這對(duì)闡釋莊學(xué)毫無(wú)所益。”于是，在超越“道之虛無(wú)本體”的實(shí)踐中，他選擇了“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”這一方式。殊不知，所謂的“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”本身就是一種虛無(wú)主義的敘述范式，而且，無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)最終即便指向“彼岸”，也是一個(gè)“無(wú)的世界”。所謂“判天地之美，析萬(wàn)物之理，察古人之全，稱(chēng)神明之容”（《莊子·天下》），即“在彼岸設(shè)定無(wú)、在此岸認(rèn)定萬(wàn)友的本性自足，在這個(gè)前提下生起一個(gè)本能共在的大同世界，一個(gè)周夢(mèng)蝶、蝶夢(mèng)周的物化世界”。從這個(gè)意義上說(shuō)，其本身也并沒(méi)有超越“道之虛無(wú)本體”。當(dāng)然，在作者看來(lái)，莊學(xué)本身就是將“虛無(wú)作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對(duì)此，作者并非沒(méi)有反省，在文章結(jié)尾“關(guān)于莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)的轉(zhuǎn)換”中，指出上述莊學(xué)之前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)是一種“不成熟的感性文化觀(guān)，必須在轉(zhuǎn)換中進(jìn)一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉(zhuǎn)向人類(lèi)學(xué)的生命情感，從原始的象征性語(yǔ)言轉(zhuǎn)向人類(lèi)學(xué)不朽的象征。而這也潛在地成為其后來(lái)轉(zhuǎn)向神學(xué)、形而上學(xué)的預(yù)示。

繞著了么大一個(gè)彎子，至此才回到了本書(shū)的主體部分，即1997-2007年期間，作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的人文追訴。當(dāng)然，這一思考和實(shí)踐本身主要取決于他的神學(xué)和形而上學(xué)背景。筆者不想對(duì)此作過(guò)多的分析闡釋?zhuān)驗(yàn)樽髡咴跁?shū)中不僅通過(guò)個(gè)案研究，且通過(guò)“理論預(yù)設(shè)”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經(jīng)做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的張力關(guān)系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到神學(xué)和形而上學(xué)訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個(gè)敘述過(guò)程。特別是在神學(xué)和形而上學(xué)背景下這一意志的凸顯，無(wú)形中建構(gòu)了“耶穌vs尼采”這一張力關(guān)系。一方面，他試圖將藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性釋放出來(lái)，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過(guò)形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經(jīng)驗(yàn)。正如他在解釋余志強(qiáng)、劉建華、何力平三位藝術(shù)家的作品時(shí)，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質(zhì)的異化中徹底解放出來(lái)，且通過(guò)形上的精神關(guān)照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個(gè)精神性的主體存在。在這里，他反而化解了宗教信仰與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。當(dāng)然，這其中也隱含著一種危險(xiǎn)，即主體意志被信仰化，直至最終演變?yōu)槲┮庵局髁x者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無(wú)主義困境。他說(shuō)：“藝術(shù)家的書(shū)寫(xiě)，最終都會(huì)呈現(xiàn)為以文化生命體為在場(chǎng)方式的史性文本?！瓊€(gè)體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨(dú)立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者?！边@是他所謂的“感性文化批評(píng)”的恰契表征。不過(guò)在我看來(lái)，這一批評(píng)范式的危機(jī)亦在于其可能回到莊子之“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”。

書(shū)中不少篇章皆訴諸于“權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”這一張力關(guān)系。當(dāng)然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進(jìn)了權(quán)責(zé)對(duì)應(yīng)的有效實(shí)踐。從這個(gè)意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語(yǔ)言上必須是個(gè)人性的，在觀(guān)念語(yǔ)言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語(yǔ)言和觀(guān)念語(yǔ)言之間。這充分體現(xiàn)在他對(duì)于鄧樂(lè)、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂(lè)《工業(yè)時(shí)代》時(shí)，他尤其強(qiáng)調(diào)了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機(jī)體中擺脫出來(lái)，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類(lèi)的內(nèi)在質(zhì)素從“光點(diǎn)圖式”的社會(huì)記憶中一一揭示出來(lái)，并以此追問(wèn)：“難道工業(yè)文明本身，最終都無(wú)法擺脫使人類(lèi)互相疏離的命運(yùn)嗎？那些從前生產(chǎn)、操縱這些機(jī)器的人而今隱身何處？那些過(guò)去由意識(shí)形態(tài)煽動(dòng)的亢奮的生命激情為什么無(wú)法持久？它們今天轉(zhuǎn)向了哪里？”在有關(guān)工業(yè)文明及其社會(huì)記憶的追問(wèn)中，更不乏他在對(duì)當(dāng)下物質(zhì)主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動(dòng)著大眾傳媒生產(chǎn)出更多的關(guān)于肉體生命如何生存延續(xù)的信息；相反，以肉身為價(jià)值取向的傳媒文化又激發(fā)起當(dāng)代人單向度的肉身需要。”

事實(shí)上，這里面的沖突與張力歸根體現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知中，一方面作者訴諸于個(gè)體意志的解放，訴諸于個(gè)體權(quán)利的建構(gòu)，另一方面卻又為現(xiàn)代社會(huì)，亦即個(gè)體性社會(huì)所帶來(lái)的疏離感及單向度危機(jī)所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對(duì)于個(gè)體性可能的瓦解，另一方面卻又對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展帶來(lái)的生態(tài)破壞而予以批判；一方面為消費(fèi)社會(huì)帶來(lái)的物質(zhì)主義困惑，另一方面卻又為個(gè)體私權(quán)的訴求而焦慮；……在這一張力場(chǎng)中，其宗教、信仰及精神層面上的追問(wèn)不僅被化解在個(gè)體意志的訴求中，同時(shí)也試圖訴諸于對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話(huà)，（其實(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)）作者實(shí)則更為警惕的是對(duì)于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個(gè)體意志的彌散可能導(dǎo)致的虛無(wú)主義。如果這一判斷成立的話(huà)，那么，神學(xué)意義上的形而上訴求事實(shí)上早已失落于這一巨大的張力場(chǎng)中。

可見(jiàn)，不論是形上與個(gè)體之間，還是形上與公共之間或個(gè)體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關(guān)系，但事實(shí)上，這一張力關(guān)系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關(guān)乎人文的形上或信仰被消解在個(gè)體性對(duì)于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當(dāng)代藝術(shù)置于藝術(shù)的自主性場(chǎng)域中，但也同時(shí)將其可能獨(dú)立于公共場(chǎng)域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個(gè)體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對(duì)于其本身應(yīng)然的反省。

虛無(wú)背后：去道德化與去國(guó)家化

至此，我不由地覺(jué)得，即便是后來(lái)作者在人文的追訴中賦予了神學(xué)和形而上學(xué)背景，也未能超越莊子“無(wú)邊的書(shū)寫(xiě)”，其所持守的依然是莊子的虛無(wú)觀(guān)。正如前面所言，這樣一種自覺(jué)又非自覺(jué)的堅(jiān)持隱含的實(shí)是作者對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性場(chǎng)域的辯護(hù)。從這個(gè)意義上，這樣一種虛無(wú)主義似乎也無(wú)可厚非。但問(wèn)題在于，當(dāng)代藝術(shù)本然的去藝術(shù)化和非藝術(shù)化決定了其自主性場(chǎng)域已然不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所能界定的，毋寧說(shuō)，這樣一個(gè)自主性場(chǎng)域本身就是一個(gè)去藝術(shù)化的場(chǎng)域。這便使我們不得不質(zhì)疑：作者的人文追訴及其虛無(wú)主義立場(chǎng)的正當(dāng)性基礎(chǔ)何在？

從80年代《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》到90年代初的《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)》，直至后期神學(xué)與形而上學(xué)的人文追訴，在這樣一個(gè)理路中，虛無(wú)主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國(guó)家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關(guān)于莊子學(xué)派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個(gè)體的解放，而非真的精神超越；神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個(gè)體性，但現(xiàn)代性危機(jī)導(dǎo)致的個(gè)體與公共之間的巨大張力，使其非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)個(gè)體性的精神超越，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性危機(jī)及其虛無(wú)主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學(xué)；作者試圖究明莊子之“前先驗(yàn)藝術(shù)觀(guān)”，而忽略了莊子之“后驗(yàn)倫理學(xué)”；作者竭力訴諸于宗教對(duì)于個(gè)體性的超越，但忽視了對(duì)已經(jīng)去道德化的現(xiàn)代個(gè)體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個(gè)體意志或主體精神更為曖昧地結(jié)合在一起，從而失卻了其中應(yīng)然的張力。于是，信仰在此針對(duì)的不是對(duì)個(gè)體意志的有限抑制，而是將其從權(quán)力的束縛中解放出來(lái)，甚或說(shuō)，將個(gè)體意志本身作為一種宗教和信仰來(lái)視之，從而又回到了虛無(wú)主義。

回過(guò)頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個(gè)人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導(dǎo)的宗教信仰不僅沒(méi)有對(duì)意志本身形成制約，反而促進(jìn)了意志的釋放。在此，這一宗教信仰已然不是韋伯意義上的宗教倫理。或者說(shuō)，這是一個(gè)去倫理化的宗教，一個(gè)去道德化的宗教，一個(gè)反韋伯的韋伯宗教倫理。事實(shí)上，即便是建立在對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)自主性場(chǎng)域堅(jiān)守的基礎(chǔ)之上，這也是極其危險(xiǎn)的。

在作者看來(lái)，所有有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家、本土化、國(guó)家化等都?xì)w結(jié)為“亞人類(lèi)價(jià)值觀(guān)”，而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以人類(lèi)共同的價(jià)值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類(lèi)共同體的建構(gòu)。特別是對(duì)于當(dāng)代水墨關(guān)于本土性、民族性的界定，他始終保持著質(zhì)疑和批判態(tài)度?；蛘哒f(shuō)，他根本就不認(rèn)同“本土化/國(guó)家化”這樣一種劃分。他說(shuō)：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統(tǒng)，那么，立足于本土的藝術(shù)家在國(guó)家化的活動(dòng)中不是只有走向分裂么？因?yàn)椋獔?jiān)守自己的本土性，就得放棄人類(lèi)性的文化高度。”這一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標(biāo)。當(dāng)然，在這一“文化高度”之下，有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家這些亞人類(lèi)價(jià)值觀(guān)自然是必須超越、甚至放棄的對(duì)象。

事實(shí)上，作者關(guān)于藝術(shù)的虛無(wú)主義主張、人類(lèi)共同體的想象與去國(guó)家化是內(nèi)在一致的。只有在去國(guó)家化的前提下，個(gè)體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類(lèi)價(jià)值共同體才可能得以建構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，這一去國(guó)家化主張還是建立在作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之自主性場(chǎng)域的辯護(hù)前提下的。問(wèn)題是，個(gè)體意志的解放又如何能夠回避現(xiàn)實(shí)的國(guó)家意識(shí)？所謂的人類(lèi)價(jià)值共同體的建構(gòu)又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實(shí)現(xiàn)真正的通約？在我看來(lái)，這樣一個(gè)價(jià)值共同體的建構(gòu)本身就是一個(gè)烏托邦的想象。毋寧說(shuō)，它是一種現(xiàn)實(shí)避世主義的表征。

這樣一種絕對(duì)的普遍主義觀(guān)念潛在地消解了與之相對(duì)的特殊主義或個(gè)體主義。而藝術(shù)之為藝術(shù)又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認(rèn)為，所謂的特殊體現(xiàn)在藝術(shù)的語(yǔ)言圖式，而對(duì)于其觀(guān)念圖式而言，則須回到普遍的人類(lèi)價(jià)值層面上?？晌覀冇秩绾文軌蚧乇芑谧晕艺J(rèn)同前提下的特殊價(jià)值觀(guān)？又如何能夠回避當(dāng)下這樣一個(gè)“諸神沖突”、價(jià)值僭政的現(xiàn)代世界，而實(shí)現(xiàn)普遍的人類(lèi)價(jià)值認(rèn)同？在這一前提下，如果藝術(shù)僅只停留在對(duì)一種大人類(lèi)靈魂的關(guān)懷和想象的話(huà)，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性及其有效性又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設(shè)定本來(lái)就是基于兩個(gè)不同的層面，即“藝術(shù)—社會(huì)、政治”。設(shè)若我們將藝術(shù)本身從現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治中抽離出來(lái)時(shí)，這樣一種普遍主義或許具有實(shí)現(xiàn)的可能，但是抽空了現(xiàn)實(shí)背景的當(dāng)代藝術(shù)又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭(zhēng)”？

悉心的讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)作者并沒(méi)有對(duì)于人文或人文性、人文主義本身及其在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應(yīng)涵括著對(duì)于人文本身的現(xiàn)實(shí)反思和檢省。問(wèn)題也恰恰在此。

誠(chéng)如施特勞斯所說(shuō)的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時(shí)期的詩(shī)學(xué)路徑，展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代性的反思與批判，但結(jié)果這一詩(shī)學(xué)立場(chǎng)非但不具有批判效力，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性及其虛無(wú)主義。就此，甘陽(yáng)認(rèn)為：“如果說(shuō)海德格爾用詩(shī)歌的語(yǔ)言暗示了一個(gè)似乎‘諸神共舞的美妙的‘前蘇格拉底詩(shī)意世界，那么不如說(shuō)韋伯的‘諸神沖突（或‘諸神之爭(zhēng)）的世界才是‘前蘇格拉底時(shí)代的世界?！?我想，查常平先生真正試圖建構(gòu)的人類(lèi)價(jià)值共同體正是這樣一個(gè)海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒(méi)有料到，讀完文本的第一感覺(jué)卻是一個(gè)活生生的“尼采”，盡管作者始終沒(méi)有離開(kāi)《圣經(jīng)》，沒(méi)有離開(kāi)耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當(dāng)代藝術(shù)，尼采也拯救不了這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。

因此，我們有必要追問(wèn)：我們今天到底身處于一個(gè)怎樣的現(xiàn)實(shí)世界？什么才是我們時(shí)代的真問(wèn)題？

在我看來(lái)，與其說(shuō)韋伯的“諸神之爭(zhēng)”指向“前蘇格拉底時(shí)代”的世界，毋寧說(shuō)直接表征了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)代性世界。從這個(gè)意義上說(shuō)，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭(zhēng)”的世界，韋伯之所以悲觀(guān)是因?yàn)樗麖膩?lái)就沒(méi)有指出應(yīng)該回到哪里，或應(yīng)該走向哪里，而僅只是深刻地洞識(shí)到現(xiàn)代世界的暴力、沖突災(zāi)難及其虛無(wú)主義困境。海格格爾同樣不乏對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的洞見(jiàn)，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒(méi)有韋伯那么悲觀(guān)，而是堅(jiān)持一種樂(lè)觀(guān)的態(tài)度。殊不知，這樣一種樂(lè)觀(guān)并沒(méi)有有效針對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)，反而推進(jìn)了這一危機(jī)本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩(shī)意，固然美妙，但并不現(xiàn)實(shí)，甚至更加危險(xiǎn)。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現(xiàn)實(shí)。正是在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的前提下，我們才有超越“諸神之爭(zhēng)”及其虛無(wú)主義的可能。

在這樣一個(gè)“諸神之爭(zhēng)”的世界，如何超越虛無(wú)主義無(wú)疑是我們時(shí)代的根本問(wèn)題。然而，作者的人文迷思非但沒(méi)有超越虛無(wú)主義，反而極大限度地?fù)肀Я诉@一虛無(wú)主義。我們姑且可以認(rèn)為這是建立在當(dāng)代藝術(shù)之自主性的前提下的思考與實(shí)踐，我們姑且認(rèn)為這是對(duì)一種人類(lèi)普適意義上的共同價(jià)值觀(guān)的關(guān)照和反省，但是當(dāng)我們更加深刻而清醒地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)認(rèn)知的時(shí)候，我們還會(huì)選擇什么樣的觀(guān)念和藝術(shù)呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭(zhēng)”的現(xiàn)代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個(gè)想象中的烏托邦是否真能實(shí)現(xiàn)呢？如果不能實(shí)現(xiàn)，是否意味著根本就沒(méi)有超越這一殘酷現(xiàn)實(shí)的可能呢？

當(dāng)然不是。

從這個(gè)意義上說(shuō)，“人文追思”這一進(jìn)路本身固然值得肯定，但是作者的“人文追思”并沒(méi)有完全形成對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之社會(huì)科學(xué)化趨勢(shì)及現(xiàn)代性危機(jī)的批判效力和切實(shí)制衡，反而陷入了虛無(wú)主義的真空當(dāng)中。或許，這一虛無(wú)主義本身就是作者最終所建構(gòu)的“藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在理?yè)?jù)”。

盡管如此，我還是想，如果可能的話(huà)，還須重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)“人文追思”之進(jìn)路，重構(gòu)現(xiàn)代性之權(quán)利、責(zé)任、國(guó)家主權(quán)、道德形而上學(xué)之要素及其張力性關(guān)聯(lián)層面上的當(dāng)代藝術(shù)反思之進(jìn)路。

如果可能的話(huà)，我也期待能看到查常平先生狐貍的一面。