李秋實(shí)·感官視界

自由撰稿人，興趣涉及各門類藝術(shù)，理論及其界限之消融

1795年夏末，去懷特島（Isle of Wight）的旅行，特納遵循了哈塞爾（Hassell）1790年的兩卷本指南——《旅行》（Tour）。按圖索驥，特納像哈塞爾一樣，也從文徹斯特（Winchester）和沙茲伯利（Salisbury）出發(fā)前往懷特島。懷特島不同于威爾士、山地地區(qū)，以及湖區(qū)這些英國本土“如畫”經(jīng)典景致，在哈塞爾的《旅行》出版之前，懷特島還沒有獲得如畫的名聲。在1780年至1790年之間，只有8幅可確認(rèn)的懷特島景色在學(xué)院展出；但是在接下來的6年里，當(dāng)哈塞爾的《旅行》以及更多的旅行手冊(cè)出現(xiàn)時(shí)，包括特納著名的《海上漁夫》在內(nèi)的28幅作品在學(xué)院展出，其中一幅出自哈塞爾本人之手。

在特納關(guān)于懷特島的草圖中，水彩畫《阿勒姆灣》（Alum Bay）意義非凡。這幅作品不但詮釋了特納對(duì)如畫的贊同，尤其重要的是，它表達(dá)了特納對(duì)如畫色彩的看法。因?yàn)槿绠嬅缹W(xué)的規(guī)則通常是由形的理念得出的，對(duì)如畫色彩的定義只是和諧有度，這幅作品對(duì)于特納如畫色彩觀的闡釋與透析極有幫助。如前所述，在特納的繪畫生涯中，1795年對(duì)懷特島的訪問達(dá)到了如畫風(fēng)尚的頂點(diǎn)。特納對(duì)小島的訪問非常及時(shí)，就在第二年（1796年）春天，在對(duì)于懷特島的看法上，奈特和普萊斯取得了一致，他們共同認(rèn)為“懷特島除了一些特殊的地點(diǎn)之外，是非如畫的；并不能為畫家提供些什么”；在1798年吉爾平出版的導(dǎo)覽手冊(cè)中，吉爾平認(rèn)為，小島“被鐵鍬和耙等農(nóng)具破壞了”；谷場(chǎng)到處都是，“谷場(chǎng)的外觀令人厭惡”；巖石“并不壯麗”，而且“它們的形和色組合在一起，共同損壞了它們的美感”；除了阿勒姆灣，都是一成不變的枯燥的白色。雖然在1798年，吉爾平終結(jié)了小島的如畫生涯，但卻將阿勒姆灣排除在外了，特納和吉爾平在這一點(diǎn)上不謀而合。因?yàn)?，阿勒姆灣的外觀不像其他海岸線都是一成不變的白色，而是斑駁有致，呈現(xiàn)出多種巖層的疊積，如同特納繪畫《阿勒姆灣》呈現(xiàn)得那樣。

像吉爾平這樣的如畫理論家，他們?cè)趯?duì)待色彩的問題上，是非常謹(jǐn)慎的，因?yàn)槿绠嬂碚摳嗍窃谥v述關(guān)于形式和構(gòu)圖的問題。當(dāng)他們不得不面對(duì)色彩問題時(shí)，就僅僅從協(xié)調(diào)的角度加以解決，只要看起來是和諧的色彩就是如畫的。吉爾平對(duì)懷特島的主要異議就是其海岸線一成不變的白色，在這一點(diǎn)上，他基本同意普萊斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為白色是刺目的和令人不愉快的色彩，無法在風(fēng)景中占有一席之地。特納的早期贊助人的洛克（Lock）認(rèn)為“雪的白色是活躍的、難以控制的，因此顯得同和諧原則格格不入……”對(duì)于如畫色彩和諧的畫面來說，白色是不受歡迎的。但是，對(duì)于特納來說，他從較早時(shí)候起就對(duì)湖面反射的白色房屋感興趣，特納也曾和洛克討論過影子和光線反射的特殊形態(tài)，但這些均沒有呈現(xiàn)在他的完成作品里。這說明特納對(duì)非如畫特質(zhì)的思考，還僅僅是思考而已，還沒有勇氣將其予以實(shí)踐。

1800年，托馬斯·格廷（Thomas Girtin，1775-1802）完成了《切爾西的白屋》（White House at Chelsea），這是格廷最好的作品之一，也是針對(duì)當(dāng)時(shí)持續(xù)不斷的如畫爭(zhēng)論給予的一個(gè)真實(shí)的回答。格廷是與特納同時(shí)代的英國畫家，兩人是友人關(guān)系。格廷的大部分作品為水彩畫，在他短促的一生中，將水彩風(fēng)景作了全盤革新。他曾與特納一起為蒙洛醫(yī)生工作，也曾臨摹卡納萊托（Canaletto）的作品，學(xué)到了不少有關(guān)地景畫的知識(shí)，因此他的早期作品為地景畫類型。他的水彩畫是18世紀(jì)的著色素描（Stained drawing）和19世紀(jì)水彩畫之間的橋梁，他的最好作品之一《切爾西的白屋》就表現(xiàn)了兩者之間的過渡畫法和他特有的詩情風(fēng)格。特納對(duì)這幅作品的欣賞猶如迷途之人找到了歸路，對(duì)其贊嘆有加。時(shí)至1813年，有些輿論針對(duì)特納的風(fēng)格攻擊他是一個(gè)“白色畫家”，也是不無道理的。正是對(duì)待白色的態(tài)度，使特納與一般意義上的如畫理論拉開了距離。同樣我們也注意到，特納的興趣并不僅僅在于吉爾平所限定的阿勒姆灣，而也關(guān)注了懷特島的其他海灣，如：《科爾韋爾灣》、《奧查德灣》等，并把它們一同收進(jìn)了“懷特島”的草圖合集。對(duì)教科書般教條的反對(duì)，對(duì)如畫風(fēng)格之外的好奇與興趣、探索與嘗試已變得不可遏制。

接下來，這種興趣在特納于1796年創(chuàng)作的源于懷特島題材的《海上漁夫》（Fisherman at Sea）中達(dá)到了一個(gè)節(jié)點(diǎn)的突破，這是特納如畫風(fēng)格發(fā)展衍化的又一個(gè)例證。這幅于1796年皇家學(xué)院參展的海景作品，其意義不僅在于這是記載中的特納的第一幅油畫，其重要性也在于特納將他對(duì)光影戲劇性效果的探索融入了畫面。特納在遠(yuǎn)景用一條堤岸將海洋分割為兩個(gè)部分，奇怪的是，相對(duì)平靜的遠(yuǎn)海，近海卻顯得波濤洶涌，不能否認(rèn)特納為強(qiáng)調(diào)夜晚大海的兇險(xiǎn)而予以夸張，但卻顯得有些不真實(shí)。月光的分布也是不均勻的，特納同樣將前景描繪得較為昏暗，月光集中灑落在波濤洶涌的中景，如同舞臺(tái)布光效果一樣。這些人工性元素盡管并不真實(shí)，但卻具有特納式的戲劇性沖突特質(zhì)。此外，特納還在畫面中設(shè)置了兩個(gè)光源：天空中的月光、船上的燈光。這是從約瑟夫·萊特那里借鑒來的技法，在萊特的《抽氣機(jī)中鳥的試驗(yàn)》（An Experiment on a Bird in the Air Pump）中，畫家同樣設(shè)置了兩個(gè)光源。在特納19世紀(jì)之后的作品中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出，畫面眾多重光源的設(shè)置強(qiáng)化了黑暗自然中的神秘感。在這幅充滿戲劇性因素，但又使人感到恐怖的海景畫中，特納通過對(duì)約瑟夫·萊特以及德勞瑟爾伯格的吸收借鑒，顛覆了古典風(fēng)景的層疊式構(gòu)圖劃分邏輯，做到了將割裂的空間融為一體，并在畫面氛圍上接近了日后崇高風(fēng)景的境界。

懷特島意義在于，他從一個(gè)如畫的小島，變成了特納繼續(xù)探索多種可能性的思想淵源之所。從1795特納懷特島之行開始的發(fā)展變化，在世紀(jì)之交終有了一個(gè)更大的跨度。