摘要：作為20世紀(jì)英國(guó)文學(xué)批評(píng)史上最為重要的理論家之一，威廉·燕卜蓀深受其導(dǎo)師艾·阿·瑞恰慈的影響。燕卜蓀對(duì)瑞恰慈詩學(xué)思想的接受，經(jīng)歷了一個(gè)從全盤繼承到逐漸偏離再到獨(dú)立創(chuàng)新的過程。正是在對(duì)瑞恰慈詩學(xué)思想的繼承與不斷偏離中，燕卜蓀逐漸形成了極具個(gè)人特色的詩學(xué)理論。燕卜蓀文學(xué)批評(píng)思想中的“含混”概念就是他逐漸走出瑞恰慈的詩學(xué)思想語境，實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新的顯證。

關(guān)鍵詞：瑞恰慈；燕卜蓀；文本細(xì)讀；“含混”理論

中圖分類號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2013）05-0095-05

作為20世紀(jì)英國(guó)文學(xué)批評(píng)史上最為重要的理論家之一，威廉·燕卜蓀從其求學(xué)到專攻文學(xué)批評(píng)一直深受其劍橋大學(xué)時(shí)代的導(dǎo)師艾·阿·瑞恰慈的影響。1930年，年僅24歲的燕卜蓀發(fā)表了其首部文學(xué)批評(píng)著作《含混七型》。正是在這部著作中，燕卜蓀開創(chuàng)了一種能夠揭示文學(xué)文本豐富內(nèi)涵的文學(xué)批評(píng)方法。在瑞恰慈看來，從沒有哪種批評(píng)像《含混七型》這樣“有過如此持久而重大的影響”，并且“改變了人們的閱讀習(xí)慣”。也基于此。該書一直被文學(xué)批評(píng)界視為里程碑式的著作。其實(shí)，燕卜蓀并非橫空出世的天才，其詩學(xué)思想的形成與瑞恰慈密不可分。燕卜蓀于1928年在劍橋大學(xué)由數(shù)學(xué)專業(yè)轉(zhuǎn)入文學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)后就師從瑞恰慈，同年開始著手寫作《含混七型》。而當(dāng)時(shí)，瑞恰慈所著的《美學(xué)基礎(chǔ)》（1922）、《意義的意義》（1923）、《文學(xué)批評(píng)原理》（1924）和《科學(xué)與詩》（1926）等一系列學(xué)術(shù)專著已經(jīng)奠定其在文學(xué)研究和語義研究領(lǐng)域的前沿位置。尤其是瑞恰慈率先致力于“用某種更精確的”批評(píng)取代當(dāng)時(shí)仍盛行著的“隨意的、含糊的贊揚(yáng)式批評(píng)”，以及將“心理學(xué)應(yīng)用到創(chuàng)作和欣賞文學(xué)作品的過程中去”的努力，對(duì)燕卜蓀早期詩學(xué)思想產(chǎn)生重大影響。但燕卜蓀并不只是“述而不作”的追隨者，其批評(píng)生涯恰恰是在對(duì)瑞恰慈的不斷質(zhì)疑中度過的。燕卜蓀在其著作《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》的獻(xiàn)詞中寫道：“獻(xiàn)給艾·阿·瑞恰慈，他是此書中所有思想之源，甚至細(xì)微的想法都是通過與他的分歧獲得?！眮碜詫W(xué)生燕卜蓀的質(zhì)疑，也引起導(dǎo)師瑞恰慈的高度重視，他在1930年以后的許多論著中，回應(yīng)了燕卜蓀已發(fā)表的和未公開的觀點(diǎn)，并對(duì)自己的觀點(diǎn)作出了調(diào)整。而燕卜蓀正是經(jīng)歷了與其導(dǎo)師詩學(xué)思想的繼承、不斷偏離、再到創(chuàng)新的幾個(gè)階段，才逐步形成了自己的學(xué)術(shù)思想，躋身為20世紀(jì)英國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的代表人物。由此可見，耙梳燕卜蓀與瑞恰慈之間的學(xué)術(shù)淵源和分歧，無疑有益于對(duì)燕卜蓀詩學(xué)思想的準(zhǔn)確把握。

一

燕卜蓀早在劍橋大學(xué)莫德琳學(xué)院攻讀數(shù)學(xué)專業(yè)之時(shí)，就已讀過瑞恰慈《意義的意義》、《文學(xué)批評(píng)原理》、《科學(xué)與詩》等著作。而且，從本科階段到《含混七型》的正式發(fā)表，燕卜蓀似乎都是瑞恰慈詩學(xué)思想的忠實(shí)擁護(hù)者。

1926年6月，燕卜蓀在《格蘭塔》雜志上發(fā)表文章，說赫伯特·里德的美學(xué)理論“大體上”是“真實(shí)的和有價(jià)值的”，但這一點(diǎn)卻是“瑞恰慈先生已經(jīng)闡明過了的觀點(diǎn)”。燕卜蓀這里所提及的正是瑞恰慈著名的“價(jià)值理論”。瑞恰慈的“價(jià)值理論”在其《文學(xué)批評(píng)原理》中有專門論述。該理論一直圍繞著“借助協(xié)調(diào)的系統(tǒng)組織達(dá)到最高限度的滿足這一努力”而展開。這里所謂的“系統(tǒng)組織”指的是“沖動(dòng)的系統(tǒng)組織”。瑞恰慈一直視正面的“沖動(dòng)”為“欲念”，也就是說，只有滿足欲念的東西才是有價(jià)值的。要過上愜意的生活，擁有幸福的人生，必須最大限度地獲得各種各樣的滿足，而將壓抑和犧牲減低到最小限度。在瑞恰慈看來，這種生活就是“詩的經(jīng)驗(yàn)”，并只有在“詩的經(jīng)驗(yàn)”中才能獲得。詩歌自然就成為“重新組織我們的一種方式”。如此一來，詩歌必能促生一種“最好的生活”，也就是“可能形成的個(gè)性的生活”?？偠灾?，詩歌本身的美所可能催生出的精神和諧，或者善，突顯出其為現(xiàn)代社會(huì)所肩負(fù)起的宗教作用。

早在1922年與奧格登、伍德合著的《美學(xué)基礎(chǔ)》中，瑞恰慈就采用“綜感”這一心理學(xué)術(shù)語來指代產(chǎn)生美的均衡狀態(tài)。在他看來，一個(gè)完整的系統(tǒng)必須采用一種協(xié)調(diào)形式。才可能在完全避免受挫的前提下，確保每個(gè)沖動(dòng)都能自由發(fā)揮作用，并能在“任何這種形式的平衡中”，“體驗(yàn)到美，即使是瞬間的”。瑞恰慈認(rèn)定，只有這種綜合的、動(dòng)態(tài)的均衡原則才能調(diào)動(dòng)我們所有的才能。沒有其他的經(jīng)驗(yàn)?zāi)苁谷藗円庾R(shí)到所處環(huán)境的豐富性和復(fù)雜性。

瑞恰慈在心理學(xué)基礎(chǔ)之上建立了自己的價(jià)值理論。他將藝術(shù)作品看成是一個(gè)由沖動(dòng)組成的系統(tǒng)組織，各種對(duì)立性沖動(dòng)的平衡依靠想象力來實(shí)現(xiàn)，并且藝術(shù)的價(jià)值在于對(duì)沖動(dòng)的滿足。瑞恰慈的這一理論自提出之時(shí)就受到諸多批評(píng)家的質(zhì)疑。譬如約翰·李約瑟就指出瑞恰慈將價(jià)值理論應(yīng)用到詩歌上的缺陷：當(dāng)瑞恰慈描述他的一般價(jià)值理論時(shí)，他說的是“欲念的滿足”，但當(dāng)他將這應(yīng)用到詩歌時(shí)就不是“滿足”，而是像“平衡”、“調(diào)合”、“調(diào)節(jié)”、“解決”等詞。在李約瑟看來，“沖動(dòng)”之所以對(duì)瑞恰慈而言是一個(gè)有用的術(shù)語，原因在于這個(gè)概念的所指能夠從刺激滑向反應(yīng)，需要時(shí)再返回來；但這會(huì)將瑞恰慈帶入無法忍受的麻煩中，即隨著其對(duì)詩歌語言復(fù)雜性認(rèn)識(shí)的深入。他必須依據(jù)思想創(chuàng)造性的描述而不是刺激一反應(yīng)的描述來重新論述復(fù)雜性的一般理論。瑞恰慈的傳記作家羅素對(duì)此也存有異議。在他看來，作為瑞恰慈的一個(gè)常用術(shù)語?！皼_動(dòng)”可指事情的整個(gè)范圍或許多獨(dú)立事件中的任何一個(gè)，甚至是許多其他要素，如感覺、形象、情感、參照等在腦海中穿過的片段。由此，羅素認(rèn)為，瑞恰慈系統(tǒng)中的沖動(dòng)影響力似乎是“從原始感覺到文明自身背后的驅(qū)動(dòng)力”，而這就如同“費(fèi)力地嘗試將宇宙萬物塞入一個(gè)小球中去”一樣不可信。

事實(shí)上，瑞恰慈認(rèn)為文學(xué)批評(píng)只是心理學(xué)的一個(gè)分支，瑞恰慈習(xí)慣性地將心理學(xué)術(shù)語用于文學(xué)分析，而這些術(shù)語的雙重用途使其在心靈和詩歌中搖擺?？梢哉f，瑞恰慈構(gòu)建科學(xué)化文學(xué)批評(píng)的努力，最終把文學(xué)價(jià)值簡(jiǎn)單地歸結(jié)為心理的沖動(dòng)。盡管如此，作為學(xué)生的燕卜蓀還是對(duì)瑞恰慈的這一探索給予高度認(rèn)同，甚至認(rèn)為瑞恰慈創(chuàng)造了一種“可行的審美價(jià)值理論”。

二

盡管燕卜蓀在學(xué)生時(shí)代就接受了瑞恰慈的審美價(jià)值理論，但他對(duì)瑞恰慈將心理學(xué)和神經(jīng)生理學(xué)引入文學(xué)批評(píng)的做法是心存疑慮的。1933年燕卜蓀開始對(duì)瑞恰慈的理論產(chǎn)生質(zhì)疑：“我不明白沖動(dòng)是否為生理學(xué)上的定義。如果是，我就不懂它滿足的是什么?！毖嗖飞p在1950年寫的《語詞分析》中質(zhì)疑更加明晰化。在燕卜蓀看來，即使承認(rèn)將人類經(jīng)驗(yàn)的宏大綜合應(yīng)用到所有藝術(shù)作品和人類處境的單一連貫的價(jià)值理論，是一件“了不起的事”，但是在當(dāng)今的形勢(shì)下，似乎沒有理由抱怨沒有人能提出這樣的理論，如果這個(gè)確實(shí)存在的話，就“明顯是哲學(xué)的而不是文學(xué)的”。

自1925年開始，瑞恰慈開設(shè)了一門名為“實(shí)用批評(píng)”的課程。在課上，他做了一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，即將若干首隱去作者姓名的詩歌發(fā)給120名來自不同專業(yè)的本科生研讀，并讓他們作出評(píng)價(jià)。結(jié)果非常出乎意料，學(xué)生們對(duì)有些著名詩人的作品評(píng)價(jià)很低，反而對(duì)另一些不知名詩人的作品評(píng)價(jià)很高。瑞恰慈收集了1000份這樣的案稿，并將其中的387份收錄于1929年出版的《實(shí)用批評(píng)》一書中。瑞恰慈分析了評(píng)論者產(chǎn)生誤讀的原因，如先存反應(yīng)、濫用感情和教義附著等，并以此為基礎(chǔ)，提出了文學(xué)文本分析法，即細(xì)讀法。

燕卜蓀只聽了瑞恰慈在1928年開設(shè)的一至兩次講座。并且認(rèn)為這些試驗(yàn)中所采用的詩歌作品原稿是“不好的”，并解釋說，他明白這些作品原稿“并不能給鑒賞型批評(píng)家?guī)砜鞓罚麄冃枰Ｗo(hù)私人的敏感性。原稿是乏味的，有時(shí)是滑稽的；它們展示到最后的結(jié)果是會(huì)被更寬容地藏起來”。燕卜蓀坦承自己沒能參加所有講座主要是因?yàn)槠浒l(fā)現(xiàn)整個(gè)主題是“令人尷尬的”。之所以有此感覺，是因?yàn)樵谘嗖飞p看來，文學(xué)批評(píng)分為兩種，一種是鑒賞型的批評(píng)，即以更易理解的形式再現(xiàn)效果的批評(píng)；另一種是分析型的批評(píng)，即假設(shè)效果已產(chǎn)生并著手解釋如何完成的批評(píng)。而所有的批評(píng)家都必須具備鑒賞和分析這兩種能力，因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)是“這兩類批評(píng)交替，或相互對(duì)決的”過程。燕卜蓀認(rèn)為，“只要一個(gè)批評(píng)家使自己對(duì)詩毫不動(dòng)情，只要他壓抑情感共鳴而保留好奇心，他就使自己失去了研究詩歌的能力”。正如同自己所界定的，燕卜蓀也是一位欣賞型和分析型兼?zhèn)涞呐u(píng)家。大衛(wèi)·福勒甚至認(rèn)為，燕卜蓀的特點(diǎn)就是“將合理的清晰與他正在分析的詩歌所激起的感情一致的聯(lián)想結(jié)合在一起”。

瑞恰慈是非常關(guān)注詩歌批評(píng)的方式的，他在《實(shí)用批評(píng)》的前言中曾提及，“討論詩，并且處理、鑒賞、評(píng)價(jià)詩的方式，當(dāng)然是首要目的”。但瑞恰慈只在該書中提出了理論，并沒有用實(shí)際的例子來加以論證。針對(duì)《實(shí)用批評(píng)》一書，約翰-李約瑟曾不無遺憾地說：“均衡原則阻止了瑞恰慈作品中詩歌語言問題的豐富發(fā)展?！倍@留給燕卜蓀極大的進(jìn)一步思考的空間，并促其用對(duì)詩歌的細(xì)致實(shí)用批評(píng)即語詞分析來彌補(bǔ)。他甚至提出，自己對(duì)詩歌的“深度分析”實(shí)踐“或許是走出受局限的批評(píng)困境最好的出路”。

三

瑞恰慈將語言分為兩種，一種是以詩歌為代表的情感語言，另一種是以科學(xué)為代表的符號(hào)語言。隨后，他又把符號(hào)語言明確稱作科學(xué)語言，并與詩歌語言相區(qū)別。在他看來，詩歌語言完全是由“偽陳述”所構(gòu)成的，與科學(xué)語言的指稱“陳述”相對(duì)應(yīng)。關(guān)于“上帝、宇宙、人性，心靈與心靈的關(guān)系，靈魂及它的等級(jí)與命運(yùn)”等等的“偽陳述”是“心靈組織之關(guān)鍵點(diǎn)”，并對(duì)“心靈之安樂”極其重要。這樣，詩歌就被賦予了心靈救贖的功能。只有“將偽陳述與信仰截然分開”才能發(fā)揮詩歌撫慰心靈的作用。瑞恰慈還有意識(shí)地降低詩歌中意義的可變因素，并強(qiáng)調(diào)情感語言優(yōu)于科學(xué)語言。他在《科學(xué)與詩》一書中提及，對(duì)于詩歌而言，“思想不是最重要的因素”，而“誤解詩歌與低估詩歌，主要是由于把詩中的思想看得太重”，也就是說，在瑞恰慈看來，決不是詩歌所說的一切都重要，而僅是“詩歌本身重要”。

燕卜蓀認(rèn)為瑞恰慈的這種理解是違背常理的，故而加以反對(duì)。在燕卜蓀看來，文學(xué)中的“手段”接近“推理論證”。并且“將其分開是不符合自然規(guī)律的”。隨后，他在《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》一書中提出，問題的關(guān)鍵在于瑞恰慈“將給定用法的詞義設(shè)想為某種單一的意義”，雖然是“精巧的”，并且因此認(rèn)為任何除此之外的意義都必須根據(jù)感覺來解釋。但在燕卜蓀的理解中，“作為‘感覺，實(shí)際上完全會(huì)是相關(guān)意義的一個(gè)精巧結(jié)構(gòu)。事實(shí)僅是我們能直接交談并且遵循語法，我們一定做關(guān)于交談過程的更多理性的計(jì)劃而不是必須注意到細(xì)節(jié)”。其實(shí)。燕卜蓀這種理解在此之前就已露端倪。早在1930年5月針對(duì)約翰·斯帕洛對(duì)瑞恰慈的攻擊而為之辯護(hù)的文章中，燕卜蓀就已經(jīng)含蓄地表明，其尋求的是“有機(jī)的一致”。也就是說，就內(nèi)心而言，燕卜蓀早就感覺到。意義和感覺是不可分的。用他自己的表述，即“感覺和思想不是獨(dú)立的客體；在它們眾多的意義中它們更像一個(gè)正面一個(gè)反面”。

瑞恰慈的理解明顯異于燕卜蓀。他在《實(shí)用批評(píng)》中早已對(duì)詩歌語言給予界定。在瑞恰慈看來，詩歌語言“有不止一個(gè)而是許多任務(wù)去同時(shí)完成”，至少同時(shí)起著四重作用，即意義、感覺、語調(diào)和意圖。而讀者要理解作品的意義，必須從這四個(gè)方面進(jìn)行全面考察，具體采取的方法有兩種，分別是“展示詩的含義”和“描述其感覺”。但具體到這個(gè)所謂的“感覺”，瑞恰慈卻又認(rèn)為“仍不知道如何分析”，因?yàn)檎Z言自身是感覺的“倉庫、記錄”，并且“闡釋包含在詞語中的心理記錄的能力在增強(qiáng)”，因此，最終瑞恰慈得出結(jié)論，要達(dá)到分析的目的，唯有“將心理學(xué)與文學(xué)分析，或文學(xué)批評(píng)聯(lián)合或協(xié)作似乎是最有希望的”。由此可見，瑞恰慈將無法解釋的部分歸為不能解答的神秘，并寄希望于未來心理學(xué)知識(shí)的高度發(fā)展。

與瑞恰慈的界定相區(qū)別，燕卜蓀在《含混七型》的第八章中表明了自己的觀點(diǎn)，即試圖分開意義、感覺、語調(diào)和意圖的努力是徒勞的，這樣的劃分只會(huì)破壞整體性，會(huì)曲解其意。在燕卜蓀看來，詩歌的分析理解過程根本不是像閱讀一張名單，他解釋說：“人們將一個(gè)復(fù)雜的概念作為包含事實(shí)和判斷的一種感覺記住……但作為兩個(gè)不同卻又緊密相關(guān)的事實(shí)和判斷（思想和感覺），分開陳述并不是一個(gè)解釋它們?nèi)绾谓Y(jié)合的好辦法?！笔聦?shí)上，瑞恰慈的做法恰恰使得讀者將本來作為一件來理解的事物當(dāng)作兩件來理解了。為反駁瑞恰慈的觀點(diǎn)，燕卜蓀進(jìn)一步說：“這種細(xì)致的分析作為心理學(xué)來說是極好的，但不可能是文學(xué)批評(píng)?！彼麖?qiáng)調(diào)的是同時(shí)性而非分裂性，即“把一個(gè)事物分成兩個(gè)部分來陳述完全不同于將它作為一個(gè)整體來陳述”。

四

作為瑞恰慈的高徒。燕卜蓀曾得到過導(dǎo)師的高度贊揚(yáng)。但在《語義拓荒者》的文章中，瑞恰慈對(duì)燕卜蓀的贊揚(yáng)開始變得閃爍其詞。瑞恰慈雖然承認(rèn)燕卜蓀的《含混七型》和《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》確實(shí)是為“文學(xué)的闡釋評(píng)論”“提高了標(biāo)準(zhǔn)”。但這樣的贊揚(yáng)是有前提條件的：“我不是說人們一般在研讀他的作品后在此方面會(huì)做得更好——變得更加有膽量和有效。……并且我不是說燕卜蓀所有的闡釋是在這個(gè)新的高度。我只是說他在最佳狀態(tài)時(shí)能夠指出、描述，使得某種范圍內(nèi)的意義之間產(chǎn)生明顯的配合和相互的作用，并且具有在以前批評(píng)家們身上沒有的精細(xì)與機(jī)敏?！?/p>

雖然燕卜蓀作為一位批評(píng)家缺少約翰遜和柯勒律治那樣的“重新組織和有巨大影響的力量”，但也并非像瑞恰慈所聲稱的那樣，《含混七型》和《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》中的許多例子只是“釋義的實(shí)驗(yàn)”。其實(shí)，對(duì)燕卜蓀來說，他所做的遠(yuǎn)不僅僅是遵循瑞恰慈在《實(shí)用批評(píng)》中所給出的建議。

對(duì)此，羅素曾有較為明確的認(rèn)識(shí)，他在論述瑞恰慈對(duì)燕卜蓀詩歌含混理論的影響時(shí)說：“《含混七型》包含了瑞恰慈對(duì)于其核心思想、結(jié)構(gòu)、方法、術(shù)語和結(jié)論的影響。核心思想是將語境論與含混‘表明邏輯混亂逐次遞增觀念結(jié)合起來。這超越了瑞恰慈探索了十年的見解，還有瑞恰慈在《實(shí)用批評(píng)》中的簡(jiǎn)述：‘含混事實(shí)上是系統(tǒng)的……瑞恰慈在定義‘情感、‘美和‘意義上所嘗試的方法，燕卜蓀用在定義含混上”，“在《實(shí)用批評(píng)》中提出的含混的每一方面在此后的數(shù)年中都得到了廣泛的闡述。首先，尋找多重含義和它們‘系統(tǒng)的互相連接的含混成為‘細(xì)讀和新批評(píng)的標(biāo)志……瑞恰慈將含混由次要的推進(jìn)為主要的——文學(xué)手段成為批評(píng)中的一個(gè)歷史時(shí)刻”。

然而，事實(shí)真的如同羅素所說的那樣嗎？

首先，瑞恰慈與燕卜蓀在對(duì)含混的界定上不同。瑞恰慈在《文學(xué)批評(píng)原理》中稱：“一首詩中的歧義”“可能是詩人的或讀者的過錯(cuò)?！倍嗖飞p在《含混七型》第二版的序言中對(duì)含混的定義是：“會(huì)給同一段語言造成不同反應(yīng)的任何細(xì)微的語詞差別。”燕卜蓀列舉了大量的英語詩歌經(jīng)典之作，通過實(shí)例分析來說明他所關(guān)注的詩歌中的含混現(xiàn)象。在《文學(xué)批評(píng)原理》的附錄《托·斯·艾略特的詩歌》中，瑞恰慈在談及米德爾頓·默里抱怨艾略特的《荒原》違反了優(yōu)秀寫作最基本的準(zhǔn)則即“直接的效果應(yīng)該毫不晦澀”時(shí)，他評(píng)論說：“事實(shí)是大量的優(yōu)秀詩歌就其直接效果而言必然是晦澀的。即使細(xì)致入微、反應(yīng)敏銳的讀者也要反復(fù)閱讀而且用心鉆研，然后全詩才在頭腦里形神畢現(xiàn)，清清楚楚，毫不隱晦?！憋@然，瑞恰慈所強(qiáng)調(diào)的最終效果是“解決含混后的明晰”。而燕卜蓀不是期待含混的解決，他通過大量的例子來展示含混的存在，并使用語詞分析來展示含混的文學(xué)效果是如何產(chǎn)生的。燕卜蓀所說的含混代表的是詩歌的難解性，目的是為了“展示詩歌語言的多義性”，意義混合的復(fù)雜性。瑞恰慈所說的含混并不是燕卜蓀所指的意思。

其次，瑞恰慈與燕卜蓀對(duì)含混的應(yīng)用范圍也不同。瑞恰慈將含混應(yīng)用到批評(píng)語言而不是應(yīng)用到詩歌語言。在《實(shí)用批評(píng)》中提出“含混事實(shí)上是系統(tǒng)性的”。讀者要深挖出隱含著的不確定的意義?！懊總€(gè)有意思的抽象詞”是“必然含混的”：抽象的含混是“無處不在”的：許多包含著意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)的含混是“所有思想的樞紐”，因此需要多重定義。瑞恰慈在《實(shí)用批評(píng)》中承認(rèn)他沒有找到一種完全弄清詩歌中含混表現(xiàn)的方法：“詞語在感覺上的含混和在意義上的含混是一樣的；但是，盡管我們能找出在某種程度上含混的意義，但是我們對(duì)詞語感覺上的含混相對(duì)來說是無能為力的。”

燕卜蓀認(rèn)為“含混的機(jī)制是處于詩歌的根基之中的”，詩歌的多重解讀由此成為可能，這種可能在于細(xì)察詩歌語言中的一詞多義或同形同音異義詞；雙重句法或非正常句法；非常規(guī)標(biāo)點(diǎn)或省略標(biāo)點(diǎn)；聲音結(jié)構(gòu)、韻律；詞語和句子的上下文或誤導(dǎo)人的語境；描述性或情感性的內(nèi)涵；使用含糊或?qū)挿旱脑~；同義反復(fù)、相互矛盾、反諷和雙關(guān)等等。這些“多重解讀意義之間的關(guān)系也是錯(cuò)綜復(fù)雜的”：它們可能是同等重要：其中一層意義僅僅是暗示或隱射：意義之間相互補(bǔ)充，共同融入更大的意義整體；或者相互沖突；或許產(chǎn)生復(fù)調(diào)或不協(xié)調(diào)，借助這些手段使得分析意義的細(xì)微、廣度和深度成為可能，這樣一首詩也成為了多重意義的混合體。

最后，燕卜蓀在對(duì)含混的認(rèn)識(shí)上體現(xiàn)出與瑞恰慈完全相悖的思想。燕卜蓀強(qiáng)調(diào)對(duì)立意義的并置，而瑞恰慈更注重矛盾意義的調(diào)和。以第七類含混為例，燕卜蓀對(duì)這類含混的定義是：“詞語的兩種意義，含混的兩種價(jià)值，是由語境定義的兩種對(duì)立意義，因此整體效果顯示了作者頭腦中的根本分裂?！毖嗖飞p分析了赫伯特《獻(xiàn)祭》一詩：愛和復(fù)仇的“矛盾沖動(dòng)處在均衡中”，被視為“清楚的并置”。他認(rèn)為這首詩的特別之處在于赫伯特在“神學(xué)系統(tǒng)”中同時(shí)煽動(dòng)起上帝之愛和沒有言說的懲罰?！疤孀镅颉焙汀氨瘎∮⑿邸钡膶?duì)立形象結(jié)合在一個(gè)“完整的”基督中，“因?yàn)楸缓薅粣郏阂驗(yàn)橥褚话闼员缓?；因?yàn)槭苷勰ザ馐苷勰ブ啵阂驗(yàn)槿蚀榷勰タ酱蛩娜?；因承認(rèn)夸大人們的弱點(diǎn)而成為他們的力量之源；因被驅(qū)逐而創(chuàng)造了組建社會(huì)的可能性”。燕卜蓀稱贊赫伯特這首詩“在關(guān)于獻(xiàn)祭的基督教教義中形成多樣的沖突，陳述得確定又簡(jiǎn)單明了，值得信賴又低調(diào)莊嚴(yán)，這在任何的素材中都是了不起的，而接連出現(xiàn)的矛盾對(duì)立，并且思維的極具跳躍性所取得的效果就是獨(dú)一無二的”。

而瑞恰慈無法接受詩歌中沖突所造成的矛盾對(duì)立。他說：“一個(gè)詞語的效果隨著把它置于其中的其它詞語而變化。單獨(dú)看來十分含糊的詞語，置于合適的語境之中就變得明確了。”瑞恰慈相信無論其中的沖動(dòng)怎樣不可控制，真正的詩必須最后產(chǎn)生一個(gè)那些沖動(dòng)的“協(xié)調(diào)的系統(tǒng)組織”，而一個(gè)完整的系統(tǒng)必須采用一種調(diào)整形式，將“確保每個(gè)沖動(dòng)都能自由起作用”。談到詩歌中的“調(diào)和”問題，羅素說燕卜蓀像瑞恰慈一樣表明“客觀文本在形式和主題上有協(xié)調(diào)性能為引起的沖突提供解決之道”。但這畢竟不是燕卜蓀的意思。對(duì)他來說，詩歌中的含混若陳述了兩個(gè)或更多的內(nèi)容，或表明了兩個(gè)或更多的態(tài)度，它們之間是不可能調(diào)和的：獲得鎮(zhèn)定和均衡狀態(tài)的詩歌將“意味著回避、改善或緩和”。在《我的信條：語詞分析》一文中，燕卜蓀解釋說，他的批評(píng)只是為了表明“機(jī)器是如何工作，因此依次展示所有運(yùn)行的部件”。

綜上可見，正是在與瑞恰慈不斷的學(xué)習(xí)、討論中，燕卜蓀形成了一套極富個(gè)人特色的詩學(xué)理論。燕卜蓀揭示了詩歌語言中的含混現(xiàn)象，開創(chuàng)了一種不遵循準(zhǔn)科學(xué)模式分類法的詩歌分析方法，發(fā)展了通過語詞展示來分析含混的方法。其所創(chuàng)造的發(fā)掘文本中的多重意義的文本批評(píng)方法，打破了語言意義的一元性，賦予其豐富的多義性。這不僅恢復(fù)了語言的生命力，也增強(qiáng)了文學(xué)作品的表現(xiàn)力。在西方文學(xué)批評(píng)史上，燕卜蓀是第一個(gè)對(duì)詩歌語言的含混進(jìn)行如此深入細(xì)致研究的批評(píng)家，他使得含混由負(fù)面的意義轉(zhuǎn)變?yōu)檎娴囊饬x，并成為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)核心概念。除提供獨(dú)特精妙的語詞分析的例子，燕卜蓀的批評(píng)沒有提供能被學(xué)習(xí)和模仿的技巧，他是一個(gè)以自己特立獨(dú)行方式出現(xiàn)在英國(guó)詩學(xué)批評(píng)道路上的榜樣。

作者簡(jiǎn)介：秦丹，女，1980年生，湖北武漢人，湖南師范大學(xué)、英國(guó)劍橋大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生，湖南長(zhǎng)沙，410081。

（責(zé)任編輯 劉保昌）