史蒂芬·呂斯特　薩爾瑪·莫娜尼　侯嬌嬰

摘要：生態(tài)電影研究不僅簡(jiǎn)單局限于直接傳遞環(huán)境意識(shí)信息的電影，而且也考量電影的維度?！渡鷳B(tài)電影理論與實(shí)踐》關(guān)注各種生態(tài)電影理論和不同體裁，并結(jié)合生態(tài)電影研究的歷史發(fā)展實(shí)踐，啟發(fā)我們應(yīng)當(dāng)將視線轉(zhuǎn)向該領(lǐng)域內(nèi)理論創(chuàng)新動(dòng)力的需求，同時(shí)模糊體裁關(guān)注中的歷史劃界。

關(guān)鍵詞：生態(tài)電影；生態(tài)批評(píng)；環(huán)境保護(hù)關(guān)注；自然；實(shí)踐

中圖分類號(hào)：101 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-6604（2013）05-0042-08

從生態(tài)批評(píng)的角度來(lái)說(shuō)，環(huán)境不只是有機(jī)世界，或者是被康德施以人類理性的力量在自由的斗爭(zhēng)中所對(duì)抗的自然法則，抑或是馬克思認(rèn)為我們?yōu)榱松娑⒍ㄒヅc之搏斗的大自然；環(huán)境其實(shí)就是圍繞著我們的整個(gè)棲息地，是物理世界與文化世界的交融。它是各種關(guān)系的生態(tài)，我們?cè)谄渲姓勁型讌f(xié)以獲取意義，實(shí)現(xiàn)生存。在這個(gè)棲息地中，電影也是一種協(xié)商，一種調(diào)節(jié)，是一種自我生態(tài)的存在，因?yàn)樗淌芍茉膺@個(gè)交融的世界，因而，也在自我消耗。

盡管電影和媒介學(xué)者始終致力于研究電影的文化調(diào)節(jié)作用，但直至近期，生態(tài)批評(píng)的視角都還在學(xué)界基本處于缺失狀態(tài)。多少被大家忽視的一個(gè)方面是，從制作到發(fā)行到消費(fèi)到循環(huán)流通，一部影片的歷程是不可避免地深深交織在生態(tài)網(wǎng)絡(luò)之中的。電影文本加之音頻一視頻手段所體現(xiàn)的個(gè)體及其生活場(chǎng)所，影響著我們對(duì)周圍世界的想象，從而潛移默化地影響我們對(duì)待這個(gè)世界的方式。除此之外，各種電影技術(shù)，從燈光到相機(jī)到碟片甚至到看似無(wú)形的因特網(wǎng)，都涉及地球上的物質(zhì)資源，因而也宣告電影在轉(zhuǎn)變并影響我們生態(tài)系統(tǒng)過(guò)程中的直接作用。只是近期以來(lái)，尤其是20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，才逐漸有部分學(xué)者開(kāi)始批判性地審視電影的生態(tài)維度，以及它們對(duì)人類和比人類所居住的世界更廣闊空間的影響。

《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》便是有關(guān)此類生態(tài)批評(píng)審視的，匯集了該領(lǐng)域內(nèi)領(lǐng)軍人物的觀點(diǎn)和思想，如肖恩·庫(kù)比特，大衛(wèi)·英格拉姆和斯考特·麥克唐納；更收納了時(shí)下的聲音，如艾德里安·伊瓦克伊夫和妮可·斯塔羅謝爾斯基等人，他們的文章體現(xiàn)著鼓舞人心的嶄新的學(xué)術(shù)研究方向。該書(shū)萌芽于學(xué)術(shù)會(huì)議中的對(duì)話，在網(wǎng)上的密切交流和“生態(tài)媒介研究”等網(wǎng)站的博客中得以孕育，因此可以說(shuō)是集體智慧的結(jié)晶。為了充分發(fā)揮這些對(duì)話的作用，《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》一書(shū)致力于為日趨豐富的這一批評(píng)領(lǐng)域——生態(tài)電影研究——穿針引線。

一、對(duì)生態(tài)電影研究的定義和定位

《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》在遴選文章時(shí)，要求投稿人思考當(dāng)前電影研究和生態(tài)批評(píng)所關(guān)注的問(wèn)題，并針對(duì)其中一個(gè)或多個(gè)問(wèn)題撰文，這樣就可以從整體上呈現(xiàn)生態(tài)電影批評(píng)所涵蓋的大量電影和理論方法。結(jié)果證明，有的文章涉及我們通常認(rèn)為屬于環(huán)境的話題和體裁，例如關(guān)于企鵝的野生動(dòng)物紀(jì)錄片，但有的則屬于我們最初不會(huì)歸為環(huán)境范疇的問(wèn)題，例如20世紀(jì)70年代的恐怖電影?？傮w來(lái)看，這些視角各異的文章限定了《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》的目標(biāo)，那就是要清楚表明生態(tài)電影研究不僅簡(jiǎn)單局限于那些直接傳遞環(huán)境意識(shí)信息的電影，而且也考量電影的維度，從好萊塢的公司制作到獨(dú)立先鋒電影直至制片人、消費(fèi)者和文本進(jìn)行互動(dòng)的擴(kuò)張中的傳媒網(wǎng)站。

很多學(xué)者（和其他對(duì)這個(gè)話題感興趣的人）或許對(duì)于生態(tài)電影究竟是什么持有不同，甚至相反的觀點(diǎn)。有些批評(píng)家，如寶拉·薇洛奎特一馬里康迪在《構(gòu)建世界：生態(tài)批評(píng)和電影探討》一文中建議，某些獨(dú)立抒情和激進(jìn)的紀(jì)錄片——而非商業(yè)（即好萊塢）電影——可以被視為生態(tài)電影，因?yàn)樗鼈冏钅芗ぐl(fā)激進(jìn)的生態(tài)政治探討和觀眾的行動(dòng)。雖然有人指出，對(duì)于個(gè)體是如何被激發(fā)的，什么樣的電影可能激發(fā)他們，以及由此帶來(lái)的到底什么是生態(tài)電影的問(wèn)題還存有更大爭(zhēng)議，但生態(tài)電影批評(píng)家們?cè)趲讉€(gè)關(guān)鍵概念上普遍持一致觀點(diǎn)。首先，我們認(rèn)同所有影片都毫無(wú)疑問(wèn)有其文化和實(shí)質(zhì)寓意。其次，無(wú)論我們個(gè)人的政治立場(chǎng)如何，我們都傾向于認(rèn)為，主流的、消費(fèi)主義的處事方法通常體現(xiàn)著不僅是在人類交往中而且在非人類世界里事務(wù)的紛繁狀態(tài)，電影提供的一扇窗則可以窺視我們對(duì)這種紛繁狀態(tài)的設(shè)想，以及我們順應(yīng)或抵制這種狀態(tài)的方式。再次，正如肖恩·庫(kù)比特雄辯的論斷所言，“盡管可以斷定許多電影有關(guān)當(dāng)下普遍的意識(shí)形態(tài)，包括自然的思想意識(shí)，但還有很多其實(shí)更富含矛盾對(duì)立，在倫理、情感和智力方面比大多被誤認(rèn)為是生態(tài)政治的影片更令人滿意”。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，我們有意贊同所有影片都呈現(xiàn)有效的生態(tài)批評(píng)探索，因此，細(xì)致的分析可以揭示看待電影與我們周圍世界的各種關(guān)系的有趣視角?！渡鷳B(tài)電影理論與實(shí)踐》所展示的當(dāng)前生態(tài)電影研究的維度即印證了對(duì)所有電影所持的這種關(guān)注。

為了給如此寬泛的學(xué)術(shù)研究以秩序，《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》以期同時(shí)反映并模糊迄今該領(lǐng)域中存在的界限。第一章“生態(tài)電影理論”，指出了困擾該領(lǐng)域的某些理論困境并提出了對(duì)生態(tài)和電影現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的嶄新見(jiàn)解，為全書(shū)設(shè)置了理論背景。第二章“生態(tài)電影實(shí)踐：野生生物和記錄影片”，聚焦大量生態(tài)電影論題，盡管這可能會(huì)與人們所劃定的野生生物影片或紀(jì)錄片界線有所沖突。在紀(jì)錄片常常因其蘊(yùn)含的環(huán)境意識(shí)而備受稱贊的同時(shí)，第三章“生態(tài)電影實(shí)踐：好萊塢和虛構(gòu)敘事電影”，將視線轉(zhuǎn)向主流影片，一方面對(duì)基于此類電影的大眾噱頭和商業(yè)意圖而推斷其無(wú)力推廣生態(tài)意識(shí)的假定提出了質(zhì)疑，一方面突出了曾經(jīng)被生態(tài)電影批評(píng)家忽視的門類和體裁。第四章“超越電影”，通過(guò)對(duì)環(huán)境電影節(jié)的考察提出了擴(kuò)展該領(lǐng)域的范本，也更近距離審視了被科學(xué)家和電影工作者用以記錄、闡釋并呈現(xiàn)科學(xué)數(shù)據(jù)的形象化、聲像化手段的技術(shù)和審美屬性。

《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》四個(gè)章節(jié)的構(gòu)架，及對(duì)生態(tài)電影理論和不同體裁的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，并體現(xiàn)生態(tài)電影研究的歷史發(fā)展。這也正是一本試圖側(cè)重該領(lǐng)域?qū)W科基礎(chǔ)的文集在認(rèn)可其新興發(fā)展方向的同時(shí)不可忽視的。在學(xué)術(shù)研究歷史上，盡管早在20世紀(jì)90年代末期以前就有零星文章出版（如堂娜·哈拉維1989年的著作《靈長(zhǎng)目動(dòng)物的視野：現(xiàn)代科學(xué)世界中的性別、種族和自然》中的某些章節(jié)，和芭芭拉·克勞瑟1994年的論文《走向?qū)﹄娨曌匀粴v史節(jié)目的一種女性主義批評(píng)》），但是一場(chǎng)史無(wú)前例的生態(tài)電影批評(píng)蓬勃發(fā)展開(kāi)始于20世紀(jì)與21世紀(jì)之交，標(biāo)志為五部長(zhǎng)篇研究著作的發(fā)表，即詹·霍奇曼的《綠色文化研究：電影、小說(shuō)和理論中的自然》（1998），格雷格·密特曼的《旋轉(zhuǎn)膠片中的自然：電影中的美國(guó)與野生動(dòng)物浪漫史》（1999），德里克·博賽的《野生動(dòng)物電影》（2000），大衛(wèi)·英格拉姆的《綠色熒屏：環(huán)境保護(hù)主義與好萊塢電影》（2000），及斯考特·麥克唐納的《機(jī)械中的花園：獨(dú)立制作處所電影的田野指南》（2001）。

其中，密特曼和博賽的文章為我們提供了首個(gè)對(duì)野生生物自然電影的全面考察，英格拉姆的《綠色熒屏》是對(duì)好萊塢環(huán)保影片的首次全面探索，而麥克唐納將視線轉(zhuǎn)向先鋒電影?；羝媛摹毒G色文化研究》則是首批把文化研究的分析理論應(yīng)用于電影的生態(tài)批評(píng)解讀的長(zhǎng)篇著作之一。雖然發(fā)表時(shí)間相近，又出自擁有不同學(xué)科背景的學(xué)者，這五本書(shū)卻沒(méi)有直接相互參照。然而，因?yàn)槊勘緯?shū)嘗試對(duì)一類影片進(jìn)行探究——野生生物電影、好萊塢敘事電影或獨(dú)立制作先鋒電影——并且對(duì)很多影片采用了生態(tài)批評(píng)視角，對(duì)于有興趣研究電影如何塑造又如何與我們對(duì)物質(zhì)環(huán)境的想象進(jìn)行交互的學(xué)者來(lái)說(shuō)，這些書(shū)可以作為及時(shí)有效的參考。同時(shí)，每一本書(shū)似乎也在清晰刻畫(huà)生態(tài)電影研究的分界線。例如，英格拉姆的《綠色熒屏》對(duì)好萊塢電影批評(píng)家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，催生出帕特·布里雷頓的《好萊塢烏托邦》（2005）和狄波拉·卡米歇爾選編的《好萊塢西部片之風(fēng)景：美國(guó)電影門類中的生態(tài)批評(píng)》（2006）等書(shū)。博賽和密特曼的研究則成為像辛西婭·克里斯（《觀看野生生物》，2006）和路易·維萬(wàn)科（如其2004年發(fā)表于《文化動(dòng)力》的文章《電視影像探險(xiǎn)時(shí)代的環(huán)保工程》）這樣的野生生物電影學(xué)者們的核心起點(diǎn)。

誠(chéng)然，即便這五本書(shū)已經(jīng)指向生態(tài)電影研究中的不同分支，有些學(xué)者進(jìn)而開(kāi)始嘗試積極打破由傳統(tǒng)的體裁關(guān)注所帶來(lái)的界定和假設(shè)。隨著這些電影種類所采用的制作、發(fā)行和接受方式之間的重疊和競(jìng)爭(zhēng)不斷加深，它們所傳遞的環(huán)境保護(hù)信息（以及媒體對(duì)環(huán)保問(wèn)題的廣泛關(guān)注）也逐漸增強(qiáng)，如艾德里安·伊瓦克伊夫（參見(jiàn)其2008年于《文學(xué)與環(huán)境跨學(xué)科研究》中的文章《綠色電影批評(píng)及其前景》）和薇洛奎特-馬里康迪（《構(gòu)建世界》）等學(xué)者以他們正在嶄露頭角的作品向我們證明，超越了好萊塢、野生動(dòng)物和獨(dú)立先鋒電影界限的對(duì)話如何能夠豐富我們對(duì)所有影片都具有生態(tài)涵義的理解。與此同時(shí)，有關(guān)生態(tài)電影構(gòu)成和生態(tài)電影批評(píng)家的職責(zé)、作用的更全面的思考對(duì)該學(xué)科領(lǐng)域自身和未來(lái)發(fā)展方向提出了重大問(wèn)題。這也正是《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》的意圖和價(jià)值所在，一方面將視線轉(zhuǎn)向該領(lǐng)域內(nèi)理論創(chuàng)新動(dòng)力的需求，一方面模糊了體裁關(guān)注中的歷史劃界，更為重要的是，在學(xué)科向前推進(jìn)之際，引發(fā)讀者對(duì)伴隨生態(tài)電影研究各分支間此類分隔和消隱產(chǎn)生的分歧與潛能的思考。

二、生態(tài)電影的內(nèi)涵及外延

《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》以理論開(kāi)篇，以便涵蓋生態(tài)電影批評(píng)家設(shè)定生態(tài)電影內(nèi)涵時(shí)的視角和方式，以及學(xué)者如何可以拓展其外延。打頭陣的是斯考特·麥克唐納的《生態(tài)電影體驗(yàn)》，也是他2004年《文學(xué)與環(huán)境跨學(xué)科研究》期刊中《走向生態(tài)電影》一文的修訂擴(kuò)充版。他在文章中首創(chuàng)了生態(tài)電影一詞，來(lái)描述那些提供“現(xiàn)代生活機(jī)器內(nèi)的某種花園——一個(gè)逃離慣常消費(fèi)主義的‘伊甸園似的臨時(shí)庇護(hù)所”的電影，“因?yàn)槊浇榻M織已經(jīng)成為現(xiàn)代生活的象征”。就像頌歌與激辯對(duì)人有所教益一樣，麥克唐納在此主張置身于長(zhǎng)時(shí)間影片面前的觀眾同樣也會(huì)有所收獲，而類似安德雷·茲德拉維奇（Andrej·Zdravi）、詹姆斯·本寧（James Benning）及沙倫·洛克哈特（Sharon Lockhart）這樣的獨(dú)立電影制作者所使用的先鋒技術(shù)手段也可能發(fā)揮重塑感知的作用。在實(shí)際效果中，對(duì)先鋒電影的感受可以抵御商業(yè)媒體對(duì)精神和環(huán)境產(chǎn)生的破壞。

大衛(wèi)·英格拉姆卻反對(duì)上述立場(chǎng)中的某些方面，在其《生態(tài)電影批評(píng)中的美學(xué)與倫理學(xué)》（The Aesthetics and Ethics of Eco—film Criticism）一文中反擊道，認(rèn)知電影學(xué)理論為塑造近期生態(tài)電影研究成果的美學(xué)假定提供了有益的修正。為了強(qiáng)化他的例證，英格拉姆分析了三部審美風(fēng)格截然不同的影片——《狂躁的夢(mèng)》（吉德昂·科波爾，2008）（Gideon Koppel，Sleep Furiously），《陽(yáng)光天堂》（約翰·塞萊斯，2002）（John Sayles，SunshineState）和《南方傳奇》（理查德，凱利，2008）（RichardKelly，Southland Tales）。每一部，他都認(rèn)為既能夠激發(fā)觀眾去重塑他們的生態(tài)意識(shí)感知，又同時(shí)對(duì)此目標(biāo)徹底無(wú)能為力，而這完全取決于觀眾先前的傾向和訓(xùn)練。他把文章建構(gòu)于使審美復(fù)雜化的三組對(duì)立概念之上以闡釋其觀點(diǎn)，謂之藝術(shù)與通俗電影，現(xiàn)實(shí)主義與情節(jié)劇，道德論與非道德論。

與英格拉姆一樣，安德魯·哈格曼也擔(dān)心在生態(tài)電影研究中采用教條的審美或道德方式無(wú)法成為批評(píng)家鑒別并分析所有電影內(nèi)在沖突的有效工具。因此，他在《生態(tài)電影與意識(shí)形態(tài)：生態(tài)批評(píng)家夢(mèng)想井井有條的綠色嗎？》（Ecocinema and Ideology：Do Ecocritics Dream of a Clockwork Green？）一文中，通過(guò)不同體裁但同樣描述玻利維亞科恰班巴城水資源私有化斗爭(zhēng)的影片——紀(jì)錄片《解構(gòu)企業(yè)》（The Corporation）（2003），劇情片《雨水危機(jī)》（Tambien la Lluvia）（2010）和動(dòng)畫(huà)短片《水的過(guò)去與未來(lái)》（Abuela Grillo）（2009），向我們表明所有影片中都存在意識(shí)形態(tài)的對(duì)立。他的論點(diǎn)即，恰是這些印證了我們以生態(tài)的方式進(jìn)行思考和行動(dòng)的能力有限的對(duì)立，警示我們?cè)讵M隘地定義生態(tài)電影時(shí)應(yīng)該慎之又慎。

如果將生態(tài)電影理論化的嘗試大多都致力于甄別對(duì)電影的生態(tài)寓意的衡量，艾德里安·伊瓦克伊夫?qū)﹄娪芭c世界關(guān)系的哲學(xué)領(lǐng)悟也應(yīng)算是其中之一。在文章《流動(dòng)影像的生態(tài)哲學(xué)：作為一部人類生物地理形態(tài)的裝置》（An Ecophilosophy of the Moving Image：Cinema as an Anthrobiogeo—morphic Machine）中，伊瓦克伊夫吸取阿甘本、皮爾士、懷特海、德勒茲、迦塔利和海德格爾思想之精髓，提出了電影的過(guò)程一關(guān)系理論。在這個(gè)模型中，電影成為一部推動(dòng)我們沿著自然中情感的、敘事的且符號(hào)化的裝置，揭示著一個(gè)個(gè)人性、動(dòng)物性和領(lǐng)地被置于其中并相互聯(lián)系的世界。通過(guò)描繪電影與地球世界中三個(gè)生態(tài)系統(tǒng)——物質(zhì)、社會(huì)和感知系統(tǒng)——的復(fù)雜互動(dòng)，伊瓦克伊夫呈現(xiàn)了與電影交互的一種不亞于整體論的方法。

以上理論探索并未在第二章“生態(tài)電影實(shí)踐：野生生物和記錄影片”中被遺忘，而是因路易·維萬(wàn)科、詹妮弗·拉迪諾、妮可·斯塔羅謝爾斯基和克萊爾·莫莉的努力得以深化。他們參與到了當(dāng)前對(duì)動(dòng)物性與人性、野生與馴化以及我們與“他者”的電影表現(xiàn)的討論中來(lái)。盡管電影制作本質(zhì)上講是人類活動(dòng)，但正如文化、政治和經(jīng)濟(jì)決定著我們把什么搬上熒幕，如何做到，又對(duì)這些影像作何反應(yīng)，被很多電影試圖去展現(xiàn)的非人類世界其實(shí)也在發(fā)揮著決定作用。通過(guò)強(qiáng)調(diào)文化與物質(zhì)之間的互動(dòng)，并打亂那些意圖為先前有關(guān)所謂自然電影之探討而去定性的普遍假設(shè)，這幾篇文章提醒我們，人類與非人類世界之間的界線的確是流動(dòng)的。

在《想起企鵝真好：野生動(dòng)物電影、對(duì)自然的影像塑造，和環(huán)境政治》（Penguins are Good to Think With：Wildlife Films，the Imaginary Sha—ping of Nature，and Environmental Politics）一文中，維萬(wàn)科稱，縱觀野生動(dòng)物體裁電影的歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影制作者和觀眾一直用企鵝來(lái)反映廣泛的政治問(wèn)題，如艱苦環(huán)境中的生存、家庭關(guān)系、棲息地毀壞，以及近來(lái)的全球變暖。從它們本身來(lái)看，維萬(wàn)科指出，想起的是企鵝，而不是野生動(dòng)物電影中的其他主角并非更好或者更壞。然而，他卻由追尋銀幕中企鵝的足跡為未來(lái)的學(xué)者提供了一個(gè)模型，去發(fā)現(xiàn)野生動(dòng)物電影體裁的歷史演變?nèi)绾握故靖蠓秶奈幕P(guān)注。

詹妮弗·拉迪諾在《跟動(dòng)物一起工作：關(guān)于紀(jì)錄片電影中的伴生種》（Working with Animals：Regarding Companion Species in Documentary Film）中拓展了對(duì)紀(jì)錄片電影中動(dòng)物性的研究，利用堂娜·哈拉維頗具影響力的“伴生種”的概念考察了三部紀(jì)錄片：《又快又賤又失控（Fast，Cheap and out of Control）》（1997）、《灰熊人（Grizzly Man）》（2005）和《香草》（Sweetgrass）（2009）。拉迪諾說(shuō)明了每部影片如何使一種人文主義（物種主義）的觀念去中心化，列舉了在工作中與非人類的動(dòng)物“逐漸在一起”的方式，把非人類的動(dòng)物作為在共享的環(huán)境中共同進(jìn)化的成員。類似這樣自我反思性的紀(jì)錄片研究了一般的物種界限，對(duì)企圖仿制、客體化或邊緣化非人類動(dòng)物的傾向提出挑戰(zhàn)，延伸了野生動(dòng)物電影的范疇。

同樣是拓寬生態(tài)電影批評(píng)的疆域，妮可·斯塔羅謝爾斯基在《水流之上：水下電影文化史》（Beyond Fluidity：A Cultural History of Cinema under Water）中把我們的視線轉(zhuǎn)移至水下拍攝的影片。她采用歷史和文化研究的方法對(duì)1910到1960年的電影進(jìn)行了考察，認(rèn)為在早期的電影中，半水生區(qū)域就是少數(shù)他者的領(lǐng)地，而在50年代時(shí)這些地方變成了少數(shù)他者們領(lǐng)土爭(zhēng)端和互相取代的區(qū)域。到了60年代，電影和電視則依照太空時(shí)代的背景將海洋刻畫(huà)成要去殖民和馴化的地域。這些看似不著邊際的轉(zhuǎn)向其實(shí)引導(dǎo)著現(xiàn)代海洋生態(tài)電影的隱喻，至今還清晰可見(jiàn)的隱喻，比如在電影制作人詹姆斯·卡梅隆2012年潛入馬里亞納海溝時(shí)所拍攝的影像中。同時(shí)，這些早期水下電影也調(diào)和了美國(guó)作為海事主導(dǎo)力量的崛起，對(duì)于演化中的海洋政策也意義深遠(yuǎn)。

克萊爾·莫莉?qū)κ`電影的政治和經(jīng)濟(jì)力量間廣泛的關(guān)系也同樣深感興趣。在文章《“自然書(shū)寫劇本”：商業(yè)野生動(dòng)物電影與生態(tài)娛樂(lè)》（“Na—ture Writes the Screenplays”：Commercial Wild—life Films and Ecological Entertainment）中，莫莉把我們的注意力引向“迪士尼自然”，迪士尼公司全新的獨(dú)立電影團(tuán)隊(duì)。團(tuán)隊(duì)秉承其早期《真實(shí)世界歷險(xiǎn)記》中的精神，致力于制作、收購(gòu)并傳播野生生物電影。她提出，迪士尼在環(huán)保主義者與普通大眾視野中的差異可以通過(guò)考察該公司對(duì)“綠色品牌”的打造進(jìn)行解釋。在傳媒產(chǎn)業(yè)研究的理論視角下，該文聚焦當(dāng)代企業(yè)環(huán)保語(yǔ)境中問(wèn)題百出的自然，因而也順理成章過(guò)渡到了下一章節(jié)，在詳細(xì)研究商業(yè)、敘事電影中延伸這些討論。

在承認(rèn)好萊塢電影制作存在生態(tài)方面問(wèn)題的前提下，第三章“生態(tài)電影實(shí)踐：好萊塢和虛構(gòu)敘事電影”著重于此類影片的潛力及其廣大的觀眾群體，以突顯主流社會(huì)一文化需求與焦慮。在《好萊塢與氣候變化》（Hollywood and Climate Change）一文中，史蒂芬·呂斯特堅(jiān)定認(rèn)為，像《后天》（The Day after Tomorrow）（2004）和《難以忽視的真相》（An Innocent Truth）（2006）這樣反映氣候變化的電影已經(jīng)通過(guò)把全球變暖的科學(xué)轉(zhuǎn)換成電影語(yǔ)言而在美國(guó)通行的環(huán)保語(yǔ)篇中引發(fā)了顯著的轉(zhuǎn)向。他的文章改編了弗雷德里克·詹姆遜的晚期資本主義文化邏輯，提出了此類影片清晰呈現(xiàn)的一種“生態(tài)的文化邏輯”，而占主導(dǎo)地位的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)在其中既被看做是氣候變化的誘因，又是潛在的治理途徑。

在文章《戀之風(fēng)景：<荒野生存>、<灰熊人>和<新海角樂(lè)園>所拍攝的自然》（Appreciating the Views：Filming Nature in Into the Wild，Griz—zly Man and Into the West）中，帕特·布里雷頓對(duì)商業(yè)電影采取了更為正面的觀點(diǎn)，探究了三部當(dāng)代電影敘事作品。他認(rèn)為這幾部影片對(duì)風(fēng)景的獨(dú)特描繪體現(xiàn)了其在呈現(xiàn)自然的治愈形態(tài)時(shí)的積極主動(dòng)?！痘囊吧妗罚?007）追蹤了一心尋求冒險(xiǎn)的年輕男主人公的生態(tài)心靈歷程，《灰熊人》（2005）審視了一位天真的自然主義者，他不接受荒野中有不應(yīng)該被打破的界限的存在。而《新海角樂(lè)園》（1992）則集中表現(xiàn)了愛(ài)爾蘭鄉(xiāng)下所特有的自由與逃離中的幼稚浪漫與神話贊頌。在它們最后的場(chǎng)景中，布里雷頓指出，它們都可以被解讀為反文化與跨文化的生態(tài)公路電影，訴說(shuō)著新一代人對(duì)親身體驗(yàn)自然景色的渴求。

有別于布里雷頓借鑒浪漫主義在荒野自然中尋覓慰藉的傳統(tǒng)所選取的影片，卡特·索爾斯的《對(duì)魔鬼的同情：20世紀(jì)70年代鄉(xiāng)村殺人狂電影中的食人鄉(xiāng)巴佬》（Sympathy for the Devil：The Cannibalistic Hillbilly in 1970s Rural Slasher Films）一文側(cè)重展現(xiàn)并顛覆把荒野自然當(dāng)成“恐怖、荒涼的曠野，滿是野獸和野人”的較古老的清教傳統(tǒng)。索爾斯指出，《德州電鋸殺人狂》（Texas Chainsaw Massacre）（1974）和《隔山有眼》（The Hills Have Eyes）（1977）等這些電影中的食人鄉(xiāng)巴佬形象，其實(shí)不過(guò)是城市觀眾投射他們對(duì)未知所懷恐懼的靶子。但是，與更早或較晚時(shí)期里把鄉(xiāng)下人表現(xiàn)成膽小惡棍的恐怖電影不同，20世紀(jì)70年代的鄉(xiāng)村殺人狂電影可以被理解為是對(duì)上個(gè)世紀(jì)六七十年代中社會(huì)與生態(tài)政治劇變做出的顛覆性（甚至或許是英勇的）回應(yīng)，因?yàn)槔锩娴摹皭汗鳌笨梢员豢醋鍪窍到y(tǒng)性環(huán)境毀滅、自然資源逐漸減少，以及體制虐待勞動(dòng)貧民情況下的受害者。

進(jìn)行這類研究的學(xué)者為恐怖電影、公路電影、票房大片和其他門類體裁的商業(yè)制作影片提供了細(xì)致入微的閱讀，向我們表明生態(tài)電影無(wú)論如何不應(yīng)被獨(dú)立制作圈定界線，因此，生態(tài)電影批評(píng)的視線還可以更加開(kāi)闊。

在第四章“超越電影”中，薩爾瑪·莫娜尼和肖恩·庫(kù)比特把探索的目光越過(guò)了該學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)當(dāng)下思考的界線?；谌饺脚d起的電影節(jié)研究領(lǐng)域及其與公共領(lǐng)域理論的相互作用，薩爾瑪·莫娜尼的《環(huán)保電影藝術(shù)節(jié)：從電影節(jié)研究與生態(tài)批評(píng)研究的交界處開(kāi)始探尋》（Environmental Film Festival：Beginning Explorations at the Intersec—tions of Film Festival Studies and Ecocritical Studies）一文提出，目前這些電影節(jié)的范疇受制于三種類型：官員公共領(lǐng)域、非官員公共領(lǐng)域和集團(tuán)或商貿(mào)展覽領(lǐng)域。幾乎沒(méi)有哪個(gè)電影節(jié)只屬于其中單獨(dú)一類，但分析它們的身份構(gòu)成可以揭示這些電影節(jié)如何在環(huán)境與媒介紛繁的大背景下為求生存而妥協(xié)的復(fù)雜方式，并為對(duì)生態(tài)電影這些獨(dú)特功能版塊的持續(xù)關(guān)注制造空間。

最后，肖恩·庫(kù)比特在《人人知道這什么都不是：數(shù)據(jù)視覺(jué)化和生態(tài)批評(píng)》（Everybody Knows This is Nowhere：Data Visualization and Ec—ocriticism）中說(shuō)明，當(dāng)電影批評(píng)家還在被現(xiàn)實(shí)影像困擾的時(shí)候，環(huán)境科學(xué)處理的是在實(shí)際中往往太無(wú)限，太緩慢，抑或又太分散以至于無(wú)法被成像以進(jìn)行觀察的。為了向普通大眾和科學(xué)從業(yè)者展示這樣的數(shù)據(jù)，他提供了大量的數(shù)據(jù)視覺(jué)化策略。通過(guò)將視覺(jué)化置于其與民粹主義和人文主義論斷之間的關(guān)系中開(kāi)展考察，庫(kù)比特提出，隨著圖表形式越來(lái)越多的在如《難以忽視的真相》一類的電影中得以應(yīng)用，一股傾向于把世界歸為視覺(jué)數(shù)據(jù)的電影潮流隨之出現(xiàn)。這股潮流在羅蘭·艾默里奇（Roland Emmerich）執(zhí)導(dǎo)的一系列生態(tài)啟示電影中被賦予敘事形態(tài)，轉(zhuǎn)而在20世紀(jì)的第一個(gè)十年又在一組令人難忘的“虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”電影中回歸，其中的現(xiàn)實(shí)自身被等同于它的數(shù)據(jù)形式。庫(kù)比特對(duì)經(jīng)過(guò)電影改編的科學(xué)數(shù)據(jù)視覺(jué)化和聲像化的思考為生態(tài)電影批評(píng)打開(kāi)了一扇超越照相現(xiàn)實(shí)影像繼續(xù)前進(jìn)的大門，也為電影與媒介研究指明了新的方向。

三、天地交融：生態(tài)電影研究的未來(lái)走向

盡管《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》選題寬泛，但文集中的幾個(gè)章節(jié)不可能妄圖包羅時(shí)下學(xué)術(shù)圈內(nèi)所有現(xiàn)存的生態(tài)電影批評(píng)的方式方法，也不應(yīng)該抱有這樣的幻想。在過(guò)去幾年里，因?yàn)樵絹?lái)越多的學(xué)者——常是在他們學(xué)生的啟發(fā)下——不斷開(kāi)始關(guān)注生態(tài)問(wèn)題，生態(tài)電影研究（以及普遍意義上的生態(tài)媒介研究）正以令人震驚的節(jié)奏成長(zhǎng)壯大。伴隨該領(lǐng)域深入發(fā)展的，是學(xué)生與學(xué)者間通過(guò)課堂、會(huì)議、期刊和類似于《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》這樣的文集展開(kāi)合作的需求將會(huì)對(duì)我們?cè)诠蚕韺?duì)話中的參與感至關(guān)重要。

雖然《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)第一和第二電影（譯注：以好萊塢模式制作的電影稱為“第一電影”，歐洲式的藝術(shù)為“第二電影”）以求更加縱深地探究該領(lǐng)域發(fā)展問(wèn)題中的關(guān)鍵思想。展望未來(lái)，我們發(fā)現(xiàn)生態(tài)電影研究中至少五處重疊交匯點(diǎn)，可以成為振奮人心的前進(jìn)方向。第一，對(duì)第三電影（譯注：第三電影泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民、反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。本詞是在20世紀(jì)60年代后期由阿根廷制片人費(fèi)南多·索拉納斯和屋大維·杰蒂諾在《邁向第三電影》中提出的）和第四電影（譯注：第四電影由導(dǎo)演巴利·巴克萊提出，代指少數(shù)人口的原住居民在主流文化中對(duì)自我表達(dá)的嘗試）的關(guān)注逐漸顯著，尤其因?yàn)樗鼈円鄬儆谟煽鐕?guó)電影和媒體制作帶來(lái)的文化與環(huán)保問(wèn)題。謝爾頓·陸和米佳燕選編的《中國(guó)的生態(tài)電影》（2010），和即將出版的由皮埃塔里·塔阿帕編寫的《跨國(guó)生態(tài)電影》便是近期在這一方向上的破冰之作。娜迪亞·波扎克與莎莉·漢朵芙在《銀幕足跡：燈光、相機(jī)、自然資源》（2012）中對(duì)因紐特電影制作者扎克拉爾斯·庫(kù)納克和伊蘇瑪電視臺(tái)的描寫，及《繪制美洲：當(dāng)代本土文化的跨國(guó)政治學(xué)》（2009）分別對(duì)第四電影給予了亟需的關(guān)注。在深入研究這些課題之時(shí)，我們可以充分采納布里雷頓的認(rèn)識(shí)，把浪漫主義的西部理想視為對(duì)此類電影所傳遞的生態(tài)信息的烘托，或者將某些概念改編應(yīng)用于那些獨(dú)特地域性和全球化語(yǔ)境兼?zhèn)涞挠捌缢箍继亍溈颂萍{“重塑感知”的理念，或史蒂芬·呂斯特提出的“生態(tài)的文化邏輯”。

第二，包含性別政治的電影也同樣值得重視，如在努爾·斯特金的著作《流行文化中的環(huán)境保護(hù)主義：性別、種族、性欲，和自然之物的政治學(xué)》（2009）中所展現(xiàn)的。針對(duì)該方向的最新文學(xué)生態(tài)批評(píng)——如以下三篇（部）2010年出版物：格瑞塔·伽德發(fā)表于《文學(xué)與環(huán)境跨學(xué)科研究》中的《生態(tài)女性主義的新動(dòng)向》，蒂莫西·莫頓發(fā)表于《現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)會(huì)會(huì)刊》的《怪異的生態(tài)》和斯泰西·阿萊莫的《肉體的本質(zhì)：科學(xué)、環(huán)境，與物質(zhì)自我》（2010）一書(shū)——都直指生態(tài)電影。在此方向的研究中，我們可以有效運(yùn)用安德魯·哈格曼的意識(shí)形態(tài)批評(píng)模型、艾德里安·伊瓦克伊夫的哲學(xué)分析，或是路易·維萬(wàn)科的歷史觀來(lái)展開(kāi)對(duì)話。

第三，如果讀者在卡特·索爾斯對(duì)其環(huán)境正義的關(guān)注獨(dú)一無(wú)二的闡釋中找到靈感，可以參考薩爾瑪·莫娜尼，卡洛·阿里吉洛和貝琳達(dá)·趙合作編寫的《給環(huán)保鏡頭上色：電影、新媒體，與公平的可持續(xù)性》（Coloring the Environemental Lens：Cinema，New Media，and Just Sustain— ability）——《環(huán)境傳播：自然與文化學(xué)刊》（2011）的特刊，并將此作為鉆研性別、種族、民族，以及環(huán)境語(yǔ)境中地方與全球主動(dòng)性的起點(diǎn)。同時(shí)，妮可·斯塔羅謝爾斯基的文章也在提醒我們，對(duì)環(huán)境正義的關(guān)注有助于在上述語(yǔ)境與后殖民主義的學(xué)科分歧間搭橋鋪路。我們誠(chéng)邀有意拓展這一研究的生態(tài)電影批評(píng)家閱讀《環(huán)境正義讀本》（2002）、《窮人的環(huán)境保護(hù)主義》（2004），還有《后殖民生態(tài)批評(píng)》（2010）等書(shū)。詹妮弗·拉迪諾的文章同樣也可以作為把環(huán)境正義問(wèn)題和個(gè)人探索融入批判性動(dòng)物研究的一個(gè)有趣方向。進(jìn)而，生態(tài)電影也會(huì)在對(duì)重要文本的持續(xù)發(fā)掘中得以升華，如《當(dāng)物種相遇》（2008）及《動(dòng)物與能動(dòng)》（2009）。

第四，正如克萊爾·莫莉關(guān)于迪士尼自然的文章，薩爾瑪·莫娜尼對(duì)環(huán)保電影藝術(shù)節(jié)的研究，抑或大衛(wèi)·英格拉姆采取的認(rèn)知途徑，都表明對(duì)生態(tài)電影制作、發(fā)行和接受的開(kāi)發(fā)還大有空間。在如此這般的探索中，我們完全可以想象因?yàn)殚喿x了即將面世的布朗·泰勒所編《化境與自然靈性》（2013）中針對(duì)讀者接受的文章，對(duì)肖恩·庫(kù)比特有關(guān)數(shù)據(jù)化論斷的研讀會(huì)被帶向怎樣深遠(yuǎn)的思考；而如果再輔以那些探究通俗文化傳遞與環(huán)保立場(chǎng)形成過(guò)程中全球化作用的生態(tài)批評(píng)調(diào)查——例如烏蘇拉·海瑟2008年出版的《感知地點(diǎn)，感知地球：對(duì)世界的環(huán)保想象》——又會(huì)產(chǎn)生怎樣的思索。

第五，在全球?qū)γ襟w的需求日漸膨脹的同時(shí)，電影與媒介的生態(tài)足跡也在累積。加州大學(xué)洛杉磯分校與加州政府于2006年共同開(kāi)展了一項(xiàng)全面調(diào)查，其中把好萊塢電影產(chǎn)業(yè)列為全州污染大戶。正是一定程度上出于來(lái)自這項(xiàng)研究的啟迪，波扎克在《銀幕足跡》一書(shū)中追溯了被她稱為“碳?xì)浠衔锛傧搿钡臍v史。出于相似的視角，詹妮弗·蓋布瑞斯在《數(shù)字垃圾：電子產(chǎn)品的自然史》（2011）中就媒體的物質(zhì)影響這一論題進(jìn)行了考察，而托比·米勒和理查德·麥克斯韋爾將要出版的《讓媒體變綠》（2012）亦有異曲同工之處。無(wú)論大型電影制片廠近期為加強(qiáng)回收，購(gòu)買混合動(dòng)力車輛，以及聘用環(huán)保顧問(wèn)所付出的努力是體現(xiàn)了他們邁向可持續(xù)性的積極一步，還是只不過(guò)是給企業(yè)披上了一件綠色的新衣，都必將是在未來(lái)幾年中激發(fā)辯論和持續(xù)調(diào)研的眾多論題之一。

總而言之，在構(gòu)成生態(tài)電影研究的許多理論與實(shí)踐分支的重疊中，正在形成這樣一種認(rèn)識(shí)，除去對(duì)電影生態(tài)足跡的某些擔(dān)憂，我們很多人一直喜愛(ài)觀看電影，恰恰是因著電影重新構(gòu)建感知的能力。對(duì)生態(tài)電影批評(píng)家而言，電影與生態(tài)電影研究使我們能夠分辨看待世界的方式，而不是從人類中心的狹隘角度把個(gè)體的人本欲望置于道德宇宙的中心。正如《生態(tài)電影理論與實(shí)踐》封面出自安德烈·塔爾科夫斯基1979年的電影《潛行者》（Stalker）中的畫(huà)面所闡明的，非人類世界也許不會(huì)總以我們能夠理解的方式與我們交流，當(dāng)來(lái)自荒野的犬科動(dòng)物形象橫跨這片凄涼的人類荒地之際，觀眾的目光卻暫時(shí)從以胎兒姿勢(shì)臥于畫(huà)面底端的人類主人公形象身上脫離開(kāi)去。畫(huà)面上下兩端的分隔讓人們的視線越過(guò)人類與非人類形象而飄向遠(yuǎn)處波光粼粼的水面，沉湎在對(duì)天空的回憶中。孤立地對(duì)事物進(jìn)行生態(tài)批評(píng)反思，已然成為電影這面朝向世界的鏡子中共有的回憶。

（責(zé)任編輯 潘亞莉）