楊漢瑜

沈從文的成名作《邊城》和莫言的成名作《透明的紅蘿卜》都被選人中學(xué)語文教材。雖然這兩篇小說都是鄉(xiāng)土題材作品，兩位作家都是站在“鄉(xiāng)下人”的立場上，用民間視角敘寫平民大眾的“人事哀樂”，但梳理作品的旨趣，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者的迥異個性。

一、兩個社會理想：烏托邦世界和兒童世界

《邊城》和《透明的紅蘿卜》都給讀者呈現(xiàn)出鮮明的社會理想。沈從文基于對現(xiàn)代都市文明的否定，在《邊城》里帶給讀者一個烏托邦式的湘西世界；而莫言基于對冷漠的成人世界的否定，在《透明的紅蘿卜》里帶給讀者的是一個奇幻的兒童世界。

湘西，沈從文的故鄉(xiāng)，一個封閉獨立、單純守舊的偏遠(yuǎn)山區(qū)。沈從文的文學(xué)創(chuàng)作始于20歲走出湘西后的歲月。多年的城市生活并未使他成為一個真正的“城市人”。沈從文認(rèn)為，都市上流社會被現(xiàn)代都市文明所異化，已然成為一個人性失落的天地，“人都儼然為一切名分而生存，為一切名詞的迎據(jù)取舍而生存。禁律益多，社會益復(fù)雜；禁律益嚴(yán)，人性即因之喪失凈盡”，他要用“鄉(xiāng)下人”的自然野性反撥城市人那萎靡的生命，療治現(xiàn)代都市的文明病。因而，雖然他離開湘西多年，但他的創(chuàng)作心態(tài)卻從未走出過湘西。在沈從文的文學(xué)理想里，湘西成了他堅守理想信念，拒斥城市文明的一塊耀眼招牌。沈從文對現(xiàn)代都市文明的抵制和對湘西的特別眷戀，形成了他獨特的民間創(chuàng)作之路，也成就了他的文學(xué)地位。

沈從文的“湘西情結(jié)”在《邊城》里得到了集中表達(dá)。他用湘西美麗的自然風(fēng)光、淳樸的民風(fēng)人情，構(gòu)建了一個唯美的社會圖景。在現(xiàn)代人看來，沈從文的“湘西”不只是一個烏托邦式的文學(xué)圖景，也是一個“牧歌”式的詩性民間，是現(xiàn)代都市入無限向往的“世外桃源”，而且，沈從文在主觀上也認(rèn)為，它應(yīng)是中華民族歷史走向的一個樣板。誠然，隨著時代的發(fā)展，“湘西”這一理想社會形式已不可復(fù)原，但沈從文仍執(zhí)拗地眷戀著這個似近卻遠(yuǎn)的夢，乃至在病重期間還呼喊著“我要回湘西”。，湘西寄托了沈從文的社會理想，是他審視、理解社會、人生和文化的據(jù)點，也是他一生守望的精神家園。

骨子里深藏“都市外鄉(xiāng)人”情緒的莫言，一如沈從文，將小說的筆觸大多集中在自己的故鄉(xiāng)。但與沈從文那封閉獨立、單純守舊的烏托邦式的“湘西”不同的是，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，“是地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄最王八蛋，最能喝酒最能愛的地方”。莫言對故鄉(xiāng)沒有像沈從文那樣充滿了眷戀之情，他的“高密東北鄉(xiāng)”是一個現(xiàn)實的而非理想的世界，是一個讓人既恨又愛的地方?！锻该鞯募t蘿卜》里的鄉(xiāng)村世界即是莫言依托于自己的故鄉(xiāng)創(chuàng)作出來的。在“文化大革命”那個特定時期的“高密東北鄉(xiāng)”，環(huán)境荒涼，人J情冷漠，充滿了饑餓，也充滿了暴力。在這樣強大的政治文化勢能下，成人尚且難以自保，更遑論弱小可憐的“社會棄兒”——黑孩。黑孩自小就有著悲慘的命運：在家里，他沒有父母之愛，“爹走了以后，后娘經(jīng)常讓他拿著地瓜干子到小賣鋪里去換酒。后娘一喝就醉，喝醉了他就要挨打，挨擰，挨咬”，后娘的虐待使他瘦弱的身體布滿了傷痕；在滴水成冰的季節(jié)，他還赤著腳，光著脊梁，僅“穿一條又肥又長的白底帶綠條條的大褲頭子”；在工地義務(wù)勞動，黑孩也是事實上的“弱者”，他是小鐵匠泄恨的對象，被劉副主任侮辱，被村民剝光衣服毒打……面對冰冷的成人世界，黑孩自始至終沒有安全感，精神上充滿了焦慮，“對特定的事件、物品、人或環(huán)境都有一種莫名的畏懼”。悲慘的現(xiàn)實生活使黑孩的感覺器官關(guān)閉了與現(xiàn)實世界接觸的所有通道，轉(zhuǎn)向與夢幻世界聯(lián)通，后娘再打他屁股，“只有熱乎乎的感覺”；手指被石塊砸破流出血來，他用一把黃土捂上；手被小鐵匠火熱的鉆子燒煳，尖銳的痛感也完全消失……他能看到“趴著跑”的火車、“金色的紅蘿卜”等奇異的景象，能聽到在這個世界聽不到的奇異聲音，“凡是人世間得不到的歡樂，他便在另一個夢幻的世界中得到加倍償還”。黑孩通過這種心理和感覺的轉(zhuǎn)移，在兒童的幻想中找尋到了活著的樂趣和力量。莫言在回憶創(chuàng)作《透明的紅蘿卜》時寫道：“我以前的作品里都沒有‘我，這篇小說里寫的幾乎全是‘我?！憋@然，黑孩身上有著莫言童年的苦難印記，他是站在民間和兒童的視角，構(gòu)建出了一個具有原生態(tài)意義的兒童世界，通過對這個奇幻的兒童世界的渲染，表現(xiàn)出普遍的人類學(xué)意義上的生命原初體驗，與充滿暴力、冷漠的現(xiàn)實成人世界形成對比，從而引起讀者對社會問題和人性問題的反思。因而，《透明的紅蘿卜》里黑孩那奇幻的感覺世界，雖然是一個夸張的抽象世界，但是卻代表了人們異化中的追求、絕望中的憧憬、無奈中的吶喊，具有鮮明的社會文化批判意味和回歸色彩。

二、兩個視點：健康的人性和病態(tài)的人性

對人性和生命的關(guān)注是《邊城》和《透明的紅蘿卜》的重要內(nèi)容。在筆者看來，同樣是以生命為關(guān)注對象，《邊城》和《透明的紅蘿卜》卻表現(xiàn)為兩種不同的視點。大致而言，沈從文側(cè)重于通過描寫人性之善來求證理想人生形式，莫言側(cè)重于通過揭示人性之惡來找尋社會的病根，思考人性的本質(zhì)。換言之，《邊城》表現(xiàn)的是健康、優(yōu)美的生命形式；《透明的紅蘿卜》揭露的是畸形、病態(tài)的生命形式。

《邊城》的創(chuàng)作基調(diào)是張揚人性之善，構(gòu)建理想生命形式。在沈從文的觀念中，鄉(xiāng)下人具有最理想的人性，他從湘西社會的歷史演變中，提取了別樣的人生形態(tài)，以引起對社會人生的某種思考。因此，沈從文在他的《邊城》里，極力用一種飽含溫情的浪漫筆調(diào)描寫“邊城”——那個似曾相識卻又遙不可及的唯美世界，建構(gòu)一座供奉理想“人性”的“希臘小廟”。在小說中，“邊城”茶峒既是一個“安靜平和”的小城鎮(zhèn)，又是一個綻放生命的自由天地。生活在“邊城”的翠翠及其父母、天保、儺送都是生命力旺盛、不受世俗倫理道德約束的自然之子，他們愛恨自由，生死自然，洋溢著原始生命的野性之美，其他人物如老船夫、順順、楊馬兵等也“各自有一個厚道然而簡單的靈魂”，人與人之間肝膽相見，他們用善良人性組成了一種“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”。平日里，人們似乎都在一種單純寂寞的日子里消磨生命，但是一到端午、中秋和過年，他們的生命仿佛瞬間被激活，人們在賽龍舟、捉鴨子等活動中迸發(fā)出健康、頑強的生命之美，在中秋月下的情歌里展示出溫暖、纏綿的生命之愛，即使是吊腳樓上的女人對水手的畸形愛戀，也因痛快淋漓、不假修飾而顯得明凈。“邊城”中這些風(fēng)俗人情組成了一個“真情實意的世界”，呈現(xiàn)出一種不受道德、宗法和所謂的文明約束的純樸自然的人類本真狀態(tài)，給讀者帶來無限美好的遐思。

同樣是寫人性，《透明的紅蘿卜》卻沒有《邊城》那種對于生命之美的崇仰之情，童年的苦難記憶使莫言不由自主地流露出對人性的批判傾向。在《透明的紅蘿卜》里，作者將人性的批判擱置在“高密東北鄉(xiāng)”和“文化大革命”這個特定的時空交叉點上，從被侮辱、被損害、被遺忘而又聰慧敏感的黑孩身上推演出那個特定環(huán)境下的病態(tài)人性。黑孩和老鐵匠是弱小的代表，小石匠和菊子是愛與美的代表，小鐵匠是邪惡的代表，隊長和劉副主任是權(quán)勢的代表。小說以隊長那夸張的吃相開場，展現(xiàn)出被饑餓困擾、被暴力威脅、被權(quán)勢驅(qū)使的農(nóng)村病態(tài)生命群像。那里的男女老少被某種共性的認(rèn)識澆滅了個性，像木偶一樣麻木混沌，逆來順受。小說寫的是在一個荒謬的決定下，小石匠、菊子、老鐵匠、小鐵匠、黑孩等一百多名社員被抽調(diào)到滯洪閘工地義務(wù)勞動的故事。莫言用詭異的筆調(diào)，剖析了那一個個包裹在麻木軀殼下的病態(tài)靈魂：隊長和劉副主任驕橫霸道，小鐵匠用心險惡，黑孩扭曲畸形。故事的結(jié)局是，代表愛與美的小石匠被代表邪惡的小鐵匠打敗，菊子也被弄瞎了一只眼睛；代表弱者的黑孩和老鐵匠沒有得到人們應(yīng)有的同情，黑孩只能向大自然敞開心扉，老鐵匠郁郁地隱退于眾人的視線；代表邪惡的小鐵匠和代表權(quán)勢的隊長、劉副主任卻大行其道，社會和人性的丑行還在蔓延、擴(kuò)散。莫言曾說，人性描寫是他文學(xué)創(chuàng)作的唯一目的，他要“用一顆悲愴的心靈”去揭開我們民族文化心理中的丑惡人性，去尋覓我們民族乃至整個人類“迷失的溫暖的精神家園”。在《透明的紅蘿卜》中，莫言正是通過對病態(tài)社會下病態(tài)行為的描寫，展示人性之惡，讓讀者沉痛和深思。從這個角度來看，《透明的紅蘿卜》呈現(xiàn)給讀者的不僅是一把解剖人性的手術(shù)刀，更是一個認(rèn)識社會和生命的指北針。

三、兩種審美形態(tài)：美和丑

同樣是站在民間的視角創(chuàng)作，《邊城》和《透明的紅蘿卜》卻呈現(xiàn)出兩種迥然不同的審美形態(tài)——美和丑。沈從文的《邊城》是建構(gòu)的、審美的，他以一種抒情的筆調(diào)，謳歌頑強、健康而優(yōu)美的人生形式，給讀者呈現(xiàn)了一種美的形態(tài)；莫言的《透明的紅蘿卜》是解構(gòu)的、審丑的，他以夸張和富于想象的筆觸，展示了一個充滿暴力和饑餓的荒涼世界，一個在巨大的政治文化勢能下扭曲、病態(tài)的人生形式，給讀者呈現(xiàn)了一種丑的形態(tài)。

“美在生命”是沈從文一以貫之的文學(xué)理想。他在《燭虛》中說：“我過于愛有生的一切”，“在有生中我發(fā)現(xiàn)了‘美”，“我是個對一切無信仰的人，卻只信仰生命”。在沈從文看來，生命的意義在于有“愛”與“美”的存在。“愛”與“美”緊密相連，“愛”既發(fā)現(xiàn)了“美”，更徹底皈依“美”，生命就在對“美”的皈依中見出神性。沈從文這一文學(xué)理想在《邊城》中得到生動的演繹。在這里，沈從文沒有寫“一攤血、一把眼淚”的故事，而是用一種溫柔的筆調(diào)來寫業(yè)已遠(yuǎn)去的愛情，寫人性中的淳樸、優(yōu)美、向善，以及優(yōu)美、健康、自然的人生形式。在沈從文那總顯得慢半拍的牧歌式的敘述中，處處可見淳樸善良的鄉(xiāng)親，優(yōu)美健康的男女，自然純潔的愛戀，處處充滿對“美”的贊美，對“愛”的憧憬。辰河酉水的美麗風(fēng)光，獨特的吊腳樓和圣潔的白塔，帶有純凈自然的色彩。而生活在“邊城”里的人們，個個都是愛與美的使者。翠翠是在雨露陽光下自由自在生長的大自然的女兒，她“在風(fēng)日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目如青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養(yǎng)她又教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機(jī)心后，就又從從容容地在水邊玩耍了”。顯然，在沈從文的筆下，翠翠就是自然美的化身。此外，其他諸如順順、老船夫、天保、儺送、楊馬兵等，或慷慨仗義，或熱情勇敢，或忠于職守，或古道熱腸，無不閃耀著生命的亮光。雖然故事的結(jié)局并不圓滿，但沈從文有意將悲劇淡化，寫悲而不強化悲，寫死而不渲染死，顯得異常平和沖淡，使小說帶有自然原始的“牧歌”情調(diào)和浪漫色彩。沈從文的這種“慢半拍”的敘寫節(jié)奏和沖淡平和的創(chuàng)作心態(tài)，創(chuàng)造了一個個唯美的藝術(shù)形象和一幅幅理想的社會人生圖景，成就了他別具一格的美學(xué)形態(tài)——優(yōu)美。

與《邊城》的“審美”不一樣的是，《透明的紅蘿卜》表現(xiàn)的是一種“審丑”的旨趣。丑在道德層面上是惡的表現(xiàn)，在美學(xué)層面上則是不和諧的表現(xiàn)。首先，《透明的紅蘿卜》的“審丑”表現(xiàn)為將美轉(zhuǎn)化為丑，給讀者留下痛感。如前所述，莫言在《透明的紅蘿卜》里，以變形的、冷酷的筆墨，構(gòu)建起一個充滿饑餓、暴力和冷漠的丑惡世界。小說里，同情黑孩的小石匠和菊子在勞動中相愛，象征了愛與美的結(jié)合。但是，這個美善的象征成了易碎的花瓶——小鐵匠因妒生限，與小石匠大打出手，弄瞎了菊子的一只眼睛——作者以極大的勇氣將美和善撕碎在讀者眼前，讓讀者體驗人性之惡帶來的“審丑”況味。其次，小說以丑現(xiàn)丑，給讀者留下悲感。沒有父母之愛的黑孩，缺衣少食，形體消瘦，滿身疤痕。不僅如此，悲慘的命運使他過早地失卻了童真和朝氣，整個生命呈現(xiàn)出一種丑的形態(tài)——病態(tài)和畸形：他在現(xiàn)實生活里得不到撫愛，便在水中尋求“若干溫柔的魚嘴”吻他；他在現(xiàn)實中是一個“失語”的孩子，但作為生命的代償機(jī)制，他的視、聽、觸等感覺異常敏銳，想象異常豐富；他具有堅忍的意志和頑強的自尊，能忍耐后娘的虐待和小鐵匠的欺凌，但卻對小石匠和菊子的同情以怨報德……黑孩的“丑”讓讀者不由得去推想隱藏其背后的罪惡之源，使人們透過黑孩那破裂的靈魂、異化的追求，看到社會的丑、人性的丑，使人們體驗到一種悲慘的吶喊。莫言的這種“審丑”表現(xiàn)，將人們帶入了一個有別于傳統(tǒng)的新鮮廣闊的悲劇空間，形成對傳統(tǒng)審美形態(tài)的解構(gòu)，這在當(dāng)年中國文壇“一邊倒”的審美價值判斷里，無疑給人以耳目一新的陌生與驚奇之感，使人們獲得一種“別是一番滋味在心頭”的審美體驗。