熊小莉

摘要：近年來(lái)，古裝劇在熒屏上紅極一時(shí)，受到觀眾的熱捧，但一些作品過(guò)于追求娛樂(lè)性、世俗性和消費(fèi)性，消解了觀眾對(duì)歷史真實(shí)、英雄人物的正確認(rèn)知。本文試著在對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行分析，引發(fā)人們對(duì)古裝劇的理性思考。

關(guān)鍵詞：古裝劇顛覆惡搞畸趣

一、“畸趣”的概念及特征

葉朗在《說(shuō)“畸趣”》（《文藝報(bào)》1989年4月1日）一文中說(shuō)對(duì)“畸趣”作了如下闡述：一是在畸趣的抒情作品中，感情是不真實(shí)的，過(guò)分做作的，往往對(duì)生活中一件小事，投入大量的感情，以麻醉于感情的酒缸中不能自拔為樂(lè)趣。此亦即中國(guó)人所謂小題大做，無(wú)病呻吟。二是病態(tài)的發(fā)泄。一方面，精神是空虛的，另一方面郁積起來(lái)的空虛本身成為一種精神障礙，需要祛除。這樣，藝術(shù)就淪為病理的藥物，而不再是審美。三是多義性和雙關(guān)性，發(fā)泄常常是在別的名義下進(jìn)行的。諸如：“偽圣潔”、一種“更高層次的墮落的道德”，“偽自然”、“偽友誼”、“偽崇高”等等均屬此例。四、以不恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)處理嚴(yán)肅的題材，特別體現(xiàn)在對(duì)古典作品的改編上。

畸趣是一種社會(huì)現(xiàn)象，畸趣作品并不是嚴(yán)格的藝術(shù)，它具有“半文化的病態(tài)的本質(zhì)”。

二、看古裝劇中的“畸趣”現(xiàn)象

古裝劇是大眾文化對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)在影視等傳播媒介中的“交互式”再現(xiàn)。歷史和現(xiàn)實(shí)的“交互”在此有三個(gè)層次，第一，以史為鑒，即還原歷史的真面目，展現(xiàn)歷史精神的真實(shí)，并賦予歷史以重大的現(xiàn)實(shí)意義，給現(xiàn)實(shí)以啟迪借鑒；第二，以史為鏡，即側(cè)重對(duì)歷史上的人和生活進(jìn)行再現(xiàn)，滿足現(xiàn)代人的求知欲和獵奇心理；第三，以史為樂(lè)，即“只憑借一個(gè)歷史的幌子演繹現(xiàn)代人的夢(mèng)想，為人們鋪設(shè)一條由現(xiàn)實(shí)遁往歷史、又由歷史返歸現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻大道”，從而達(dá)到一種娛樂(lè)的效果。[1]

時(shí)下，有些古裝劇刻意改變歷史痕跡，以追求娛樂(lè)性、世俗性和消費(fèi)性為目的，多采用虛構(gòu)、杜撰和想象等手法，逐步走向了拋卻歷史理性而進(jìn)行主觀臆造的極端，在傳承歷史的同時(shí)又消解了主流文化和精英文化層次上的歷史深度和文化深度，出現(xiàn)了一些具有畸趣特征的作品，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

（一）顛覆了歷史與英雄

影視作為一個(gè)重要的媒介手段，它本身具有其他媒介難以達(dá)到的勸誘和施教的效果。近兩年上演的各類古裝劇，有一部分作品解構(gòu)了歷史和當(dāng)下之間的時(shí)間界限，有意將過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空代碼重疊，敘述古裝的動(dòng)機(jī)不再是為了追求歷史的真實(shí)，而是成為對(duì)古裝的一種消費(fèi)，在歷史的時(shí)空中盡情放縱宣泄著當(dāng)下的各種欲望及病態(tài)的情緒。例如在電視劇《宮》中的人物八阿哥胤禩，歷史上確有其人，雍正四年，因其結(jié)黨妄行等罪被削其王爵、圈禁，并改名為“阿其那”，可是在劇中竟穿越到現(xiàn)代社會(huì)，與女主角在街頭相遇，促成一段良緣。溫馨的大團(tuán)圓結(jié)局非常符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美心理，但實(shí)質(zhì)卻背離了歷史真實(shí)。這種不惜篡改歷史，以迎合受眾口味，達(dá)到娛樂(lè)受眾的目的，顯然是不可取的，尤其是對(duì)青少年，影視等傳播媒介是他們獲取信息的最直接、最便捷的方式，這類作品的出現(xiàn)在某種程度上是一種誤導(dǎo)，久而久之，會(huì)讓他們模糊歷史真實(shí)。[2]

電影《戰(zhàn)國(guó)》，孫臏與龐涓有斷背之嫌，著名的田忌賽馬成了孫臏賽馬。中國(guó)千百年來(lái)的文化積淀與英雄情結(jié)，在虛構(gòu)、惡搞等方式下無(wú)所依托。

（二）以不恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)處理嚴(yán)肅的主題

1.歷史觀與價(jià)值觀的偏移：

古裝劇是對(duì)某一段歷史的描述和演繹，其本身應(yīng)該以遵循正確的歷史觀和價(jià)值觀為前提，并借助影視這一平臺(tái)讓廣大人民群眾了解中華民族的歷史和文化，以激起民族自信心和愛(ài)國(guó)熱情。近兩年，各類古裝劇的熱播，也反映了身處社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化轉(zhuǎn)型期的人們企望重新回顧和認(rèn)識(shí)自己民族歷史，企望從本民族的發(fā)展歷程和傳統(tǒng)文化中汲取精神養(yǎng)分，保持自身獨(dú)特地位，開(kāi)創(chuàng)自己民族繁榮發(fā)展新局面的普遍社會(huì)文化心態(tài)。

近年來(lái)熱播的一些歷史題材電視劇中，正確、進(jìn)步的歷史觀和價(jià)值觀是比較缺位的。編導(dǎo)們沒(méi)有以歷史眼光來(lái)看待和處理歷史題材，他們對(duì)待歷史人物和歷史事件缺乏必要的歷史唯物主義態(tài)度和批判精神，這使一些作品在客觀上呈現(xiàn)出向“帝王史觀”、“貴族史觀”回歸的不良傾向。如《雍正王朝》和《康熙王朝》這兩部典型的“帝王戲”分別塑造了清王朝初、中期兩個(gè)封建帝王的“英主”形象，竭力渲染了他們的文治武功、風(fēng)流倜儻和宮廷權(quán)謀，以藝術(shù)化的形式為觀眾營(yíng)造了一個(gè)輝煌的“盛世之夢(mèng)”，似乎給歷史上所謂的“康雍乾盛世”下了光彩的注腳。但這與歷史事實(shí)不相符合，康、雍、乾三朝固然創(chuàng)造了中國(guó)封建社會(huì)歷史上前所未有的統(tǒng)一和繁盛，但這只是封建王朝不可避免衰落前的回光返照，是封建專制制度崩潰滅亡前的一抹夕陽(yáng)余暉。如果把它們放在同一時(shí)期世界歷史發(fā)展的潮流和變化的格局中來(lái)觀照，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是這種封建專制的“盛世”埋下了日后清王朝腐朽落后，中華民族積貧積弱、被動(dòng)挨打的病根。

放眼同一時(shí)期的世界范圍，英、法等歐洲國(guó)家相繼爆發(fā)資產(chǎn)階級(jí)革命，走上了資本主義發(fā)展道路，前進(jìn)步伐加快，最終主導(dǎo)了世界文明的發(fā)展進(jìn)程?？蔁o(wú)論是康熙還是雍正，他們對(duì)當(dāng)時(shí)世界的大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)折茫然無(wú)所知，更不要說(shuō)積極應(yīng)對(duì)。他們甚至還盲目自大，閉關(guān)鎖國(guó)，陶醉于“天朝大國(guó)”的幻想中，滿足現(xiàn)狀、固步自封，嚴(yán)格限制工商業(yè)和科學(xué)技術(shù)，嚴(yán)重地阻礙了生產(chǎn)力的發(fā)展，最終導(dǎo)致了中國(guó)近代以來(lái)的落后局面。因此，回顧這段的歷史，帶給人們更多的應(yīng)是反省和深思，而不是沾沾自喜的盛世幻象。《雍正王朝》和《康熙王朝》卻恰恰相反，將已被歷史證明不符合發(fā)展潮流的封建專制文化和“帝王之道”進(jìn)行宣傳、美化，這實(shí)際上是一種腐朽落后的歷史觀在起作用，它帶給觀眾的影響是消極的。

不僅如此，這兩部“帝王戲”還不同程度地站在封建專制主義的立場(chǎng)上來(lái)塑造帝王形象，粉飾裝點(diǎn)了封建皇帝的雄才大略甚至兒女情長(zhǎng)，盡可能地隱其惡而揚(yáng)其“善”，對(duì)于他們無(wú)法回避的歷史惡行，還曲意表現(xiàn)帝王的“良好愿望”和“一番苦心”，甚至不惜做“翻案文章”，這反映了編者在價(jià)值觀上的扭曲。事實(shí)上，康、雍、乾時(shí)代可以說(shuō)是封建專制最嚴(yán)酷的時(shí)期之一，統(tǒng)治者在政治上采取高壓政策，大興文字獄，禁錮思想、戕害生命。所有這些，編導(dǎo)們不是有選擇地“遺忘”了，就是輕描淡寫，筆下留情，歪曲了歷史的真相。[3]

2.表現(xiàn)形式趨于流行、惡搞

隨著計(jì)劃體制向市場(chǎng)體制的轉(zhuǎn)軌，隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展所促進(jìn)的小康社會(huì)的來(lái)臨，消費(fèi)主義文化匆匆登上日常生活的前臺(tái)，世俗化正全面展開(kāi)其內(nèi)涵與形式。惡搞作為其表現(xiàn)形式，是消費(fèi)主義文化時(shí)代大眾激情反叛的表征，是公眾對(duì)生命和生活充滿熱情地宣泄和表達(dá)，而精神消費(fèi)的最高形式是娛樂(lè)。近年來(lái)不少古裝劇在貼上“大話”、“戲說(shuō)”、“演義”等標(biāo)簽后，惡搞等方式成為其聚集人氣的制勝法寶。