于丹陽

摘要：手風(fēng)琴自20世紀(jì)20年代傳入中國起，就以獨(dú)特優(yōu)美的音色深受大眾的喜愛。一些大家嘗試將民族特色融入到手風(fēng)琴演奏中，以期手風(fēng)琴能在國內(nèi)更好的流傳與發(fā)展。這其中，李遇秋先生做出了卓越的貢獻(xiàn)。本文通過分析李遇秋的民族化手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作，揭示其對于手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中國特色的貢獻(xiàn)以及對于手風(fēng)琴在國內(nèi)傳播普及的影響。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴 李遇秋 發(fā)展普及

1777年，中國器樂“笙”由意大利傳教士阿莫依特神父傳入歐洲，隨即便在歐洲開始出現(xiàn)了一些手風(fēng)琴的前身樂器，但它們大都未能成形便被淘汰了。奧地利人西里勒斯·德米安在布斯曼的基礎(chǔ)上，集當(dāng)時(shí)手風(fēng)琴的各種前身樂器之大成，成功地改良創(chuàng)制了世界上第一架被定名為accordion的手風(fēng)琴。

清末民初，歐風(fēng)美雨西學(xué)東漸，手風(fēng)琴開始悄然傳入中。二次大戰(zhàn)期間，許多前蘇聯(lián)的各類人士涌入中國東北，影響和培養(yǎng)了中國第一代手風(fēng)琴專業(yè)人員。后來在革命根據(jù)地延安，在各種宜傳抗日文藝演出中，人們廣泛接受了這個(gè)既大眾又典雅，即伴奏又獨(dú)奏，既有聲勢又抒情文明的手風(fēng)琴了。

一、手風(fēng)琴與中國

（一）手風(fēng)琴的“前世今生”

1777年，神父阿莫依特將中國樂器“笙”傳入歐洲，歐洲人利用笙的發(fā)音原理發(fā)明了手風(fēng)琴。笙傳入歐洲后，它的活簧結(jié)構(gòu)原理被運(yùn)用到當(dāng)時(shí)的管風(fēng)琴和其他樂器上，隨即便出現(xiàn)了一些手風(fēng)琴的前身樂器。 1812年，德國人德里克·布期曼制作了一種可供吹奏的名叫“Aura”的簧片樂器。同年，布斯曼將“Aura”加以改進(jìn)，在手提式鍵盤的基礎(chǔ)上安裝了一個(gè)可伸展的風(fēng)箱，并將可自由顫動的簧片裝置于樂器內(nèi)部。1829年，奧地利人西里勒斯·德米安在這基礎(chǔ)上增添了伴奏用的和弦鍵，成功的改良創(chuàng)制了世界上第一架“手風(fēng)琴”。

1939年4月18日，手風(fēng)琴大師馬格南特在卡內(nèi)基音樂廳獨(dú)奏音樂會的成功舉行標(biāo)志著手風(fēng)琴藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為一種科學(xué)的、國際的音樂藝術(shù)形式。

（二）手風(fēng)琴在中國

20世紀(jì)20年代，西方國家的堅(jiān)船利炮除了給我國帶來戰(zhàn)爭之外，也把其音樂文化傳入中國。當(dāng)時(shí)許多來華的洋人把手風(fēng)琴當(dāng)做一種玩具相互饋贈，也有傳教士在傳教時(shí)候利用手風(fēng)琴演奏吸引百姓的注意。

同時(shí)在東北地區(qū)，大批俄國移民分散到了東北各個(gè)城市，將俄國人最喜愛的手風(fēng)琴普及到東北地區(qū)?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，大批文藝工作者分赴各敵后抗日民主根據(jù)地組織起來音樂運(yùn)動。手風(fēng)琴因其攜帶方便，和聲性、伴奏性強(qiáng)等優(yōu)勢，使人們廣泛的接受了手風(fēng)琴這一樂器。

建國后，手風(fēng)琴的發(fā)展更為迅速。由于手風(fēng)琴的便攜、和聲豐富、可獨(dú)奏也可伴奏的特點(diǎn)，成為宣傳口號、組織革命歌曲演唱伴奏的主要樂器。80年代以來經(jīng)濟(jì)文化大發(fā)展，也是手風(fēng)琴發(fā)展的繁榮時(shí)期，中小學(xué)音樂課堂上，老師大都背著手風(fēng)琴教學(xué)，在公園里，拉著手風(fēng)琴邊唱邊跳的景象更是司空見慣。

在推動手風(fēng)琴中國化的道路上，李遇秋留下了濃墨重彩的一筆。從他的作品中，能體會到濃郁的民族風(fēng)情，或是生動、鮮明的個(gè)性特征，還有那中國藝術(shù)和國際藝術(shù)碰撞所產(chǎn)生的一股清新的時(shí)代氣息。

二、李遇秋手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的民族化

（一）生平與創(chuàng)作背景

李遇秋1929年出生于河北省深澤縣，原籍北京，是我國著名作曲家。1940年他進(jìn)入冀中軍區(qū)抗戰(zhàn)中學(xué)學(xué)習(xí)，1945年被調(diào)往晉察冀軍區(qū)抗敵劇社做演員。1950年，組織上將他送到上海音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)，在那里，他獲得了正規(guī)、系統(tǒng)化的作曲理論技術(shù)。1957年從上海音樂學(xué)院畢業(yè)后，李遇秋回到了戰(zhàn)友歌舞團(tuán)，開始了專業(yè)音樂的創(chuàng)作生涯。在此期間，他為部隊(duì)音樂寫作了大量作品，如 《八一軍旗高高飄揚(yáng)》、《一壺水》等。尤為著名的作品是他與唐訶等人創(chuàng)作的大型聲樂套曲《長征組歌》，李遇秋擔(dān)任了全部樂隊(duì)總譜的寫作。

李遇秋先生率先向手風(fēng)琴創(chuàng)作民族化這一問題發(fā)起挑戰(zhàn)。他扎根于深厚的民族文化素養(yǎng)，創(chuàng)作了大量具有民族特色的樂曲。他創(chuàng)造性地運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，在民族特色和西洋樂理中到了融合。正是由于李遇秋先生傾其心血，中國手風(fēng)琴的專業(yè)化、民族化走上了國際認(rèn)可的道路。

（二）李遇秋樂曲的創(chuàng)作特征

李遇秋先生的作品具有高度的藝術(shù)價(jià)值和獨(dú)特的魅力，帶動了中國手風(fēng)琴民族音樂的快速發(fā)展。其月創(chuàng)作具有以下特征：

1.強(qiáng)烈的民族精神

由于李遇秋的軍旅生涯，他的作品有強(qiáng)烈的民族情和愛國心。出生于那個(gè)特殊年代，其作品也具有鮮明的時(shí)代烙印。如《手風(fēng)琴奏鳴曲獻(xiàn)給紅軍長征》、《紅葉抒懷》等，強(qiáng)烈的民族情再起作品匯中隨處可見。

2.鮮明的中國特色

李遇秋的作品，取材內(nèi)容廣泛，從遠(yuǎn)古傳說到現(xiàn)代生活，從民族風(fēng)情到人生哲理，都是圍繞著傳統(tǒng)民族音調(diào)、民族樂器以及流傳的民歌，將傳統(tǒng)的中國音樂素材進(jìn)行再加工，創(chuàng)作出適合手風(fēng)琴演奏的民族特色音樂。在演奏技法上，李遇秋的作品發(fā)揮和模擬了民族樂器的技法，如《天女散花》中的輪指、掃弦、刮奏等，是從琵琶和古箏中借鑒而來。

3.文學(xué)性標(biāo)題的運(yùn)用

中國音樂自古以來就有標(biāo)題性的傳統(tǒng)，一個(gè)好的標(biāo)題既能夠吸引觀眾興趣，也能使得音樂形象更加準(zhǔn)確、生動。李遇秋的作品大都有一個(gè)極具中國特色標(biāo)題，如《惠山泥人印象》中的《天女散花》、《六子戲彌陀》等，標(biāo)題形象生動，有助于加強(qiáng)觀眾對于樂曲的理解。

4.西學(xué)中用，借鑒西方技法

在手風(fēng)琴民族化創(chuàng)作中，李遇秋大膽借鑒了西方各種技法，如采用協(xié)奏曲、奏鳴曲等西方曲式結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作了大量作品，既拓寬了作品的表現(xiàn)空間，又不失民族風(fēng)格。

三、李遇秋民族化音樂創(chuàng)作對于手風(fēng)琴在國內(nèi)發(fā)展的影響

作為外來樂器，手風(fēng)琴要在國內(nèi)發(fā)展普及，不扎根于民族文化產(chǎn)生中國特色的音樂流派是難以進(jìn)行的。隨著手風(fēng)琴在我國的日益普及與迅速發(fā)展，手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作隨之進(jìn)入了第二階段，即由演奏者與專業(yè)作曲者合作。此時(shí)期的作品雖有改觀，但偏重于移植一些著名的外國曲目以及改編少量的中國民族器樂曲或歌曲，僅限于簡單的改編，限制了手風(fēng)琴發(fā)展普及。

李遇秋先生的民族化創(chuàng)作，為手風(fēng)琴在國內(nèi)的大范圍流傳打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。廣大群眾從中領(lǐng)略到了手風(fēng)琴的獨(dú)特魅力，創(chuàng)作的繁榮帶來了手風(fēng)琴演奏、教育等方面的迅速發(fā)展，之后的90年代，中國手風(fēng)琴事業(yè)進(jìn)入到了一個(gè)全面發(fā)展的時(shí)期。

首先，李遇秋的創(chuàng)作使得手風(fēng)琴音樂做到傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代藝術(shù)完美結(jié)合，符合國人審美。如其創(chuàng)作的《廣陵傳奇》，脫胎于中國傳世名曲《廣陵散》，這首樂曲根據(jù)在中國廣為流傳的聶政為父報(bào)仇刺殺漢王的故事改寫而成。李遇秋將其改編為手風(fēng)琴作品，在保持原曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，從挖掘作品思想內(nèi)涵的角度出發(fā)，使其既脫胎于古曲，又賦予其新意，深受國人喜愛。李遇秋先生的作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族精神和深沉的哲理情思，這些正是以往的中國手風(fēng)琴創(chuàng)作所未能達(dá)到的高度，獲得越來越多國人的認(rèn)可。

其次，李遇秋手風(fēng)琴音樂深刻的民族精神，能引起人們的共鳴，大大提高了人們對于手風(fēng)琴的認(rèn)可度。如《手風(fēng)琴協(xié)奏曲—獻(xiàn)給母親們》，受到抗日戰(zhàn)爭先烈們大無畏精神的激勵，李遇秋懷著熾熱的愛國心寫下了此曲，極大地?cái)U(kuò)展了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力，與民族精神融合，感染了一批又一批的學(xué)琴者。

第三，李遇秋先生在創(chuàng)作當(dāng)中既借鑒西方技法，同時(shí)又保持東方古韻。如前文提到的，李遇秋先生除了在創(chuàng)作中大膽借鑒各種西方作曲技法經(jīng)驗(yàn)外，民族化的手法一直以來都是貫穿于李遇秋創(chuàng)作始終的。比如他在《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》第二樂章中運(yùn)用了云南民歌的音調(diào)，在《前奏曲與賦格》中使用的三部賦格的形式，是以京劇的音調(diào)寫作的。這樣的創(chuàng)作不但極大地拓展了中國民族音樂創(chuàng)作的思維空間，豐富了音樂語言，而且使得作品更具鮮明的中國化特征。中西結(jié)合的創(chuàng)作方式也使手風(fēng)琴音樂能夠擁有喜好不同的觀眾，極大推動了手風(fēng)琴在國內(nèi)的推廣和發(fā)展。

自從手風(fēng)琴傳入到中國，創(chuàng)作出富有中華民族特色的手風(fēng)琴藝術(shù)，并將之普及、流傳，一直是我國作曲家、演奏家的課題。李遇秋先生正式其中貢獻(xiàn)突出的一位。他的民族化手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作，為中國的手風(fēng)琴普及發(fā)展、學(xué)派形成積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。其創(chuàng)作貫穿著傳統(tǒng)的中國審美格調(diào)、強(qiáng)烈的民族精神以及深沉的哲理情思，將中國的手風(fēng)琴創(chuàng)作帶到了一個(gè)前所未有的高度。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪毓和，高潔.李遇秋與中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作[J].人民音樂，1999（6）.

[2]曹志檳.淺析李遇秋手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)[N].廊坊師范學(xué)院.

[3]殷琪.中國手風(fēng)琴學(xué)派的歷史與展望[N].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（4）.

[4]朱山.我國手風(fēng)琴發(fā)展現(xiàn)狀分析研究[N].山東師范大學(xué).

[5]陳一鳴.手風(fēng)琴手冊[J].上海音樂出版社，2005-03.