戴薇

摘 要：旅美作家嚴(yán)歌苓的眾多作品已成為文學(xué)評論家及學(xué)者圈多年的熱門研究課題，但她能為國人熟知，很大程度上卻是得益于其與電影的長期“聯(lián)姻”。另一方面，作為好萊塢編劇協(xié)會(huì)唯一的華人編劇，嚴(yán)歌苓在影視方面的專業(yè)訓(xùn)練對小說寫作的影響也是多方面的。深入理解和反思電影藝術(shù)對嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作的影響，不僅有助于我們欣賞這位當(dāng)代最有才華的中國女作家的獨(dú)特風(fēng)采，也無疑將為“視覺時(shí)代”背景下把握小說藝術(shù)的生存狀態(tài)提供重要的參照。

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù) 嚴(yán)歌苓 小說 劇本

旅美作家嚴(yán)歌苓的眾多作品雖履獲殊榮，成為文學(xué)評論家及學(xué)者圈多年的熱門研究課題，但她能為國人熟知，很大程度上也得益于與電影的“聯(lián)姻”。無獨(dú)有偶，2012年莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)后，大眾對其的了解，更多亦是來自他的被改編為電影的作品，尤其以《紅高粱》為代表。因此，深入理解和反思電影藝術(shù)對嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作的影響，不僅有助于我們欣賞這位當(dāng)代最有才華的中國女作家的獨(dú)特風(fēng)采，也無疑將為“視覺時(shí)代”背景下把握小說藝術(shù)的生存狀態(tài)提供重要的參照。

視覺時(shí)代一位熱愛電影的小說家

說我們正處于一個(gè)視覺文化時(shí)代并不為過。從小說創(chuàng)作上講，“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說里即已十分明顯地偏重視覺效果的傾向，在當(dāng)代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫化、疊印———這一切都開始被小說家在紙面上進(jìn)行模仿”①。

以小說傳播而論，小說家們紛紛“觸電”應(yīng)對生存危機(jī)亦是不爭的事實(shí)。嚴(yán)歌苓曾坦言：在視覺媒體掛帥的年代，在人們更愿意受影視影響的年代，文化通過電影來傳播，是加強(qiáng)文學(xué)出路的一種途徑。她舉其作品《少女小漁》為例，它被拍成電影，在“亞太影展”中得獎(jiǎng)，又應(yīng)邀參加“芝加哥電影展”觀摩演出，《少女小漁》的傳播馬上擴(kuò)大了不少。而嚴(yán)歌苓自認(rèn)為超過《少女小漁》的《海外邊》因?yàn)闆]有改編成電影，作品的銷量就遠(yuǎn)比不上它。

盡管有上述現(xiàn)實(shí)的考慮，嚴(yán)歌苓積極參與電影創(chuàng)作，更多還是出于自身對電影藝術(shù)的偏愛。她曾說過：“我是一個(gè)電影迷，每周都要看上兩三部。同時(shí)我也在給好萊塢寫英文電影。我對電影的參與是很積極的。”

嚴(yán)歌苓的“觸電”應(yīng)追溯到上世紀(jì)80年代。1980年她發(fā)表了電影文學(xué)劇本《心弦》，次年即由上海電影制片廠攝成影片。自那之后，雖然嚴(yán)歌苓一直將小說創(chuàng)作視為自己的根本，但與電影的聯(lián)姻互動(dòng)始終未曾中斷。她不僅繼續(xù)寫作劇本，擔(dān)任大量影視作品的編劇，而且以作品改編成電影的數(shù)量而言，她在中國當(dāng)代小說家中也是最突出的一位。她擔(dān)任過編劇的主要影視作品包括：《危險(xiǎn)關(guān)系》（2012，導(dǎo)演許秦豪）；《娘要嫁人》（2012，導(dǎo)演喬梁）；《第九個(gè)寡婦》（2012，導(dǎo)演黃建勛）；《金陵十三釵》（2011，導(dǎo)演張藝謀）；《幸福來敲門》（2011，導(dǎo)演馬進(jìn)）；《梅蘭芳》（2009，導(dǎo)演陳凱歌）；《天溶》（1997，導(dǎo)演陳沖）。其他被改編成電影電視劇的作品包括：《鐵梨花》（2010，導(dǎo)演郭靖宇）；《風(fēng)雨唐人街》（2010，導(dǎo)演周力）；《小姨多鶴》（2009，導(dǎo)演安建）；《一個(gè)女人的史詩》（2009，導(dǎo)演夏鋼）；《誰家有女》等。

電影藝術(shù)對嚴(yán)歌苓小說技巧的影響

嚴(yán)歌苓曾多次提到，電影在很多藝術(shù)手段上是優(yōu)越于小說的。“電影只會(huì)讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動(dòng)感。這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。這正是我為什么會(huì)愛看電影，然后跟電影走得很近的原因。我非常喜歡小說里能夠有嗅覺，有聲響，有色彩，有大量的動(dòng)作?！雹?電影敘事技巧對嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的影響是多方面的。最為人經(jīng)常提及的是她利用敘述技巧所追求的“瞬間容量”，即視覺效果所給人的那種“剎那間的震動(dòng)”。這種“瞬間的容量”，是繪畫、雕塑等傳統(tǒng)瞬間視覺藝術(shù)的精華所在。這些藝術(shù)樣式在時(shí)間上無法展開，只能在剎那間追求表現(xiàn)效果的最大化。電影雖然在時(shí)間上可以展開，但其時(shí)間長度通常受到嚴(yán)格的限制，因此通過特寫化敘述，節(jié)奏的變化停頓等方式迫使觀眾集中注意于當(dāng)前對劇情發(fā)展唯一重要的細(xì)節(jié)，從而提高表現(xiàn)效率也是其常用的手法。與此相類似，嚴(yán)歌苓的小說中也很少有大段的心理描寫和冗長的背景描述，而往往通過一個(gè)簡單的外部動(dòng)作的特寫化放大，在不經(jīng)意間，傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

《扶?！分杏羞@樣一段描寫：“看看他挨了茶燙，一抽舌頭……她這時(shí)佝下頸子，傾斜了茶盅，用嘴唇輕沾一下茶面，然后她一手拭著沾濕的嘴唇，一手將盅子遞回。她微微一笑?！边@是扶桑在初遇白人男孩克里斯，她的第一位嫖客時(shí)的一段描寫。佝下頸子，試水溫，這樣的平常動(dòng)作，描寫得一絲不茍。在將盅子遞回的動(dòng)作與微微一笑之間加入一個(gè)“她”字，也似乎有意將這一刻略作停頓定格。當(dāng)讀者隨著克里斯好奇的目光仔細(xì)審視著這一切時(shí)，一個(gè)充滿母性和溫順的形象呼之欲出。正是這種母性和溫順，使克里斯刻骨銘心。

此外，嚴(yán)歌苓小說中還大量運(yùn)用劇本般簡樸但充滿動(dòng)感的人物對白。如她自己所說，這與她從事劇本寫作的經(jīng)歷直接相關(guān)?！拔以?jīng)很討厭寫劇本，但現(xiàn)在覺得劇本有很多優(yōu)點(diǎn)，不能直接描寫心理，只能用動(dòng)作、語言表現(xiàn)人物心理，推進(jìn)速度非常快。寫作方法類似于古典小說中的白描，對藝術(shù)功力要求很高?！薄岸译娪皠”緦懙煤檬呛茉娀?，英文劇本尤其要求你干凈簡練，不可能有形容詞或副詞，所以寫著寫著文風(fēng)就改變，變得非常簡樸，非常酷。這時(shí)也會(huì)出現(xiàn)另一種詩意、情調(diào)和力量?！雹?/p>

《扶桑》中就有這樣一段簡明樸素的對話：

老苦力扭轉(zhuǎn)臉，憂愁地笑笑。這副每個(gè)中國人都有的笑容徹底激怒了原想戲弄他一番的白種工友們。

這么老了，他改不了奴性了。木棒砸下來。

老苦力一臉一頭是血。別打死我，我老伴還等著我回家喂牛，看孫孫。他用亂七八糟的英語對他們說。

你這只老田鼠，偷我們的國家，偷了往回寄，養(yǎng)你那一家老鼠。

別打死我，我還有八十老母。

打斷他腰，看他一天背一百筐石頭；打斷他手，看他一天鋪一里的軌；打掉他的牙，看他吃一頓飯活三天。

血腥殘酷的動(dòng)作，配以簡練的對白，給讀者帶來的卻是強(qiáng)烈的心靈沖擊。而這，正是嚴(yán)歌苓追求的讓動(dòng)作、畫面和語言自己表現(xiàn)自己，從而呈現(xiàn)出另一種詩意、情調(diào)和力量的例子。

反思與超脫——堅(jiān)守自由的小說家

盡管嚴(yán)歌苓熱愛電影藝術(shù)，并深受其影響，但她始終認(rèn)為，只有小說創(chuàng)作才能充分發(fā)揮自己的才華，也是她能獻(xiàn)給藝術(shù)的最好禮物。

首先，作為一位“翻手為蒼涼，覆手為繁華”的作家，嚴(yán)歌苓的作品無論是對于東西方文化魅力的獨(dú)特闡釋，還是對社會(huì)底層人物、邊緣人物的關(guān)懷以及對歷史的重新評價(jià)，都折射出人性、哲思和批判意識(shí)。這種“文學(xué)性”的廣度和深度往往是影視作品難以表現(xiàn)的。

用嚴(yán)歌苓本人的話，“影視作品的內(nèi)容不足以代表原著小說的內(nèi)容，也往往不能容納小說的故事及文學(xué)含量。像我這樣一個(gè)人又是一個(gè)極端自由的靈魂，所以我希望我的主張能夠被人接受，不被篡改地、不妥協(xié)地被人接受。所以我覺得做編劇總是有點(diǎn)委屈我自己”④。

其次，與影視藝術(shù)相比，小說藝術(shù)表現(xiàn)的自由度更高。例如在《雌性的草地》中有小點(diǎn)和指導(dǎo)員的這樣一段對話，就很難在電影中表現(xiàn)：

“指導(dǎo)員，你槍法咋這么神？”小點(diǎn)側(cè)頭問道。你是專門表現(xiàn)給我看的，為我玩了個(gè)驚險(xiǎn)動(dòng)作，差點(diǎn)栽死。

“指導(dǎo)員，你看，它落到那一大片刺巴里去了！到底是個(gè)啥球？好大的?！蔽視缘蒙厦嬷凰┬﹤鲉螆D片。

“從臺(tái)灣放過來的?！?/p>

“真??！”她揚(yáng)起眉：“那吹了刺巴撿出來看看！”

“不消撿，都是些宣傳品，反動(dòng)得很！”

“哦”！我越大驚小怪，你越滿足。

上述對話，引號(hào)內(nèi)的是女孩小點(diǎn)的表面語言，而引號(hào)外的才是她的真實(shí)內(nèi)心獨(dú)白。小點(diǎn)是有著復(fù)雜經(jīng)歷的女子，對人的心理有著深刻的了解。她對指導(dǎo)員并無感情，上面小點(diǎn)的表面語言，完全是她為了討好“叔叔”的表演，因?yàn)樗J(rèn)為所有男人都喜歡單純的傻女孩。用小說來表現(xiàn)這個(gè)女孩的復(fù)雜世故時(shí)，這樣簡樸的并列，足以造成強(qiáng)烈的反差。然而用電影卻很難。

總之，近三十年與影視藝術(shù)的積極互動(dòng)，為嚴(yán)歌苓在華人影視圈贏得了聲望。她的作品被搬上熒幕后屢獲大獎(jiǎng)。她與張藝謀、陳凱歌、陳沖等著名導(dǎo)演的合作，以及作為好萊塢編劇協(xié)會(huì)中唯一的華人女性會(huì)員，奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)評委的身份，也使她能夠比其他華人當(dāng)代作家更自由，更超脫地游走于不同媒介之間，在享受并借鑒電影藝術(shù)敘事技巧的同時(shí)，追尋且堅(jiān)守小說藝術(shù)的獨(dú)立品格，并為容易流于快速、直接和表面的當(dāng)下視覺時(shí)代注入了更豐厚的思想內(nèi)涵和文學(xué)意蘊(yùn)。

① 愛德華·茂萊：《二十世紀(jì)的視覺藝術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社2007年版。

② 沿華：《嚴(yán)歌苓在寫作中保持高貴》，《中國文化報(bào)》，2003-07-17。

③ 孫小寧：《嚴(yán)歌苓：我到河南種麥子》，北京晚報(bào)，2003-11-28。

④ 嚴(yán)歌苓：《愿用今日所有換青春》，武漢大學(xué)演講http：//photo.cnhubei.com/2012/1013/23284.shtml，2012-10-24。

作 者：戴 薇，暨南大學(xué)華文學(xué)院華文教育系講師，暨南大學(xué)中文系文藝學(xué)在讀博士，主要研究方向?yàn)楹Ｍ馊A文文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com