摘 要：《溫莎的風流婦人》是莎士比亞眾多喜劇中非常有代表性的一部作品，具有一定的研究價值。文章從該劇作中的女性形象切入，以戲劇本體論為依托，從戲劇沖突和戲劇情境兩個方面探析劇中女性形象的戲劇性塑造，然后剖析劇作中女性的精神內(nèi)質(zhì)，最后就其現(xiàn)實意義的探討言及如何把西方劇作中的女性形象搬上東方的舞臺，這對于改編西方劇作有一定啟示。

關(guān)鍵詞：女性形象 戲劇性 精神內(nèi)質(zhì) 現(xiàn)實意義

《溫莎的風流婦人》（以下簡稱《溫莎》）是一部以情節(jié)和人物取勝的風俗喜劇，分五幕敘述了發(fā)生在溫莎小鎮(zhèn)的風流趣事。莎翁在該劇中塑造了眾多典型的性格化人物，兩位婦人（福德太太和培琪太太）的青春曠達和對愛情的忠貞，福斯塔夫的奸詐好色和粗俗鄙賤，福德的暴躁與多疑，牧師與醫(yī)生的滑稽可愛等，劇作處處呈現(xiàn)著追求歡快生活和反對禁欲主義與封建主義的精神。以往研究者的焦點多集中在福斯塔夫這個人物形象上，因為相傳伊麗莎白女王對《亨利四世》中的福斯塔夫很感興趣，想知道他是怎么戀愛的，因而命莎士比亞創(chuàng)作此劇。福斯塔夫的形象在劇中確實塑造得很成功，但是不應(yīng)忽略，此劇中的女性形象也塑造得非常成功。

一、《溫莎》劇作中女性形象的戲劇性塑造

莎士比亞是一位戲劇天才，他深諳戲劇創(chuàng)作的規(guī)律和原則，運用戲劇化手段，戲劇性地塑造了許許多多鮮活的人物形象。這里涉及到“戲劇性”的問題，近現(xiàn)代眾多戲劇理論家對此問題做出過解釋。英國劇論家阿契爾曾對戲劇性下過定義：“任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演”①；德國19世紀浪漫主義理論家奧·威·史雷格認為戲劇性就是“在戲里可以看到人們在朋友或敵人的往來中互相較量”②，他主張劇中人物在有了思想感情以后，必須要通過對話和行動影響到對話的一方，才能引起戲劇興趣。總之有關(guān)“戲劇性”的說法非常多，莫衷一是。“戲劇性”不僅發(fā)生在劇場中的舞臺上，而且也存在于戲劇文本中，《溫莎》劇作中女性形象的塑造就頗具戲劇性?！稖厣穭∽髦械膽騽_突包含了鮮活的女性形象，這種戲劇沖突并非嚴肅的文學(xué)性沖突，而是帶有強烈的生活化的沖突。生活化氣息的營造不僅給讀者帶來審美的愉悅，而且使得沖突中的女性形象更貼近觀眾的視野期待。從劇作題目來看，“溫莎的風流婦人”最有可能體現(xiàn)沖突的就是“風流”二字，它給讀者和觀眾帶來巨大的懸念。這一開篇的戲劇懸念為讀者帶來一種藝術(shù)期待，而作者令讀者和觀眾期待的是什么？就是兩位太太對好色的福斯塔夫的三次戲弄。這種生活化的戲弄帶有更真切的現(xiàn)實性，“按照生活的真實面貌來塑造人物，將性格的豐富性統(tǒng)一于性格的主體性中”③，實現(xiàn)了戲劇真實與生活真實的完美統(tǒng)一。

劇作中女性形象的成功塑造很大原因在于莎翁營造的一個個偶然性的戲劇情境，偶然性在劇本中的運用非常困難，適度而巧妙的偶然性能為劇本增色許多，“偶然事故所玩弄的把戲，往往構(gòu)成喜劇情節(jié)的一個主要部分”④?！稖厣穭∽髦械呐既恍詭缀醵寂c劇中的女性有關(guān)，兩位太太本想背著丈夫偷偷懲罰福斯塔夫，本來一切計劃都很美妙，恰巧她們的事被福斯塔夫的仆人告知給福德，又恰巧福德是個多疑的人。假如沒有一系列的偶然性因素，那么后面的劇情就不會存在了。雖然“在莎士比亞的戲劇作品中，情境的構(gòu)成確實往往出現(xiàn)許多反自然常態(tài)的因素”⑤，其意在于莎翁經(jīng)常運用脫離生活的偶然性情境，但是該劇作的偶然性是帶有生活真實的偶然性，不會使讀者感受到很多文學(xué)性的夸張。生活化的偶然性拉近了讀者與劇作的距離，也為女性形象的成功塑造提供了契機。

二、《溫莎》劇作中女性的精神內(nèi)質(zhì)

《溫莎》劇作中的女性極具個性解放的外在張力，這種個性解放具體體現(xiàn)為濃郁青春氣息的張揚。劇作以“風流婦人”領(lǐng)篇，表面上這與青春矛盾，但是細讀文章就會發(fā)現(xiàn)，這是莎翁巧妙的戲劇手法，正是這種矛盾才帶來劇作中女性形象的鮮活塑造。不管作為讀者還是觀眾，在欣賞該劇作時首先要對“風流婦人”予以清晰的認識，莎翁沒有給予劇中年輕女性安·培琪太多的戲劇話語，反而重筆著墨在兩位太太身上，正是這種匠心獨運的戲劇化處理，更能揭示出該劇所映射出的那種獨特的女性意識。

劇作的主體是對福斯塔夫的三次戲弄，這是帶給讀者最“喜劇”的三個場面，然而這三次戲弄背后暗含了更為深層次的欣賞愉悅，那就是戲弄的實施者兩位太太為何要戲弄福斯塔夫，而且采用那么令人發(fā)笑的方式。如第二幕第一場“培琪家門前”，兩位太太同時收到了福斯塔夫的情書，在對福斯塔夫調(diào)侃的話語中就說道：“你可以找到二十頭貪淫的烏龜，卻不容易找到一個規(guī)規(guī)矩矩的男人。”⑥當然這樣的話語帶有幾分粗獷，但是這種豪放之語卻使讀者感受到了兩位太太的可愛。她們在談及如何對福斯塔夫的報復(fù)時說：“我們和他約一個日子相會，把他哄得心花怒放，然后我們采取長期誘敵的計策，只讓他聞到魚腥氣，不讓他嘗到魚兒的味道，逗得他饞涎欲滴，惡火雷鳴，吃盡當光?！雹邇晌惶珒叭换氐搅饲啻簳r代，說著俏皮可愛的話。她們在面對福斯塔夫的罪惡時，沒有選擇去當面指責，而是要對其迂回打擊，要讓福斯塔夫嘗到溫莎女人的厲害，從這些話語中，不僅看到她們對福斯塔夫的果決打擊，也看到了她們身上濃郁的青春氣息。

《溫莎》劇作中的女性都是善良的，具體體現(xiàn)在兩位太太對丈夫的忠貞與對和睦家庭的渴求兩個方面。她們在面對福斯塔夫的輕鄙行徑時，希望通過自己的方式給予有力的回擊，而不是事事都依靠丈夫，在她們眼里，女性的尊嚴容不得半點踐踏，但是要認識到，兩位太太對福斯塔夫無情地嘲弄并非毫無顧忌，因為這是她們背著丈夫做出的主意，不過她們之所以要背著自己的丈夫，有很大一部分原因是出于對丈夫的愛護。福德和培琪都是溫莎小鎮(zhèn)上有頭有臉的名紳，而且福德生性脾氣比較急躁，若是她們貿(mào)然把福斯塔夫的行徑告知丈夫，必然帶來一場決斗。在劇作的第一幕中就提到卡厄斯醫(yī)生因休·愛文斯牧師把自己深愛的安·培琪介紹給另外一個小伙斯蘭德，而引發(fā)一場決斗，這一開篇的戲劇情境就暗示那個時代在歐洲，男人之間武力解決糾紛是很正常的事情，尊嚴與榮譽貴于生命，所以兩位太太選擇先背著自己的丈夫，避免丈夫受到傷害。兩位太太對丈夫和家庭都是很負責任的，比如她們在商討完如何對付福斯塔時，福德太太說道：“要是我的男人見了這封信，那還了得！他那股醋勁兒才大呢！”培琪太太說道：“我不給他吃醋的理由，他就絕不吃醋，但愿他永遠不吃醋?！雹嗫梢妰晌惶紦倪@樣會引起丈夫的吃

醋?！俺源住笔呛竺鎰∏榘l(fā)展的一個懸念，但是這也反映出兩位太太是非常愛家庭的，她們不是盲目地要圖一時“風流”之快，而是在維護夫妻間和睦的前提下，為家庭榮譽而戰(zhàn)。

三、探析劇作中女性形象的現(xiàn)實意義

《溫莎》劇作屬于喜劇作品，喜劇是戲劇藝術(shù)的主要類型之一。中西戲劇在本質(zhì)上有巨大差別，“中國戲曲中并不存在如西方戲劇中那種完全意義上的喜劇，而是一種帶夸張的喜劇色彩的笑戲”⑨。就喜劇而言，該劇作中的主角是福斯塔夫，他屬于“否定型人物，其激發(fā)起觀眾的笑，主要是嘲笑、譏笑和嗤笑”⑩。但是就劇作整體思想而言，溫莎的婦人是該劇主要角色，雖然她們也是構(gòu)成喜劇情境的主要人物，但是她們屬于那種肯定型的人物，帶給讀者和觀眾的是一種積極向上的力量。所以莎翁在塑造她們形象的過程中，不管是服裝還是語言，都力求正面塑造。

《溫莎》創(chuàng)作于文藝復(fù)興時期，文藝復(fù)興“其精神實質(zhì)是以‘人為中心，反對神本位：肯定人的個性自由，以個性解放，現(xiàn)實生活的幸福，反對禁欲主義和來世；以人的理性和科學(xué)至上，反對蒙昧主義和神秘；并將人的全面發(fā)展作為人的最高理想”，莎翁在該劇作中重視女性的人文關(guān)懷，從平民的生活中挖掘溫莎小鎮(zhèn)女性的閃光點，在人物的性格塑造中完成思想抒發(fā)和道德教化。文學(xué)作品中的女性形象都暗含著時代性，這就要求在對該劇作改編時正確把握劇中的女性形象人文主義光環(huán)下的精神內(nèi)質(zhì)，然后處理好與她們相關(guān)的戲劇場面。就該劇作而言，要把劇中女性置身于文藝復(fù)興的大背景下，通過舞臺男女形象的對比，使其女性形象在舞臺上閃耀出耀眼的光芒，從而真正把它改編為東方觀眾所喜聞樂見的笑戲。

女性形象在文學(xué)作品中的呈現(xiàn)歷來備受研究者關(guān)注，與普通的文學(xué)作品相比，戲劇文學(xué)中的女性形象更具研究價值，因為它不僅有文本形象，還有舞臺形象，甚至還會在演員與觀眾交流中產(chǎn)生第三形象。深入剖析《溫莎》劇作中的女性形象對于文本理解和舞臺改編都具有非常重要的意義，通過該劇中女性形象的個案研究，認真分析作品中圍繞女性形象營造的沖突和情境，正確把握劇作中女性形象的精神內(nèi)質(zhì)，這對于戲劇導(dǎo)演如何把西方劇作中的女性形象搬上東方舞臺并且如何“戲化”為東方觀眾所接受，都有一定的啟示。

①②④ 譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社2009年版，第4頁，第4頁，第151頁。

③ 張庚、郭漢成主編：《中國戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第250頁。

⑤ 譚霈生：《戲劇本體論》，北京大學(xué)出版社2009年版，第221頁。

⑥⑦⑧ 莎士比亞：《莎士比亞喜劇悲劇集》，朱生豪譯，譯林出版社2010年版，第153頁，第153頁，第154頁。

⑨ 藍凡：《中西戲劇比較論》，學(xué)林出版社2008年版，第538頁。

⑩ 譚霈生主編：《戲劇鑒賞》，高等教育出版社2004年版，第206頁。

作 者：孫凱，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院戲劇戲曲學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向為中外戲劇史和戲劇理論研究。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com