摘 要：在民俗歷史發(fā)展演變過(guò)程中，秋千運(yùn)動(dòng)匯聚了豐富的歷史文化意蘊(yùn)。作為一個(gè)人造物，秋千和許多自然物一樣，在中國(guó)古代文學(xué)的書(shū)寫中不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的物象，而是一個(gè)在長(zhǎng)期歷史文化演進(jìn)中形成的，集時(shí)間、空間、情感為一體的意象，是詩(shī)人情思的載體。在文學(xué)史的不同書(shū)寫階段，秋千隱曲含蓄地表達(dá)了不同時(shí)代作家的審美取向與思想情感。

關(guān)鍵詞：秋千 符號(hào) 意象

中國(guó)古典詩(shī)歌的審美是意象的審美，由于獨(dú)特的審美文化心理的形成，詩(shī)歌中的意象多屬自然物象，他們與人的生命具有同構(gòu)的意義，因而容易引起人們無(wú)限的遐思。相比而言，人造的物象會(huì)因?yàn)槿狈ιΧ茈y進(jìn)入意象的范疇，但隨著民族習(xí)慣以及文化的發(fā)展，有些人造物也進(jìn)入了意象之中，成為文學(xué)家書(shū)寫的對(duì)象而被反復(fù)吟詠，秋千就是其中之一?？疾烨锴б庀笤诠糯?shī)詞中的形成過(guò)程，可以讓我們清晰地認(rèn)識(shí)這一事物的文化內(nèi)涵。

一、由物象到意象——秋千活動(dòng)與早期書(shū)寫

秋千運(yùn)動(dòng)在漢武帝時(shí)期開(kāi)始流行，據(jù)許慎《說(shuō)文》記載：“秋千者，漢武帝后庭之戲也。”① 唐朝人高無(wú)際曾作《漢武帝后庭秋千賦》追憶漢武帝時(shí)蕩秋千的盛況。其序云：“千者，千秋也。漢武祈千秋之壽，故后宮多秋千之樂(lè)?！雹?/p>

秋千活動(dòng)具有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：一是參與者的女性化；二是活動(dòng)的節(jié)令化?！昂髮m之戲”的主角無(wú)疑是女性；而從唐代起，寒食清明期間成為秋千游戲活動(dòng)的特定時(shí)間?！段宥Y通考》云宮中“上元結(jié)燈樓，寒食設(shè)秋千”③，并延布各地，到了“萬(wàn)里秋千習(xí)俗同”④ 的程度。

兩宋時(shí)期，秋千活動(dòng)更加興盛，《東京夢(mèng)華錄》卷六“收燈都人出城探春”條載北宋清明時(shí)汴梁城郊，“舉目則秋千巧笑，觸處則蹴鞠疏狂”⑤。南宋陸游在《春晚感事》中也感慨：“寒食梁州十萬(wàn)家，秋千蹴鞠尚豪華?！雹?/p>

秋千活動(dòng)在元代變得十分考究，據(jù)《析津志輯佚·風(fēng)俗》云：“清明寒食，宮庭于是節(jié)最為富麗。起立彩索秋千架，自有戲蹴秋千之服，金繡衣襦，香囊結(jié)帶，雙雙對(duì)蹴。綺筵雜進(jìn)，珍饌甲于常筵。中貴之家，其樂(lè)不減于宮闥。”⑦秋千架上特地捆扎著各色彩繩，游戲者特制“金繡衣襦，香囊結(jié)帶”的“秋千之服”，色彩艷麗，繡以金絲彩線，并刻意戴上各色香囊，以便在蕩秋千時(shí)發(fā)出陣陣香氣。除此而外，游戲者還著意在兩臂纏繞挽曳長(zhǎng)長(zhǎng)的彩色飄帶，來(lái)增加蕩秋千時(shí)的飄逸感。明清兩代，秋千游戲也始終長(zhǎng)盛不衰。

唐代開(kāi)始，秋千活動(dòng)就不斷被文人反復(fù)書(shū)寫，成為文學(xué)中表情達(dá)意的物象媒介。早期詩(shī)人側(cè)重對(duì)秋千游戲本身的書(shū)寫，著重表現(xiàn)的是游戲的參與者——女性的活力與健康，表現(xiàn)其爭(zhēng)強(qiáng)好勝的動(dòng)態(tài)美，如王建《秋千詞》：

長(zhǎng)長(zhǎng)絲繩紫復(fù)碧，裊裊橫枝高百尺。少年兒女重秋千，盤巾結(jié)帶分兩邊。

身輕裙薄易生力，雙手向空如鳥(niǎo)翼。下來(lái)立定重系衣，復(fù)畏斜風(fēng)高不得。

傍人送上那足貴，終賭鳴■斗自起?；鼗厝襞c高樹(shù)齊，頭上寶釵從墮地。

眼前爭(zhēng)勝難為休，足踏平地看始愁。

詩(shī)中的少女擁有高超的秋千技藝，她無(wú)需推送，身輕裙薄，雙手向空，如同半天飛鳥(niǎo)，瀟灑飄逸，每回蕩起，都務(wù)求與高樹(shù)平齊，任隨頭上的寶釵墜地也在所不惜。詩(shī)中的人物健康積極，充滿了生命的活力，詩(shī)歌對(duì)秋千人物的表現(xiàn)是在敞開(kāi)的環(huán)境中的、全景式的、毫無(wú)遮蔽的觀察與描繪。同類詩(shī)作還有李山甫的《寒食》“風(fēng)煙放蕩花披猖，秋千女兒飛短墻”、張仲素《春游曲》“蒙蒙百花里，羅綺競(jìng)秋千”等。

與民俗活動(dòng)緊密相連，在清明寒食的盎然春意中，打秋千是女性展示韶華，宣揚(yáng)青春活力的有力方式。在唐代積極開(kāi)放的社會(huì)氛圍中，詩(shī)歌往往落筆于人物的健康向上，著力于表現(xiàn)女性的動(dòng)態(tài)美，她們?cè)谑幥锴r(shí)感受著生命的激情，在衣袂飄舉、彩帶飛揚(yáng)中，在伙伴笑鬧中，在抒發(fā)個(gè)性魅力的肆意歡笑聲，完成了自由舒張的青春生命的象征性書(shū)寫。

對(duì)蕩秋千活動(dòng)的直接描寫到了宋代就發(fā)生了微妙的變化，如宋代詩(shī)僧惠洪的《秋千》：

畫(huà)架雙裁翠絡(luò)偏，佳人春戲小樓前。飄揚(yáng)血色裙拖地，斷送玉容人上天。

花皮潤(rùn)沾紅杏雨，彩繩斜掛綠楊煙。下來(lái)閑處從容立，疑是蟾宮謫神仙。

同是表現(xiàn)打秋千的活動(dòng)，但這首詩(shī)的風(fēng)味已與前一首迥然不同，王建之詩(shī)著重寫青春健美，寫活力與競(jìng)爭(zhēng)，而惠洪此作已經(jīng)在著重表現(xiàn)“玉容人”的從容風(fēng)范與謫仙神氣，人物端莊，詩(shī)意內(nèi)斂，態(tài)度平和，與“放蕩”“披猖”“飛短墻”的李山甫詩(shī)，也顯然風(fēng)調(diào)各異。

隨著宋代理學(xué)思想的逐漸深入，對(duì)女性閨范的要求越來(lái)越嚴(yán)格，秋千上運(yùn)動(dòng)著的女性與封建傳統(tǒng)所倡導(dǎo)的貞靜、端莊的女性之間無(wú)疑有很大的距離。打秋千一名“蕩秋千”，只一個(gè)“蕩”字，就會(huì)引來(lái)許多人豐富的聯(lián)想。社會(huì)思想帶來(lái)的一大變化是秋千由郊外陌上挪進(jìn)了庭院。女性的生命被禁錮在閨閣庭院中，秋千成為她們極少數(shù)能夠參與的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。唯其如此，秋千之戲也就成為多向度地展現(xiàn)女性情緒、心靈、身體、感知的集合體，成為深閨院落寂寞冷清的主體中活力與激情之一角，成為女性絢爛美麗的生命活力的象征和寓托，擁有了無(wú)比豐富的意味。庭院的封閉性與秋千蕩向高空的過(guò)程中獲得的暫時(shí)的敞開(kāi)，為女性提供了一個(gè)展示自己技藝與身體的機(jī)會(huì)，秋千也因此成為“滲透著情感的表象”⑧ 獲得了獨(dú)特而微妙的情感意味，逐漸具有了意象的特征。

二、詩(shī)詞中秋千意象的表達(dá)策略

意象的形成并不是在瞬間完成的，必然經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的文化積淀過(guò)程，中國(guó)古代哲學(xué)注重個(gè)體心靈從自然造化中去體“道”，一些常見(jiàn)的自然物如清風(fēng)明月、落日黃花等，由于其自身空間或時(shí)間的運(yùn)動(dòng)特性，仿佛與生俱來(lái)暗示著某種情感的指向，引起人類的情緒的波動(dòng)，激發(fā)人類關(guān)于自身生命的思考，較為容易演變?yōu)橐庀?。而秋千作為人造物，天然地缺乏自然物象所具有的與人類的生命共通感，它之所以成其為意象是因這種活動(dòng)本身的女性化和節(jié)令化特征在被文學(xué)的書(shū)寫過(guò)程中不斷強(qiáng)化，逐漸附著了某種情緒意味，最終延展成為一個(gè)實(shí)物與想象的結(jié)合體?；蛘哒f(shuō)，秋千作為人造物只有與清明（春天、青春）和曾經(jīng)活動(dòng)于其上的人的身影（女性）結(jié)合，才能成其為意象，才附著了隱曲而深微的美學(xué)意味。

隨著正統(tǒng)女性形象的不斷被塑造，也伴隨著文學(xué)本身的審美趣味的變化，在秋千意象的書(shū)寫中，詩(shī)人們自覺(jué)不自覺(jué)地運(yùn)用了某些的策略，這些策略的運(yùn)用，正體現(xiàn)了“秋千”意象深厚的情緒意味。

策略一：將秋千放置在庭院當(dāng)中，利用庭院的封閉性，造成“隔”的效果，既遮蔽了女性運(yùn)動(dòng)中的身體，又引動(dòng)人們無(wú)限的遐思，點(diǎn)到為止，而又意味豐富。庭院的隔絕作用，造成了兩種空間書(shū)寫的方式，一是由內(nèi)而外的。如“爭(zhēng)信春風(fēng)紅袖女，綠楊庭院正秋千”（葉紹翁《田家三詠》）、“秋千爭(zhēng)鬧粉墻，閑看燕紫鶯黃。啼到綠陰處，喚回浪子閑忙”（吳文英《如夢(mèng)令》）、“堤上游人逐畫(huà)船，拍堤春水四垂天。綠楊樓外出秋千”（歐陽(yáng)修《浣溪沙》）等，這類描寫，一般都放置在融融的春色當(dāng)中，無(wú)邊春色不僅指盎然的春天，又寓指著女性蕩漾的春情。蕩漾的春情與搖蕩的秋千，在互文中相互凸顯，寓意深遠(yuǎn)。

另一種空間的書(shū)寫方式是由外而內(nèi)。由于庭院的隔絕效應(yīng)，使詞人獲得的是對(duì)女性驚鴻一瞥的印象，這增加了詞人對(duì)女性之美的仰慕和遐想。墻里與墻外，兩種情境、兩樣心緒，形成鮮明的對(duì)比，使詩(shī)歌獲得了深刻的意味?！盃?zhēng)信春風(fēng)紅袖女，綠楊庭院正秋千”（葉紹翁《田家三詠》）、“樓頭畫(huà)角風(fēng)吹醒。入夜重門靜。那堪更被明月，隔墻送過(guò)秋千影”（張先《青門引春思》）、“一聲笑語(yǔ)誰(shuí)家女，秋千映、紅粉墻西”（趙孟堅(jiān)《花心動(dòng)》）。最為著名的是蘇軾《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》：

花褪殘紅青杏小，燕子飛時(shí)，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草。

墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱。

“墻里秋千墻外道”一句，是此詞之眼。一堵高墻，隔絕了兩個(gè)世界。墻里佳人對(duì)將逝的春光毫無(wú)感觸，她在蕩漾的秋千上灑下一片笑聲，圍墻雖然擋住了視線，青春的美卻伴隨著笑聲流溢而出；墻外行人深刻地感受著暮春的凋殘，品味著人在旅途的凄涼思緒。歡樂(lè)與憂愁、青春與暮色，在墻里與墻外交織。其中秋千所代表的青春、美麗、生命、活力在這首詞中得到了充分的展現(xiàn)。

策略二：讓女性走下秋千，用靠、倚、搭等詞匯，以秋千來(lái)反襯女性的柔弱，突出女性的貞靜之美。與社會(huì)對(duì)女性貞靜、柔順的性格要求相適應(yīng)，靠、倚、搭等詞匯突出了女性的依附性特質(zhì)，女性對(duì)秋千的倚靠，使之和秋千之間獲得了對(duì)比的作用，秋千所代表的青春生命、活力歡樂(lè)與女性歲月空熬的寂寞、對(duì)人生的無(wú)能為力、內(nèi)心與肢體的無(wú)助感被詞人一舉兩得地進(jìn)行了詮釋。如韓■的《寒食夜》：

惻惻輕寒翦翦風(fēng)，小梅飄雪杏花紅。夜深斜搭秋千索，樓閣朦朧煙雨中。

到了宋代，這一策略更被廣泛使用，如“半醉海棠扶不起。淡日秋千閑倚”（李彭老《清平樂(lè)》）、“舞帶歌鈿，閑傍秋千立。情何極”（李萊老《點(diǎn)絳唇》）、“人醉掩金鋪，閑倚秋千柱。滿眼是相思，無(wú)說(shuō)相思處”（周紫芝《生查子》）、“殘日綠窗春夢(mèng)窄。睡起折花無(wú)意緒，斜倚秋千立”（周密《解語(yǔ)花》）、“梨花庭院雪玲瓏，微吟獨(dú)倚秋千架”（賀鑄《暈眉山》）等。

策略三：完全抽離女性，詩(shī)詞中只出現(xiàn)秋千。它不僅代表繁花似錦、草長(zhǎng)鶯飛、明麗俊秀的春天美景，而且還代表著女性的青春活力熱烈歡快，與明月、落花、煙雨、空寂的院落等灰暗清冷幽寂的意象形成對(duì)比，表達(dá)生命流逝、繁華落盡的憂傷心緒。這是詩(shī)人最為常用的寫法，是在與秋千有關(guān)的詩(shī)詞創(chuàng)作中最為常見(jiàn)的一種抒情手段。相關(guān)實(shí)例不勝枚舉，如“翠老紅稀，歌慵笑懶。溟■煙雨秋千院”（曹冠《喜朝天》）、“閑院落。誤了清明約。杏花雨過(guò)胭脂綽。緊了秋千索”（韓玉《且坐令》）、“深院無(wú)人，黃昏乍拆秋千，空鎖滿庭花雨”（柳永《斗百花》）、“淡月秋千，落花庭院，幾度黃昏”（周密《眼兒媚》）、“淡月秋千，幽香巷陌，愁結(jié)傷春深處”（吳文英《齊天樂(lè)》）、“秋千庭院小簾櫳，多少閑愁閑緒雨聲中”（吳潛《南柯子》）等。將這一手法運(yùn)用得較為隱晦的是歐陽(yáng)修的《蝶戀花》：

雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無(wú)計(jì)留春住。淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。

深深庭院中一顆被幽閉的與世隔絕的心靈，在雨橫風(fēng)狂中消磨青春的歲月。她含淚問(wèn)花，花兒非但不語(yǔ)，卻像要故意拋舍她似的飛過(guò)秋千而去。論者一般以亂紅為有情物，而秋千為無(wú)情物，然則細(xì)細(xì)體味，其中“亂紅”代表了時(shí)光的流逝，青春的消逝，美好生命的消磨，而“秋千”何嘗不是？否則我們就很難解釋為什么在詩(shī)人詞人筆下秋千一再現(xiàn)身的原因了。婉曲的詞筆使詞中女性的情感被表現(xiàn)得深情綿渺，邃遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。而吳文英的《風(fēng)入松》則將這一意味運(yùn)用得十分顯在：

西園日日掃林亭，依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時(shí)、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。

此詞突出之處在于一種情境的描繪：“黃蜂頻撲秋干索，有當(dāng)時(shí)、纖手香凝?！边@幾句是不寫之寫，秋千是美麗佳人的化身，是過(guò)去歡樂(lè)的見(jiàn)證，黃蜂的“頻撲”，是用夸張的手法，表現(xiàn)詞人癡望時(shí)仿佛一切就在眼前的幻象。

“一個(gè)意象的歷史就包含著一種精神的歷史，它包含著文化體驗(yàn)方式對(duì)它的滲入?！雹?秋千書(shū)寫從敞開(kāi)全景的書(shū)寫到用庭院阻隔；從女性在秋千上蕩漾到走下秋千直至完全抽離了女性的形象，僅寫秋千。這種變化清晰地勾勒出我們民族的審美理想與審美趣味的改變。秋千在被反復(fù)書(shū)寫的過(guò)程中，其所蘊(yùn)含的空間與時(shí)間、人物與情感的意味不斷沉積在人們的意識(shí)深處，具有了豐富的想象、聯(lián)想和象征的特質(zhì)?！?/p>

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① 〔東漢〕許慎：《說(shuō)文解字》，〔宋〕徐鉉等校，上海古籍出版社2007年版，第13頁(yè)。

② 〔清〕董浩等編：《全唐文》卷950，中華書(shū)局1983年版，第5863頁(yè)。

③ 秦蕙田主纂：《五禮通考》卷八十二。

④ 〔唐〕杜甫：《清明二首》，〔清〕彭定求編：《全唐詩(shī)》，中華書(shū)局1960年版，第2577頁(yè)。

⑤ 伊永文：《東京夢(mèng)華錄箋注·收燈都人出城探春》，中華書(shū)局2006年版，第613頁(yè)。

⑥ 傅璇宗：《全宋詩(shī)》，北京大學(xué)出版社1991年版，第24977頁(yè)。

⑦ 〔元〕熊夢(mèng)祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社1983年版，第203頁(yè)。

⑧ 蘇珊·朗格：《藝術(shù)問(wèn)題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第129頁(yè)。

⑨ 楊義：《認(rèn)識(shí)詩(shī)學(xué)》，《創(chuàng)作評(píng)譚》2005年第6期，第12頁(yè)。

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作 者：唐彥臨，新疆大學(xué)人文學(xué)院副教授，北京語(yǔ)言大學(xué)在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)與審美文化。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com