摘 要：電影是時空結(jié)合的藝術(shù)，時間表現(xiàn)為空間，空間占有時間；《三峽好人》恰恰是對時空關(guān)系進行了準確的處理，注重畫面對觀眾的視覺沖擊力，選取現(xiàn)實生活中真實存在的空間即原生態(tài)的自然場景作為電影的創(chuàng)作背景以及劇情結(jié)構(gòu)展開的環(huán)境，運用同期聲音響和時代流行音樂元素以及長鏡頭的拍攝手法強化了時間的真實感。在此基礎(chǔ)上，影片通過對人物形象的自然真實塑造、故事情節(jié)的淡化處理體現(xiàn)了時空綜合的真實性。這種真實是觀眾心理認可的真實，是真實的一種新的層面。

關(guān)鍵詞：《三峽好人》 真實 空間 時間

一、空間的真實存在

保持空間的真實性是電影彰顯真實魅力的前提條件，即使戲劇放到真實的空間里，也會變得真實，觀眾的視線也會更多地放到空間上。克拉考爾認為：“街道不僅是轉(zhuǎn)瞬即逝的景象和偶然事件的薈萃之所，而且也是生活得到必然表現(xiàn)的地方?！雹僭诮梃b克拉考爾“街道”空間的基礎(chǔ)上，賈樟柯自身的“空間”觀念表現(xiàn)出更加強烈的真實色彩，時間繼承的部分在真實的空間里能并列地表達出來。就像萊辛在《拉奧孔》中提到的詩和畫的區(qū)別，詩不宜描繪物體的并列部分，詩與畫相比更宜表現(xiàn)丑的東西，而畫擅長表達一切真善美的東西。當(dāng)所有的戲劇通過語言表達出來，如果沒有真實的空間存在，那么就不會產(chǎn)生逼真的感覺?！度龒{好人》正是注重畫面對觀眾的視覺沖擊力，讓真實的空間進一步接近觀眾的心理，帶給觀眾更加逼真的欣賞效果。

（一）環(huán)境的真實性增強畫面的空間表現(xiàn)力

每一個鏡頭展現(xiàn)的畫面組接起來正是整個作品要表現(xiàn)的空間。在構(gòu)成空間的因素中環(huán)境占了相當(dāng)大的比重。電影中的環(huán)境、人物、事件三者幾乎是三足鼎立的，與小說不同的是電影是視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，這一特性決定了環(huán)境在電影中的重要位置。《三峽好人》恰恰是抓住了這一點，以自己獨特的電影環(huán)境贏得諸多獎項。環(huán)境的真實性創(chuàng)造了畫面空間的真實性，為觀眾呈現(xiàn)出視覺影像的真實性。觀影后留在觀眾印象中的是壯美秀麗的三峽風(fēng)景，平靜清澈的三峽水，正在拆遷的建筑工地。畫面的視覺沖擊力要遠遠大于文字的表現(xiàn)力，對于事件可以重拍，人物可以請不同的演員擔(dān)任再拍，但是同樣真實的環(huán)境在某種程度上是不能重拍、再拍，更不能再造環(huán)境。

賈樟柯是第一個運用電影的特性為觀眾再現(xiàn)三峽工程中奉節(jié)縣第三次拆遷過程的人。這是一個真實存在著的環(huán)境，讓我們看到了傳統(tǒng)向現(xiàn)代文明的過渡，這也是讓不曾了解中國的人認知中國變化的另一種新的途徑?！度龒{好人》不僅僅是對時代的一種紀實，而且更是導(dǎo)演對時機的敏感、準確、恰當(dāng)?shù)陌盐?。它表現(xiàn)的是傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的一種碰撞，一種沖突。作品關(guān)注的是當(dāng)下中國城市的變革，是一個時代的印記。因此影片具有一定的保存的價值。

（二）真實的環(huán)境空間是作品創(chuàng)作的背景

環(huán)境是一個時空綜合體，在電影中有著舉足輕重的作用。賈樟柯認為，“當(dāng)你在一個活生生的現(xiàn)實場景里進行拍攝的時候，往往會有很多意外，同時也會產(chǎn)生各種各樣的可能性——而實際的情況是，你做出的選擇有限。因此，只有你對故事的性質(zhì)有了足夠的把握時，你才有可能在無數(shù)個偶發(fā)因素中始終保持你的方向感，即發(fā)現(xiàn)對你真正有價值的東西?！雹?/p>

新時期以來，社會結(jié)構(gòu)發(fā)生著重大變化。社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)、社會空間結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟社會活動結(jié)構(gòu)、社會規(guī)范結(jié)構(gòu)都發(fā)生了重大變化?！度龒{好人》真實的環(huán)境空間正是作品創(chuàng)作的背景，把攝影機扛到了大街上，鏡頭對準了奉節(jié)縣這個真實的空間，劇情在這個真實的空間里展開，展現(xiàn)出2005年的奉節(jié)縣在第三次爆破前的真實面貌以及當(dāng)?shù)厝嗣竦臒o奈、惆悵與失落。短短的108分鐘把新時期以來的社會多方面的變化在豐富的細節(jié)中表現(xiàn)出來。2005年在奉節(jié)縣涌現(xiàn)出大量的以摩托車為主的載客方式、人們普遍廣泛使用手機、變魔術(shù)時歐元的出現(xiàn)以及人民幣變美鈔、云陽機械廠被賣給廈門女士丁亞玲、很多三峽移民都選擇去廣東打工等，都體現(xiàn)了當(dāng)時的奉節(jié)縣正處在公有制經(jīng)濟向非公有制經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變的時期。甚至是一個靜物（香煙牌子的變化）、一個鏡頭（片頭一個搖鏡頭展示出船上人們的面部表情）、一句話 （我們太懷舊了，做兄弟的一定罩著你）、一個動作（模仿電視里周潤發(fā)打槍）、一首歌（《兩只蝴蝶》）、一個面部表情自然順暢地方展現(xiàn)到觀眾面前，這正是新時期以來社會變化的一個縮影。對正處于社會轉(zhuǎn)型期的中國還存在著一些制度的忽略，作品賦予對社會底層人物的關(guān)愛，更多人類良知的呼喚，正是賈樟柯導(dǎo)演人性關(guān)懷的體現(xiàn)。

二、時間的真實感受

在時間中先后承續(xù)的符號是語言，萊辛稱此為“人為的符號”，影片中的聲音部分造成的時間真實感受比影像更為明顯。影片中的聲音背景是由真實元素構(gòu)成的，在真實的聲音中疊加非自然的聲音，賦予了作品時間的存在感和流逝感，讓觀眾在時間流逝中感受現(xiàn)實社會中的真實狀況。賈樟柯把時間作為影片的材料，從作品的形式來看，《三峽好人》銀幕時間幾乎和現(xiàn)實時間是等同的，單獨的鏡頭時間沒有任何跳躍，表現(xiàn)出來的是流動著的靜止，大型的三峽移民工程就是現(xiàn)實新聞中報道的事實，銀幕中的時間是和現(xiàn)實生活中的實際時間是一致的。

（一）同期聲音響和流行音樂的巧妙運用

《三峽好人》另一個突出的特征是對新聞媒體元素的運用和對當(dāng)時流行歌曲的選用。整個片子中演員臺詞很少，給人一種靜的感覺，相比之下同期聲要更多。摩的聲、船汽笛聲、拆遷房屋倒塌聲、鑿石頭、碎玻璃、噴消毒水聲等。有聲源音樂是作品的一個亮點，熟悉的聲音激發(fā)觀眾的無意注意，引起觀眾的共鳴，一首搖滾《酒干倘賣無》更是唱出了三峽移民的心理，一種愜意、一種震撼?！冻睗竦男摹肥巧蚣t在和闊別兩年的丈夫跳最后一支舞時的音樂舞曲，《兩只蝴蝶》是通過一個小男孩唱給觀眾的，因為在賈樟柯的拍攝中，這首歌是這個小男孩最會唱的，也正是當(dāng)時流行的歌曲，是當(dāng)時大街小巷、音像店都在放著的音樂，這又是一個時間的見證。

（二）長鏡頭強化時間的真實感

長鏡頭能更好地表達時間的真實性，巴贊認為“按照段落鏡頭和景深鏡頭的原則構(gòu)思和拍攝可以強化真實感”③。段落鏡頭和景深鏡頭在賈樟柯的作品中都有明顯的體現(xiàn)，影片第31個鏡頭，時長4分06秒，韓三明來到麻老大的住所來詢問幺妹的信息，說想見自己的女兒，拿出兩瓶汾酒送給麻老大；第63個鏡頭，時長4分05秒，韓三明和小馬哥第三次相遇，兩個人聊天，互相打電話聽鈴聲，逐漸熟悉；第104個鏡頭，時長3分56秒，影片即將結(jié)束，韓三明和他一起打工的弟兄們吃飯，他給他們散煙，準備離開奉節(jié)縣回山西下煤礦掙錢，兄弟們聽著一天能掙200，雖然考慮到有生命危險，但還是都愿意跟著韓三明來山西下煤礦掙錢；第112個鏡頭，時長4分52秒，借著橋上的音樂，沈紅和郭斌跳了最后一支舞，她告訴郭斌自己喜歡上了別人，其實是在說假話，說好離婚，然后分開。這些長鏡頭會讓觀眾在真實的時間中感受這些真實的事件、真實的動作、真實的敘述。

三、時空的綜合體現(xiàn)

影片在三峽移民工程的背景下，以“尋找”為主題，記錄了兩千多年的文明古鎮(zhèn)即將消逝前的影像，展現(xiàn)出了三峽百萬移民生活的真實狀態(tài)。通過真實空間的影像看到社會真實的環(huán)境?！度龒{好人》在真實環(huán)境的大背景下，賈樟柯把要表現(xiàn)的主要人物放到大的環(huán)境中，劇情在真實的環(huán)境中展開，時間占有空間，空間體現(xiàn)時間。心理學(xué)有這樣的研究，一個人的記憶83%來自視覺，所以作品中真實的畫面是觀眾獲得信息、保留信息的源泉，因此，留在觀眾的記憶里的是真實的社會面貌、真實的事件的敘述。雖然觀眾在觀看影片時，是跟著導(dǎo)演的思維、導(dǎo)演安排的故事線索完成自己的格式塔心理再造，但是閉上眼睛時，腦子里反復(fù)出現(xiàn)的是畫面，而不是語言。任何一部影視作品中，都不會缺少劇情，導(dǎo)演總是會通過一個劇情來表述一個主題，無論是喜劇還是悲劇。《三峽好人》雖沒有跌宕起伏的情節(jié)，但是細細品味作品中的每一個鏡頭，聯(lián)系我們的現(xiàn)實生活，又何嘗不是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。

（一）人物形象的自然真實塑造

影片主要人物韓三明和沈紅沒有內(nèi)在的關(guān)系，是兩個不相聯(lián)系的人物。但片中的次要人物小馬哥等人又把兩者在形式上聯(lián)系起來。片中大部分運用的是自然光，少用燈光。在表現(xiàn)男主角韓三明的“木訥、老實、善良”時，有這樣一組鏡頭，一束自然光從韓三明的背后打過去，很自然，畫面中我們看到的是韓三明發(fā)達的肌肉，而電影中給我們的基礎(chǔ)是韓三明是山西的煤礦工人，很容易地在奉節(jié)當(dāng)?shù)卣疑瞎ぷ?，讓我們感受到的是他在勞動時的輕松，勞動是美麗的，勞動是光榮的，勞動著就高興。過了十六年，他才來到奉節(jié)縣尋妻，在片中他并沒有說出原因，此時無聲勝有聲。十六年留給觀眾更充足的想象空間，每個人都可以對這十六年有不同的設(shè)想，在每個觀眾的心里都有各自認為的十六年，十六年太長了，一言難盡。對于韓三明來講，他的妻子在當(dāng)時是買來的，并不是合法的妻子。在法律面前，他束手無策。尋妻既不是他的責(zé)任，也不是他的義務(wù)；尋妻對他來說并知道會不會有結(jié)果。起初導(dǎo)演安排的是韓三明在礦下工作時遇難被埋，那種生命危急時刻的寂寞、突然意識中的意念的閃現(xiàn)，促使他來尋妻，但是韓三明提議什么也不說，不說出來要比說出來更有意蘊。這樣電影中沒有給觀眾一個唯一的、具體的答案，呈現(xiàn)給觀眾的是現(xiàn)實；相反，這樣讓觀眾自己去想任何一種可能，讓觀眾心里有更多的答案。

導(dǎo)演對女主角沈紅的把握恰如其分。對于沈紅的定位是一個時代新女性形象，骨子里的那種傲氣，既暗含著一種傳統(tǒng)意識，又蘊含著一股現(xiàn)代氣息，似乎又是一種傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的碰撞。對于尋夫的雛形，在我們國家，自古以來就有“孟姜女千里尋夫、哭崩萬里長城”的動人故事，作品中安排兩年沒有見到丈夫的沈紅千里去尋夫。無論是從人的心理還是生理的饑渴來考慮，她總是在不停地喝水，可能是含蓄地表現(xiàn)出她心理和生理上的饑渴。關(guān)于這個兩年的選擇不長不短，賈樟柯對這個度把握得很好，既不像現(xiàn)代電影那么彰顯，又不失傳統(tǒng)文明典雅，在影片中含蓄地表達出來。影片中沈紅有句這樣的話：“曾經(jīng)你當(dāng)著我的面說你愛我，現(xiàn)在當(dāng)著我的面說不愛我?！鄙蚣t只是想讓她的丈夫能當(dāng)面說出來，其實她一切都知道，也并不是說要一種說法，她說喜歡上別人了，事實上她并沒有喜歡別人。這僅僅是一種譴責(zé)意味的蘊含，最終展現(xiàn)在我們面前的是一位自尊、自愛的時代新女性形象。這也從另一面展示了這部作品的時代性。

（二）故事情節(jié)的淡化處理

時間的承續(xù)現(xiàn)實在空間中的呈現(xiàn)，空間的線條符號的描述在時間的流動中很自然地展現(xiàn)在觀眾面前。《三峽好人》采取復(fù)線式的結(jié)構(gòu)，由生活中常見的煙、酒、茶、糖四個篇章構(gòu)成。煙、酒、茶、糖是我們中國人自古到今延續(xù)下來招待客人的方式，非戲劇化的情節(jié)敘事，既獨立成章，而又不乏統(tǒng)一、連貫，形式新穎，內(nèi)容以小見大。煙、酒、茶、糖是導(dǎo)演刻意加進片中來的，是刻意點出生活中不可缺少的瑣碎之物。煙代表了中國傳統(tǒng)的友情，是人們互相認知、從陌生到不陌生的一種不可代替的必然之物，韓三明通過互相遞煙，和房東、小馬哥搭上話，從相識到朋友；酒代表了中國傳統(tǒng)的禮節(jié)，是親情的一種表現(xiàn)，韓三明從山西汾陽老家為妻子的哥哥帶來了兩瓶家鄉(xiāng)特產(chǎn)——汾酒；茶代表了愛情，茶是要求新鮮的，茶的篇章是講沈紅的，沈紅的丈夫在外打工兩年沒回家，兩人之間的愛情已失去了新鮮感；糖代表了中國傳統(tǒng)甜美的結(jié)局，是喜慶的，片中小馬哥要去幫人擺平事情，是有工資的，發(fā)糖吃，是好事，是喜悅的心情的外化。片尾韓三明給妻子一個大白兔奶糖，正是預(yù)示著他們將來要走到一起的甜美結(jié)局。空間銜接通過序列與序列的平行，根據(jù)空間位置排列序列，讓人們從空間上來理解作品。兩條線索并列交叉進展，以感情為基礎(chǔ)，一男一女去尋找一女一男，分別是等待與放棄。

導(dǎo)演對情節(jié)做了節(jié)制的處理。沈紅千里迢迢從山西太原到四川奉節(jié)來尋夫，正值夏季，天氣悶熱，她只是解開領(lǐng)扣，在電風(fēng)扇前邊打瞌睡，邊吹著風(fēng)，并沒有安排一些暴露的情節(jié)，她和丈夫郭斌見面后的談話中只是含蓄地表達了自己的心理。導(dǎo)演對沈紅典型的東方女人的塑造，一系列含蓄內(nèi)斂的細節(jié)表現(xiàn)畫面以及韓三明為什么十六年后才來尋找妻子，電影中沒有說出唯一的理由。這樣的節(jié)制處理上，正體現(xiàn)了著名德國美學(xué)家萊辛在其理論著作《拉奧孔》中的美學(xué)思想，即造型藝術(shù)家要避免描繪激情頂點的時刻，到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被困住了翅膀，因為想象跳不出感官印象。觀眾不是看到的而是想象到的頂點。雕塑家并沒有像詩人那樣把拉奧孔和孩子被毒蛇纏繞的痛苦、絕望、恐懼的表情的那一瞬間雕刻出來展示給欣賞者。電影是視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，在屏幕上一切都可見，《三峽好人》的這種節(jié)制，不表現(xiàn)高潮的創(chuàng)作思路不僅增加了影片的情感張力而且在流動的畫面中留給欣賞者自己藝術(shù)的想象空間，喚起觀眾本能的一種情感，去思考、去自我完成電影敘事。對于情節(jié)的淡化，情節(jié)是生活化的而不是戲劇化的。最后安排了小馬哥的死；既震撼人心，又表現(xiàn)出人有生命，卻不得不走向死亡；人是大自然的一部分，每個人都會有不同的人生經(jīng)歷，無論是社會中的哪一階層。

《三峽好人》除了一些主要的劇情人物之外，片中還有大量的其他人物，在表現(xiàn)主要人物敘事的同時，主要人物和空間里的人物互不干擾，空間里的其他人物該干什么還干什么，導(dǎo)演沒有去特意地安排，這樣更能突顯整部作品的真實性，給觀眾帶來的是視覺接受的真實效應(yīng)。最開始的鏡頭中，韓三明坐在船上的那組鏡頭中，船上的人們該干什么都在干著什么，有抽煙的、交談的、打撲克的等等，下了船之后的碼頭背景也是現(xiàn)實的環(huán)境，在這個環(huán)境中有摩的、變魔術(shù)的人們在各自忙活著，都是生活原生態(tài)的自然場景，這樣不僅增加了劇情的真實性，同時也降低了制作成本。

《三峽好人》故事的發(fā)生、發(fā)展在景深鏡頭段落里表現(xiàn)出生命的自由，開放式的敘事結(jié)構(gòu)、真實的生活細節(jié)增強了影片的真實性，虛構(gòu)與真實混淆在一起，虛構(gòu)的事件在真實的環(huán)境中也變得真實了。因此這部影片所要表現(xiàn)的是客觀真實和主觀真實之上的另一種真實，一種感覺上的真實，它跨越了“模仿說”的真實論、“鏡子說”的真實論、“再現(xiàn)說”的真實論、浪漫主義的真實論、現(xiàn)實主義的表現(xiàn)論，為觀眾創(chuàng)作的是心理認可的真實。這就是賈樟柯所表現(xiàn)的另外一種真實，虛構(gòu)與真實的模糊，一種若隱若現(xiàn)、若即若離、既非生活真實又非藝術(shù)真實的新的層面上的真實。

① 齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，中國電影出版社1981年10月第1版，第90頁。

② 賈樟柯：《賈想1996—2008》，北京大學(xué)出版社2009年3月第1版，第36頁。

③ 安德烈巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》，文化藝術(shù)出版社2008年11月第1版，第6頁。

作 者：王小芬，碩士，山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院助教，主要研究方向為影視語言、影視攝像編輯。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com