盧巧 胡蘇珍

摘 要：穆旦1940年代的許多詩篇充滿相互矛盾、沖突的情感、經(jīng)驗(yàn)，這些“戲劇性”詩思是成就了穆旦作為中國杰出現(xiàn)代主義詩人的“豐富性”，是詩人綜合現(xiàn)實(shí)、自我、存在等多個(gè)層面的矛盾體驗(yàn)的結(jié)果，也是他對 “尖銳”、“刺人”等審美效應(yīng)的自覺追求使然。在他“反諷”的戲劇性表現(xiàn)方式中，有反話正說，有悖論修辭，也有結(jié)構(gòu)性的異質(zhì)并置情境圖示。

關(guān)鍵詞：穆旦 詩 “戲劇性” 反諷

在新詩發(fā)展史上，穆旦曾因其1940年代所作詩歌中的特殊“戲劇性”原質(zhì)，被袁可嘉命名為“現(xiàn)代化”方向的代表。袁可嘉正是在穆旦詩中看到了矛盾、沖突，因而在系列理論文章中倡導(dǎo)現(xiàn)代詩人應(yīng)融合各種“相反的情緒”，達(dá)到充滿矛盾、沖突的“戲劇性”效果，還由此提出了“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩底發(fā)展無疑是從抒情的進(jìn)展到戲劇的”①的結(jié)論。穆旦的“戲劇性”詩思是他綜合現(xiàn)實(shí)、自我、存在等多個(gè)層面的矛盾體驗(yàn)的結(jié)果，也是他對“尖銳”、“刺人”等審美效應(yīng)的自覺追求使然。

一、相互矛盾沖突的主體情思

在一般的文類常識中，非敘事類的詩歌，往往起于一種情緒的自然感發(fā)、一種情感的深沉吟唱，或者是瞬間經(jīng)驗(yàn)的描摹記錄、剎那人生思想的哲學(xué)感悟。但對穆旦這種追求深刻、繁復(fù)的詩人而言，詩歌的緣起和功能不是這么單純和平面化。穆旦在1970年代的部分信件一定程度上敞亮了年輕時(shí)的創(chuàng)作觀。他談到，詩歌“最重要的還是內(nèi)容”，尋找內(nèi)容要一種“特別尖銳的感覺”，“別找那種十年以后看來就會過時(shí)的內(nèi)容”，而應(yīng)“新鮮而刺人”。②這里的“尖銳”、“刺人”相當(dāng)于矛盾經(jīng)驗(yàn)的沖突、對立特征。這些片言只語透出了穆旦重視詩歌內(nèi)涵復(fù)雜的審美標(biāo)準(zhǔn)。他身處復(fù)雜的現(xiàn)代文明社會，敏感于各種隱秘的矛盾、對立和悖論，在創(chuàng)作中自覺深入世界的內(nèi)在、深層的矛盾性，從而使文本表現(xiàn)出另一種“戲劇性”。

這里所談的戲劇性并不等同于敘事性文本中那種因人物命運(yùn)發(fā)展、性格沖突、社會環(huán)境力量對比造成的外在矛盾性，而是指穆旦詩歌文本包含相互矛盾沖突的各種內(nèi)在成分，或者是幾種相互矛盾、對抗的主體經(jīng)驗(yàn)，或者是自我完全相反的情感態(tài)度，或者是抽象存在中對立沖突的力量及情境，或者是矛盾糾結(jié)的幾種智思。用余光中的話來說，這種戲劇性不是依靠生動敘述，而是“在構(gòu)思上往往始于矛盾，而終于調(diào)和”、“具有戲劇的緊張性”。③

在穆旦的詩篇中，無論是本能與理性的沖突，歷史與傳統(tǒng)的反差，個(gè)人與社會之間的排斥，自我生命的情感矛盾，個(gè)體之間的疏離，神性與魔性、人性的對立，他都用戲劇性的矛盾關(guān)系去組織。在《春》中， “為永遠(yuǎn)的謎誘惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”，傳達(dá)了對青春的迷戀，同時(shí)他又痛苦地對生命欲望作了告別：“呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合?！痹凇段逶隆分?，他綜合了詩意傳統(tǒng)與現(xiàn)代混亂社會的矛盾反差，一邊是“荷花池旁訂誓盟”的田園牧歌，一邊是“而謀害者，凱歌著五月的自由，/緊握一切無形電力的總樞紐”的現(xiàn)代文明的虛妄。至于《被圍者》，更是希望與絕望的對抗，完整的平庸與新生的殘缺之間互相沖突；在《空虛與充實(shí)》中，詩人呈現(xiàn)了一個(gè)包含日常生活的“我”、動搖的“我”、社會現(xiàn)實(shí)陰謀中的“我”、戰(zhàn)爭洪流中的“我”等多層分裂沖突的“自我”。在《贊美》中，穆旦一邊吟著“一個(gè)民族已經(jīng)起來”，一邊是“在恥辱里生活的人民，/佝僂的人民”，表層的歌頌和深層的隱痛融合為一體。在《詩八首》中，交織著愛情過程中雙方因生命的成長、更新導(dǎo)致的愛的反復(fù)否定、撞擊的深刻矛盾。從“你底眼睛看見這一場火災(zāi)，/你看不見我，雖然我為你點(diǎn)燃”開始的愛情雙方相遇仍隔絕，到“不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險(xiǎn)”的上帝捉弄，繼而是“它帶來你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里”的愛的生機(jī)，隨后進(jìn)入“那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語”的寧靜未知的神秘，接著在“那移動了的景物移動我底心/從最古老的開端流向你，安睡”的短暫慰藉后，又是“在差別間又凝固著陌生”的必然倦怠，最終是命定的分裂，“那里，我看見你孤獨(dú)的愛情/筆立著，和我底平行著生長！”對這一切沖突，詩人在結(jié)尾用自然做了平衡：“在合一的老根里化為平靜”。這首詩中的戲劇性詩思成就了它在現(xiàn)代愛情詩中的經(jīng)典地位。又如《祈神二章》，“在我們黑暗的孤獨(dú)里有一些微光/這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無以前”，黑暗因孤獨(dú)而豐富讓詩人留戀，微光開啟的黎明卻是虛無的印證，折射了他復(fù)雜的矛盾心態(tài)。而在擬詩劇《神魔之爭》中，穆旦聚焦了孕育生命種子的“東風(fēng)”、掌管仁義理性的“神”、詛咒破壞一切的“魔”、哀嘆自己愚蠢一生的“林妖”等多方之間的質(zhì)疑和交鋒，表現(xiàn)存在的諸多矛盾。

穆旦上述詩篇集合起來所折射的審美方式無疑是令人驚異的，詩中的情感與經(jīng)驗(yàn)不再是單純的集中，而是或顯或隱的沖突矛盾，這對新詩內(nèi)涵的復(fù)雜性意味著一定的提升和拓展。因此，即便正視到穆旦詩中的異域痕跡，許多學(xué)者仍沉浸于那種“豐富和豐富的痛苦”④；而唐當(dāng)年就評道，穆旦的思想與詩的意象“最多生命的辯證的對立、沖擊與躍動”⑤。

從穆旦的綜合矛盾經(jīng)驗(yàn)寫作可以發(fā)現(xiàn)，“戲劇性詩思”代表著當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大青年詩人對現(xiàn)代主義詩歌的新的精神質(zhì)素的追求。鄭敏曾這樣分析這群詩人的創(chuàng)作：“為了反映四十年代的多沖突、層次復(fù)雜的生活，在語言上不追求清順，在審美上不追求和諧委婉，走向句法復(fù)雜、語義多重等現(xiàn)代詩歌的特點(diǎn)?！雹蕻?dāng)然，穆旦等人充滿矛盾沖突的戲劇性寫作也直接受了西方燕卜蓀、奧登、艾略特的詩觀或文本的影響，接受痕跡較為明顯。尤其是在場的燕卜蓀教學(xué)的影響是明顯的。據(jù)筆者考察，燕卜蓀在其1930年出版的《朦朧的七種類型》一書中挖掘出多種“復(fù)義”的詩思，他這樣揭示它們的奧妙：

作者把一個(gè)個(gè)對立面以恰到好處的方式敘述出來，對那些按正常習(xí)慣思維的人來說，是富有吸引力的。⑦

燕卜蓀所傳授的審美標(biāo)準(zhǔn)必然觸動穆旦這批青年詩人。這種充滿矛盾的戲劇化寫作在后來還普及到其他西南聯(lián)大詩人。如陳敬容的《邏輯病者的春天》嘗試了對現(xiàn)實(shí)矛盾成分的把握。唐甚至在他的“意象”詩學(xué)中提出了“藝術(shù)的最高理想是凝合一切對立因素”的法則。從本質(zhì)上說，這種重視矛盾沖突的“戲劇化”追求，歸結(jié)于這些詩人對包括社會現(xiàn)實(shí)、人生命運(yùn)、個(gè)體處境等整個(gè)存在世界中的矛盾沖突的關(guān)注，一定程度上反映了時(shí)代語境作用下的審美心理結(jié)構(gòu)。

相對來說，穆旦在其中走得最遠(yuǎn)。他詩中的復(fù)雜戲劇性詩思來自他對現(xiàn)實(shí)層面、自我層面、形而上層面的悖論、沖突的敏銳把握。在現(xiàn)實(shí)層面上，他對環(huán)境認(rèn)識有一種異己體驗(yàn)，超越了所處的環(huán)境，以知識分子的智慧洞觀一切深層的矛盾。面對20世紀(jì)三四十年代的戰(zhàn)爭，他敏感于戰(zhàn)爭中人性的受損，關(guān)注戰(zhàn)爭對人類心靈的殘酷傷害；同時(shí)，戰(zhàn)時(shí)生活狀態(tài)的普通民生充滿了無奈與艱辛，而統(tǒng)治階層卻以權(quán)力和國家暴力機(jī)器掌管一切，這些都激發(fā)了詩人的荒誕體驗(yàn)。在自我層面，他較以往20世紀(jì)二三十年代詩人有著清醒的悲劇意識，深刻體會著“歷史的矛盾壓迫著我們，/平衡，毒戕著我們每一個(gè)沖動”、“而智慧使我們懦弱無能”（《控訴》）。在形而上層面，穆旦代表的九葉詩人徜徉在西方詩歌中有了初步的哲學(xué)體驗(yàn)，對生與死、人與神等抽象的矛盾開始了自己的痛苦追問。

從根本上說，穆旦詩中的“戲劇性”對應(yīng)于現(xiàn)代社會繁復(fù)變化、多元沖突的文明類型。單純的詩意固然契合著古典傳統(tǒng)的“和寧”宇宙觀，但現(xiàn)代人在主體意志哲學(xué)的引導(dǎo)下，更敏感于世界的“變化”與“沖突”。從繁復(fù)萬象的實(shí)質(zhì)來看，存在的本質(zhì)、世界永恒的東西不外乎是“變”，萬象生變的動力在于矛盾、對立與沖突，在變的過程中，和諧與統(tǒng)一只是偶然存在，變的最終可能又是新的對立與沖突，如此循環(huán)，永不停終。穆旦是傾心于文本豐富性、沖突性特質(zhì)的詩人，他自覺將寫作投向那些充滿變化、矛盾、對立、悖論的存在體驗(yàn)。

二、正話反說和悖論中的反諷戲劇性

在表現(xiàn)戲劇性詩思時(shí)，穆旦善于運(yùn)用“反諷”的喜劇式表達(dá)方式。從本質(zhì)上看，“反諷”不僅表現(xiàn)為一種修辭手段，更是一種哲學(xué)態(tài)度和思維方式，體現(xiàn)了現(xiàn)代詩人對寫作復(fù)雜性、矛盾性的自覺追求。反諷一詞源自希臘文einoneia，指希臘戲劇角色“偽裝的無知，虛假的謙遜”，后來演變?yōu)檎挿凑f或反話正說的“言語反諷”和敘述學(xué)的“情境反諷”，以及整體意義上的“存在論反諷”。從詞源本義看，“反諷”是一種“言在此而意在彼”的說話方式，即話語的字面意義和內(nèi)在意義相互矛盾，構(gòu)成戲劇式的張力。進(jìn)一步說，“反諷”的文本符碼具有表層信息和深層信息，而這雙重指涉構(gòu)成相互顛覆、彼此矛盾的悖立關(guān)系。

現(xiàn)代漢詩的“反諷”就是由詩人有意制造內(nèi)外意義矛盾、改變話語成規(guī)的言說方式。就文類傳統(tǒng)規(guī)定性而言，詩歌寫作傳統(tǒng)是“興發(fā)感動”，好的詩歌似乎應(yīng)該能感人肺腑或直接啟人深思，詩人不應(yīng)在表層意義和深層內(nèi)涵上造成對立。但是，對于感受豐富、立體、深刻的穆旦這類詩人而言，他們有能力選擇意義分裂的表述方式去傳達(dá)自己對矛盾存在世界的復(fù)雜態(tài)度?？傮w說來，反諷意識的思想起點(diǎn)是對荒誕悖論的審視和反應(yīng)，穆旦代表的現(xiàn)代詩人通過它傳達(dá)了自己對世界的一種反思和批判，挖掘出了生活表象下的真實(shí)而荒誕的生存真相，屬于對對象和自我的一種超越，其中既有“喜劇”意識，又指向悲劇感。不過，反諷者雖然立意懷疑、否定對象或自我，但在實(shí)際文本層面，卻力求以故意克制或相反的意義表達(dá)出來，因而生成了字面意義和深層意義的矛盾。

首先看穆旦反話正說式的反諷。它是一種用積極的字面意義表現(xiàn)否定性、批判性內(nèi)涵的言說方式。穆旦對當(dāng)時(shí)社會的批判不像一般的現(xiàn)實(shí)主義寫作者那樣采取直接的方式，后者對宣傳思想自然帶來了較大便捷，比如袁水拍的《萬稅》：“這也稅，那也稅；東也稅，西也稅，樣樣?xùn)|西都有稅；民國萬稅，萬萬稅！”句句都是對現(xiàn)實(shí)的直接抨擊，它們當(dāng)時(shí)的廣為傳誦，說明了其諷刺詩的宣傳力度。而穆旦的反話正說由于沒有直接的宣傳目的，很多時(shí)候是一種個(gè)人化的表達(dá)需要。比如他曾這樣巧妙用反語批判戰(zhàn)爭：

也是最古老的職業(yè)，越來

我們越看到其中的利潤

從小就學(xué)起，殘酷總嫌不夠

全世界的正義都這么要求。（《野外演習(xí)》）

詩人對演習(xí)的士兵是同情的，對戰(zhàn)爭持否定情感，但用的是“古老的職業(yè)”、“全世界的正義”這些中性或積極性詞語，沒有呼天搶地的控訴，內(nèi)里卻表達(dá)了詩人對主戰(zhàn)者的憤怒和對人類的同情。又如對于“良心”這一事物，穆旦貌似如下恭維：“因?yàn)槟阕钅軌蚍謩e美丑，/至高的感受，才不怕你的愛情”（《良心頌》），實(shí)則微諷了良心在現(xiàn)實(shí)面前的無效。而在《時(shí)感四首》中，穆旦更是用“美麗”、“多謝”、“感動”、“成功”等肯定性語言來嘲諷時(shí)局，“我們從沒有聽過這么美麗的言語”，“多謝你們飛來飛去在我們頭頂”，“我們的事業(yè)全不過是它的事業(yè)，/在成功的中心已建立它的廟堂”。

穆旦還善于悖論反諷。嚴(yán)格意義上，悖論的機(jī)制本來不同于一般的言語反諷。言語反諷是同一能指字面意義和內(nèi)在意義的對立，悖論反諷則來自矛盾修辭，是將兩個(gè)相互矛盾、相互排斥的因素放在一起，矛盾的兩個(gè)方面在字面上同時(shí)出現(xiàn)，兩者相互滲透、相互融入。簡單說來，悖論是“似非而是”，反諷是“口非心是”。但由于悖論雙方并置時(shí)互相沖突，最終必然都改變了它們的字面意義，因此，悖論也具有反諷的機(jī)制。悖論中的強(qiáng)制性組合能構(gòu)成語義悖反的兩級，產(chǎn)生對峙的張力。悖論在現(xiàn)代寫作中被推崇和20世紀(jì)哲學(xué)“逐漸摒棄因果關(guān)系的思維方式，轉(zhuǎn)而接受矛盾和對立”⑧有關(guān)。詩歌的悖論反諷又不僅是一種修辭，它更是詩人矛盾的情感取向、審美氣質(zhì)和思想意識的表現(xiàn)。如波德萊爾詩中便有“污穢的偉大”，“崇高的卑鄙”，“華美的骷髏”，“美妙的折磨”等悖論反諷，表現(xiàn)了他對生活厭惡又沉醉的雙重態(tài)度。

在1940年代，穆旦的悖論反諷深入到傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與環(huán)境、人性與神性等矛盾對立關(guān)系。如“因?yàn)榫褪窃谀愕莫剟?lì)下，/他們得到的，是恥辱，滅亡”（《神魔之爭》），以 “獎勵(lì)”和“恥辱”相互矛盾的詞語質(zhì)疑了上帝對人的庇護(hù)和懲罰的雙重性。又如“人世的幸福在于欺瞞/達(dá)到了一個(gè)和諧的頂尖”（《哀悼》），欺瞞是幸福，欺瞞還能和諧，悖論反諷直抵人世間的荒謬。再如“所有的人們生活而且幸福/快樂又繁茂，在各樣的罪惡上”（《在曠野上》），“幸?！迸c“罪惡”的對立并置，宣布了人類原罪的悖論性存在。同樣，“化無數(shù)的惡意為自己營養(yǎng)/他已開始學(xué)習(xí)做主人的尊嚴(yán)”（《幻想的乘客》），惡意竟是“營養(yǎng)”，還教人學(xué)得“尊嚴(yán)”，這是現(xiàn)實(shí)悖論性存在。類似的還有“雖然現(xiàn)在他們是死了，/雖然他們從沒有活過，/卻已留下了不死的記憶”（《鼠穴》），這里在“死”和“活”反復(fù)中糾結(jié)著詩人對傳統(tǒng)的矛盾認(rèn)識，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)沒有生命力，另一方面卻又在一代代知識分子之間沿襲，這是知識分子的悖論境遇；同首詩中的“我們是不敗的英雄，有一條軟骨”，也用悖論反諷道出了知識分子作為精英和平庸者的雙重身份的矛盾。此外，穆旦詩中還有“絕望的彩色”、 “燦爛的焦躁”、 “淚的火焰”、“殘酷的春天”、 “秘密的絕望”等類似的表達(dá)，都表達(dá)了詩人對事物的矛盾、復(fù)雜的感受。穆旦這種寫作也影響了袁可嘉，后者在《難民》中寫道：“像腳下的土地，你們是必需的多余，/重重的存在只為輕輕的死去”，“要拯救你們必先毀滅你們，這是實(shí)際政治的傳統(tǒng)秘密”，眾多詞語間都是矛盾關(guān)系，把政治和難民的尖銳對立揭示得觸目驚心。

穆旦曾在評價(jià)普希金的《寄西伯利亞》一詩時(shí)表達(dá)了自己對兩組相反意象、事物并置的喜愛，他認(rèn)為這樣“能交替地打動讀者的心，感到其中所含的感情的深厚”⑨。他自己自覺調(diào)動矛盾悖論修辭，也是對陳詞濫調(diào)和混沌浪漫詩意的拒絕，追求對現(xiàn)實(shí)存在的深刻呈現(xiàn)。

三、異質(zhì)圖式并置中的結(jié)構(gòu)性反諷

穆旦詩中戲劇性詩思的傳達(dá)，有時(shí)還呈現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)性反諷（structural irony）形態(tài)。這種反諷不是直接依靠前后詞語之間或者語義表里之間的矛盾，而是在詩歌文本的材料組織、布局謀篇方面設(shè)置對立或背離的結(jié)構(gòu)圖式，造成節(jié)與節(jié)之間的明顯反差。通過這種對立，文本存在兩個(gè)直接意旨和隱含意旨相異的結(jié)構(gòu)，從而形成整體意義的矛盾沖突。近些年來，當(dāng)代小說研究一度以“結(jié)構(gòu)性反諷”為創(chuàng)新視角，研究者普遍認(rèn)為，結(jié)構(gòu)性反諷即是把那些具有悖反、對立、矛盾性質(zhì)的事物予以對峙或并置，實(shí)現(xiàn)文本的反諷意圖。其實(shí)在新詩領(lǐng)域，早在20世紀(jì)40年代的穆旦等九葉詩人就嘗試了結(jié)構(gòu)性反諷，有研究者提出，它是“40年代新詩戲劇化的一個(gè)重要方面”⑩。

如果說言語反諷是詩人依靠語言巧智和想象力實(shí)現(xiàn)矛盾意義的傳達(dá)，結(jié)構(gòu)性反諷要求的則是整體的圖式之間的對立并置能力。新詩中的結(jié)構(gòu)性反諷，作為一種自覺建構(gòu)的對立并置的圖式，矛盾雙方平等共存又緊張對立，既統(tǒng)一在文本主題框架中，又互相消解著對方的意義，因而本質(zhì)上成為反諷。

結(jié)構(gòu)性反諷在詩歌文本的最直觀層面上是段節(jié)之間存在兩種或多種不同性質(zhì)的氛圍、情境或意義，構(gòu)成一種突兀的緊張。這些片斷情境之間的對立、異質(zhì)絕非敘事詩中那種情節(jié)矛盾或者人物沖突，而是非線性、非因果的關(guān)系，情境片斷的對立沖突極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和諧、統(tǒng)一的詩歌結(jié)構(gòu)原則。穆旦最早對此做了嘗試。最能體現(xiàn)穆旦結(jié)構(gòu)性反諷詩思的是《五月》，該詩截然對照的沖突實(shí)現(xiàn)了令人驚兀的效果。詩中有五首仿作的七言古體詩和四段現(xiàn)代詩。開篇是仿擬的古代牧歌：“五月里來菜花香/布谷留戀催人忙/萬物滋長天明媚/浪子遠(yuǎn)游思家鄉(xiāng)”，這里的游子懷鄉(xiāng)看似充滿了田園氛圍，一派明媚、輕快的“五月風(fēng)光”，但沒有抒情主人公的戲仿，顯示了詩人對古代松散、輕柔、模糊詩意的揶揄。詩篇中隨后與此并置的現(xiàn)代詩人緊張、痛苦的絕望：“勃朗寧，毛瑟，三號手提式，/或是爆進(jìn)人肉去的左輪，/它們能給我絕望后的快樂”。兩節(jié)之間構(gòu)成結(jié)構(gòu)性反諷張力。同樣的異質(zhì)場景并置在該詩延伸著。比如一邊是青年男女的怨別：“負(fù)心兒郎多情女/荷花池旁訂誓盟/而今獨(dú)自倚欄想/落花飛絮漫天空”，對古典式愛情進(jìn)行了戲擬；另一邊是現(xiàn)代社會的政治陰謀：“在火炬的行列叫喊過去以后，/誰也不會看見的/被恭維的街道就把他們傾出，/在報(bào)上登過救濟(jì)民生的談話后/誰也不會看見的/愚蠢的人們就撲進(jìn)泥沼里，/而謀害者，凱歌著五月的自由，/緊握一切無形電力的總樞紐”——這是一幅戰(zhàn)時(shí)生活的反諷觀照圖景，呈現(xiàn)了現(xiàn)代文明騷亂、混雜的生活場景。這兩節(jié)之間，前者閨人懷怨，代表著中國古代文化的形象，后者是充滿暴力欺騙、國家機(jī)器的現(xiàn)代文明的虛偽和躁動的縮影。兩節(jié)不同形態(tài)、風(fēng)格的場景并置，包含著高度的戲劇性沖突關(guān)系，形成巨大的歷史張力。

在《五月》中，穆旦讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代參差對照，互相消解，最終呈現(xiàn)的是存在的荒謬本質(zhì)。對于穆旦這樣一個(gè)生命感受豐富、矛盾的詩人而言，古代的詩意是虛妄、漂浮的，但現(xiàn)實(shí)的五月在他眼中也是殘酷、令人絕望的，所以該詩隱含了詩人的深層痛苦?？傮w而言，這一詩篇的結(jié)構(gòu)性反諷需要的是整體結(jié)構(gòu)的沖突性詩思，不再類似對比意象之間的張力，它們指涉了詩人多層面的矛盾體驗(yàn)，故能產(chǎn)生出鮮明的“戲劇性”意味。

《五月》的結(jié)構(gòu)性反諷突破了中國詩歌的審美范式，這不能不歸為異域詩歌的影響。唐早在20世紀(jì)40年代的《搏求者穆旦》一文中就說：“他自然該熟悉艾略特，看他的《防空洞里的抒情詩》與《五月》，兩種風(fēng)格的對比，現(xiàn)實(shí)的與中世紀(jì)的，悲劇的與喜劇的，沉重的與輕松的（民謠風(fēng)的）對比，不正像《荒原》嗎？”

比起話語反諷，穆旦詩歌中的結(jié)構(gòu)性反諷更考驗(yàn)詩人綜合寫作的能力，這類文本的篇幅一般也長于普通的主題單一的詩歌，因?yàn)樵姽?jié)之間要達(dá)到異質(zhì)混成的綜合，必然面向多種向度的拓展，加上各部分之間非線性的組合關(guān)系，文本中的內(nèi)在情感、經(jīng)驗(yàn)形成錯(cuò)雜交織的網(wǎng)狀關(guān)系，讀者很難從中抽繹出明確的主題，閱讀上的接受困境隨之出現(xiàn)。因此，結(jié)構(gòu)性反諷的詩歌意味著讀者要改變一元論的主題觀，完全拋開傳統(tǒng)詩歌的閱讀范式，主動跟隨復(fù)雜文本的開放性，進(jìn)入具體語境的體驗(yàn)和語言的揣摩等審美活動當(dāng)中。在多次往返文本之后，讀者才有可能接近其中的詩味。結(jié)構(gòu)性反諷并非只是不同質(zhì)素的場景、詩節(jié)的任意拼湊組合，它仍需要詩人內(nèi)在的縫合能力。這種錯(cuò)綜復(fù)雜構(gòu)思顯然包含詩人自覺進(jìn)行技藝實(shí)踐的成分，袁可嘉正是根據(jù)穆旦這種“綜合”效應(yīng)帶來的“豐富”意味，才將他的詩定為“現(xiàn)代化”的一個(gè)方向。

{1} 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第47頁。

{2} 穆旦：《穆旦給郭保衛(wèi)的信（三）》，見曹元勇編《蛇的誘惑》，珠海出版社1997年版，第223頁。

{3} 余光中：《余光中選集》（第3卷），安徽教育出版社1999年版，第101頁。

{4} 王佐良：《一個(gè)中國詩人》，見曹元勇編《蛇的誘惑》，珠海出版社1997年版，第2頁。

{5} 唐：《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1990年版，第91頁。

{6} 鄭敏：《詩歌和哲學(xué)是近鄰》，北京大學(xué)出版社1999年版，第228頁。

{7} 燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第337頁。

{8} 王先霈、王又平：《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第286頁。

{9} 穆旦：《穆旦代表作》，華夏出版社1999年版，第160頁。

{10} 張?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第53頁。

基金項(xiàng)目：浙江省教育廳項(xiàng)目“浙籍詩家袁可嘉‘新詩現(xiàn)代化理論的跨語際實(shí)踐研究”（Y201017686）；寧波大學(xué)人才工程項(xiàng)目博士基金“跨語際交流中的本土化實(shí)踐——著名寧波籍詩家袁可嘉‘新詩現(xiàn)代化話語體系研究”（003-B00113104700）

作 者：盧巧，寧波大學(xué)人文與傳播學(xué)院2010級中文教育專業(yè)本科生；胡蘇珍，文學(xué)博士，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com