摘 要：陳三立“格韻說”，上接魏晉以來以格、韻論詩傳統(tǒng)，下啟近代詩學(xué)的革新意識，對清代以來愈演愈烈的唐宋詩之爭進行分疏和整合。他以唐宋詩精神氣質(zhì)為基礎(chǔ)，吸納同時代學(xué)術(shù)思想、詩歌文化理論精髓，匯入歷史意識和生命的詩情，為新學(xué)沖擊下中國傳統(tǒng)詩歌樹立美學(xué)典范，以回應(yīng)詩歌的未來路徑問題?！案耥嵳f”詩學(xué)的價值取向已突破傳統(tǒng)詩學(xué)辭章文藝學(xué)的范圍，成為具有文化觀照和思想深度的文化詩學(xué)。陳三立也正是通過賦予傳統(tǒng)詩學(xué)以更豐富的時代新義，從而實現(xiàn)了傳統(tǒng)詩學(xué)的近代轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：格韻 同光體 文化危機 詩學(xué)轉(zhuǎn)型

陳三立是近代文學(xué)史上著名詩人、學(xué)者，近代宋詩派詩人稱其為“一代宗師”，等同于宋代的黃庭堅；鄭孝胥推其為“清代第一”。作為詩界泰斗，陳三立論詩標舉“格韻”，以“風(fēng)格遒上，而情韻不匱”的詩歌為美學(xué)典范。其《竹如意館遺集序》曰：“余以為詩則風(fēng)格遒上，而情韻不匱，文根柢深，樸茂安雅，曲達意理而不失矩度，咸杰出而可傳于后，無疑也?！雹龠@篇序文作于壬申冬月（1932），是八十老人對一生詩歌的總結(jié)之語，也是對“格韻”說美學(xué)特征的最終歸納之辭，實有詩學(xué)理想與方法寄予其中。細繹之：

一、唐宋詩之爭與“格韻說”近代詩學(xué)背景

“格韻說”，最初是在陳三立為詩友陳曾壽詩歌作序時提出來的，即1921年。《蒼虬閣詩序》曰：

余與太夷所得詩，激急抗烈，指斥無留遺。仁先悲憤與之同，乃中極沉郁而淡遠，溫邃自掩其跡。嘗論古昔丁亂亡之作者，無拔刀亡命之氣，惟陶潛、韓，次之元好問。仁先格異而意味差相比，所謂志深而味隱者耶？嗟乎！比世有仁先，遂使余與太夷之詩或皆不免為傖父，則仁先宜有不可及，并可于語言文字之外落落得之矣。②

1921年前后，同光體詩論家陳衍、沈曾植分別提出“三元說”、“三關(guān)說”。作為同光三杰之一，陳三立的“格韻說”有與之詩學(xué)對話的意義，即對清代以來愈演愈烈的唐宋詩之爭進行分疏和整合，故這一理論的提出有著深厚的近代詩學(xué)背景與詩學(xué)理想含蘊其中。

唐宋詩之爭為中國詩史上一大公案，自嚴羽標舉“以盛唐為法”、“不作開元天寶以下人物”（《滄浪詩話·詩辨》）始，金人王若虛、元好問于宋頗多微詞；明前后七子“詩必盛唐”，以及清初漁洋提倡“神韻”，沈德潛標示“格調(diào)”，唐詩漸漸與宋詩劃分畛域，自成營壘，中國詩學(xué)的唐音優(yōu)勢漸成一大傳統(tǒng)。然自清初錢謙益、朱彝尊指斥滄浪，黃梨洲、呂晚村、吳孟舉首倡宋調(diào)?？涤簳r期的查慎行、厲鄂、全祖望使尊宋蔚然成風(fēng)。乾嘉時期，錢載、翁方綱及姚鼐將文學(xué)與實學(xué)之風(fēng)相聯(lián)系，宋詩已成林木蔚茂。道咸年間，詩壇宗宋詩風(fēng)繼而彌盛，除姚鼐弟子梅曾亮、方東樹、姚瑩等桐城派尊宋詩以外，擎起詩學(xué)大旗的祁藻、程恩澤、何紹基、曾國藩、鄭珍等人，發(fā)起宋詩運動，其影響一直延伸到晚清“同光體”。

宋詩復(fù)興成為清代詩學(xué)貫穿全局的主要脈絡(luò)，近代“同光體”詩派的出現(xiàn)，就是在這一詩學(xué)背景下，力圖對唐宋詩學(xué)作一調(diào)校、整合，擺脫固有唐宋詩學(xué)范式造成的格局與拘限，創(chuàng)造出一個新的詩學(xué)范式?！巴怏w”的揭橥者陳衍提出詩有“三元”的主張，對“唐宋之爭”不再作非此即彼的區(qū)分與軒輊，而是從一體相關(guān)的角度調(diào)適唐宋，力圖將唐詩中的興象風(fēng)神與宋詩中的思理筋骨作一整合，重在表明宋詩皆推本唐人詩法，力破余地。唐宋詩學(xué)并不對立，只有先后朝代之分，宋詩是在唐詩的基礎(chǔ)上繼承變化才自成一格，是對唐詩的開拓與創(chuàng)新?！肮省f理論指向清楚：與尊宋精神相反相成，皆推崇獨創(chuàng)，強調(diào)變化；消解學(xué)宋帶來的宗派問題；唐宋一并泯除，上達風(fēng)雅，即由學(xué)古轉(zhuǎn)向開新，由詩藝取法轉(zhuǎn)向人文工夫。這使其超越了傳統(tǒng)唐宋詩之爭，不期然而然地關(guān)涉到詩學(xué)及其相關(guān)聯(lián)的文化存亡問題?！薄叭f”就歷史發(fā)展上來看，是唐宋詩一體的詩史觀。然就其哲學(xué)態(tài)度而言，致力于從歷史主義的角度尋覓詩歌衍變的內(nèi)在理路，以詩人之學(xué)為基點，為其詩學(xué)重宋辯護。

陳衍的“三元說”是在與沈曾植論詩時提出來的。沈曾植在陳衍“三元說”提出來約二十年后（1921），于《與金甸丞太守論詩書》中正式提出“三關(guān)說”，認為詩不僅是詩人性情的載體，更是社會文化歷史的載體。詩非小道，融合個體心性、時代精神與學(xué)術(shù)思想為一體，乃是經(jīng)天緯地之大業(yè)。詩不僅是詩人自身的精神活動和人格顯現(xiàn)，而且是整個人類文化精神活動中的有機組成，詩人應(yīng)自覺承當(dāng)文化上興亡繼絕之大任，將自身的創(chuàng)作融入民族文化精神的創(chuàng)造之中。

“三元說”與“三關(guān)說”都是對貫穿清代詩學(xué)的唐宋詩之爭的總結(jié)、整合和扭轉(zhuǎn)。它們不只是分門立宗的問題，除了表明詩家的詩學(xué)崇尚之外，更大程度上是探討詩學(xué)的未來路徑和價值取向，有明確的近代危機體認。詩家借此熟悉的話語空間，一者通過歷史理性的認知，為其詩學(xué)宗宋辯護，其終點是由詩藝取舍轉(zhuǎn)向人文精神的提升；一者由詩藝、詩道關(guān)系，探究傳統(tǒng)詩學(xué)的人文精神，進而轉(zhuǎn)向近代民族文化精神建設(shè)。陳三立“格韻說”正是在這一詩學(xué)背景下，對唐宋詩學(xué)內(nèi)核價值進行省察，將唐宋詩之爭問題上升到對詩歌價值標準和未來走向問題的探討，并確立了陶淵明在詩歌史上的典范意義。

二、“格韻說”的文化意蘊和審美指向性

論詩尚格，本宋人說詩傳統(tǒng)。陳三立論詩“格”是延續(xù)宋人詩論傳統(tǒng)，但不乏時代新變。如：“風(fēng)格清逸，攄情尤多摯切語?！雹邸疤烊桓咝?，亦時復(fù)振宕自奇，標格輕重近遺山?！?“格”在這里不是指一種外在的、靜止的藝術(shù)風(fēng)格，而是與作者的精神風(fēng)貌、人格氣度、思想深度和表達力度等內(nèi)在因素相關(guān)。他認為詩之“格”不僅關(guān)乎藝術(shù)性，更是更關(guān)乎人格品性。格之尊卑高下不取決于辭章藝能之優(yōu)劣，而在于詩歌主體是否有道德襟懷、政治抱負、人格尊嚴。如《余堯衢詩集序》曰：“格逸而氣昌，其沉郁悲壯可愕可喜，終不沒其葳蕤之態(tài)，夷坦之情?！雹芗戎赋銎湓婏L(fēng)平談自然，情感充沛，又論其人品正直，有德人儒吏之風(fēng)范。詩“格”是詩人品格的自然流露，格高之作雅人深致，情韻充沛。陳三立論詩常常將格與情對舉，如“風(fēng)格遒上，而情韻不匱”（《竹如意館遺集序》）、“風(fēng)清格逸，攄情尤多摯切語”（《黃蔭亭詩評語》），這里的情不僅指士子之雅意，而且特指亂離時代家國、政治之情。

在藝術(shù)美感上，陳三立要求“格”具有“逸、淡”品質(zhì)，這與唐宋詩學(xué)中自然平淡美的詩學(xué)精神是相通的。所謂“逸氣高格”、“格淡氣逸”、“氣清格逸”、“格渾氣逸”等，將“格”與自然平淡、澹泊樸實的美學(xué)風(fēng)格相聯(lián)系，表現(xiàn)出的人文藝術(shù)精神正是宋人詩歌本體論之體現(xiàn)。胡曉明據(jù)此說：“宋詩學(xué)之至高風(fēng)格之美，實不止于詩藝，厥其始終含蘊一份自覺的人文意識。重人文涵養(yǎng)、重人格境界，以此為詩歌藝術(shù)風(fēng)貌之深度模式，故又與宋人詩道合一思想相關(guān)?！雹菀虼?，詩格與才學(xué)、高雅的人文深趣相關(guān)，又與詩道精神擔(dān)當(dāng)相連。因此，陳三立以“格”作為詩歌美學(xué)的核心，并不拘囿于宋詩學(xué)論，而是探本求源，會通唐宋，直攫其人文精神本質(zhì)。如舉“格異”取晉代陶潛、唐代韓、金代元好問為典范；舉“風(fēng)格遒上”取宋代黃山谷、陸游為典范；舉“艱深而質(zhì)?！比⊥硖破と招?、陸龜蒙為典范。又論“格”“非拘拘于襲唐摹宋”、“研唐宋諸名家之作”，可見陳三立本無唐宋之界限，以“格”論詩，超越唐詩宋詩藝術(shù)風(fēng)格之爭，而直接契入詩歌人文精神內(nèi)涵的探討，對人文精神的復(fù)興和文化傳統(tǒng)的保存厥功至偉。

與“格”相似，陳三立論詩評文時，喜好用“韻”字，又以“脫棄凡近”、“中藏余味”、“蘊藉綿遠”、“志深而味隱”，“高淡”、“澹蕩”等形容之。如《藤雪樓詩鈔》題辭：“曾農(nóng)髯熙謂其畫草蟲花卉，韻逸骨清，自抒胸臆，余謂其詩獨不然?！雹蕖蹲痧以姟吩u語：“高談凄清，韻格在宛陵、淮海之間，霾之海市，懸此詩隱，應(yīng)有光芒夜吐?！雹摺洱堄苌晷泻稀吩u語：“秀韻天成，極澹蕩夷猶之致?！雹喾岔崉僦?，既具備“澹泊自然”的意境之美，又具備不俗的內(nèi)在精神與個人情趣?！绊崱敝厍楦校匾馕?，又透過自然和諧的藝術(shù)風(fēng)格見出人文修養(yǎng)，人品與詩品的自然和諧統(tǒng)一，折射出莊禪儒道的心性境界和人生哲學(xué)。陳三立論“韻”本中國美學(xué)傳統(tǒng)，又體現(xiàn)宋代批評風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。宋人論“韻”突破“韻”的藝能層面，涉及到人的生命精神狀態(tài)。陳三立繼承宋代論“韻”之宗旨，持論的核心重在人文精神本質(zhì)。

第一，“韻”之實質(zhì)是人文修養(yǎng)的美學(xué)境界。作品以“韻”勝，不在于詩藝是否平淡，而在于人品與詩品的和諧統(tǒng)一，是詩人自身道德的修養(yǎng)、學(xué)問積累、澹泊心性的結(jié)果。他以“韻出百家上”為最高美學(xué)準則，“韻”通于詩道，由藝能之事而歸諸人文，融合了道的沖虛，釋空的深遠清寧，儒家的內(nèi)剛外柔的哲學(xué)之理。如《滄趣樓詩集》曰：

居鄉(xiāng)里竟二十余年，戢影林壑，系心君國，蓋抱偉略，郁而不舒，袖手結(jié)舌，無可告語，閑放之歲月，遂假吟詠以自遣。又嘗出游江南、廣州暨南洋群島，紀程之作亦稍多焉。及垂老，召還輔導(dǎo)沖主，國勢已岌岌不可為。俄迫禪讓，坐睹淪胥，處維系綱紀，斡旋運會之地，萬變襲撼，寤寐交瘁，偶就余閑寫胸臆，即集中后數(shù)卷所得詩是也。公生平遭際如此，顧所為詩終始不失溫柔敦厚之教，感物造端，蘊藉綿邈，風(fēng)度絕世，后山所稱“韻出百家上”者庶幾遇之。然而其純忠苦志，幽憂隱痛，類涵溢語言文字之表，百世之下，低徊諷誦，猶可冥接遐契于孤懸天壤之一人也。⑨

陳寶琛之所以“韻出百家上”，為“孤懸天壤之一人”，并不在于詩藝功夫。若就詩藝而言，閩派之“清”詩風(fēng)與江西派“刻造化”自是不同，然就詩品持“溫柔敦厚”之教，詩歌表現(xiàn)道德修養(yǎng)、家國關(guān)懷、學(xué)識趣味而言，兩者無不符契。陳三立評《抱潤軒文集》亦曰：“韻出百家上，誦之心己醺，此后山評涪翁詩句也，移之論作者之文亦然。”⑩也是因為馬其昶是“孤詣醞釀”的命世之作，亦符契“韻”之本義。

第二，“韻”特點在于“澹遠、澹蕩”，有“逸氣”，即平淡簡古之中蘊含有深厚的意味，這也就是蘇軾稱贊韋應(yīng)物、柳宗元的詩“發(fā)纖于簡古，寄至味于澹泊”的境界。蘇軾晚年標舉“絢爛之極，歸于平淡”的詩歌美學(xué)境界，與莊禪美學(xué)境界相似?！绊崱痹谖簳x與宋代特別受到推重，其內(nèi)在的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)都在于莊學(xué)之虛靜與大乘佛教之靜養(yǎng)，莊學(xué)的清虛玄遠、超越不俗的人生態(tài)度和個性表現(xiàn)，也深刻影響到“韻”的審美意識和理想形成。陳三立在文學(xué)研究方法上，“講心性，求了解”，注意以心為本，發(fā)揮“道德主體能動性”；在政治上以“寧靜澹泊之天懷”根柢，表現(xiàn)在審美理想上，它不再以氣勢、意境雄渾取勝，而是轉(zhuǎn)向人們的心境與意緒方面，雖少激昂之情，卻多搖曳不斷之意，使人能進入更為細膩的藝術(shù)感受和體驗之中。

其三，“韻”最忌凡近之作，表現(xiàn)不俗的人格精神追求。蕭散簡遠、無成自得、高風(fēng)絕塵，都是蘇軾心目中極為高雅的境界，也是陳三立藝術(shù)追求的境界。在張篁溪《甲戍雜感》“題辭”中，他說：“抒寫胸臆，生平志事，學(xué)識遭歷，略具如此。而筆氣疏樸駘宕，不假雕飾，有風(fēng)行水上之觀。”{11}又在趙元禮詩題辭中說：“抒寫胸臆，格淡氣逸，不假雕飾，而自臻渾灝流轉(zhuǎn)之勝境?！眥12}“不假雕飾”是一種“疏樸淡雅”的美，也是一種“求真不俗”的美，更能折射出人格精神之高低。

第四，“韻”與“意境”理論的溝合，是陳三立論“韻”的又一特點。“所謂志深而味隱者耶”（《蒼虬閣詩序》）、“蘊藉綿遠”（《滄趣樓詩集序》、“渾灝流轉(zhuǎn)之勝境”（《趙元禮詩題辭》），“尋墜緒而接遺響，最推勝境”（《思沖齋詩稿題辭》）都是明確標舉詩歌“言有盡而意無窮”的意境美。陳三立論“韻”本宋人論“韻”之旨趣，而宋人重“韻”是從唐人“意境”說轉(zhuǎn)向韻味的提倡，實際上從藝術(shù)鑒賞的角度大大深化了唐人意境理論，將“意境”品味方面的認識提高了一步。陳三立依照宋人論“韻”精神，突出“韻”不俗的內(nèi)在人格精神、學(xué)問涵養(yǎng)及澹泊之感，并與平淡自然美相結(jié)合，樹立起新的意境風(fēng)格，這對王國維意境美學(xué)和近代詩意美的創(chuàng)造不無啟示與借鑒意義。陳三立詩韻論融盛唐“意境”說與宋人“格韻”論于一體，在唐宋詩人論基礎(chǔ)上，確立起新的美學(xué)風(fēng)標。

縱觀散原詩文、評點和題辭，并無“格韻”合訓(xùn)連用，只有“格”、“韻”與“韻格”互為通用。細繹其意也多為相近，稍有區(qū)別表現(xiàn)為：前者重在情意、境界之美，后者重在風(fēng)格品質(zhì)之高，但都突出人文修養(yǎng)在其中的重要作用，詩品與人品的合一。都強調(diào)內(nèi)在的人格精神美與政治社會關(guān)懷意識，強調(diào)真性情的地位。反對庸俗化，提倡高雅文化。反對高深艱造，提倡平淡自然。人格境界與詩歌境界的相通，論詩不作唐宋詩藝高下的比較，而直攫內(nèi)在人文精神本質(zhì)，從而將詩歌的美學(xué)精神由唐宋追溯到魏晉時期，共同確立了陶淵明的詩學(xué)典范意義。

三、由“格韻”看陶淵明詩歌的典范意義

陳三立于《蒼虬閣詩序》中說：“嘗論古昔丁亂亡之作者，無拔刀亡命之氣，惟陶潛、韓、次之元好問?！眥13}陳三立認同陳曾壽觀點，并高標陶淵明詩為有“格韻”的典范，以之為隔世之師。作于1904年的《憶去歲與小魯、伯酬唱感賦》詩曰：“世難益迫人益老，采菊漉酒真吾師。安怪陶公惜此日，唏噓千載非所知?！币宰约簽樘諟Y明千年知音，深味陶之歸隱的真正內(nèi)蘊，對陶詩所表現(xiàn)的人格精神和平淡自然的“格韻”迷魅，推賞有加。

以“格韻”論陶源于蘇軾說詩傳統(tǒng)。蘇軾自陳其詩作遍和陶詩的原因時說：“吾于淵明，豈獨好其詩也，如其為人，為有感焉?！彼貏e強調(diào)陶公“性剛才拙，與物多忤”、卓然不群的人格。{14}陳三立以之為“格高”的典范，也是因為其詩歌的生命植根于人格高尚與時代政治關(guān)懷的基礎(chǔ)上，詩歌是其人格精神的體現(xiàn)。陶淵明詩歌中對世風(fēng)澆漓、道德敗壞有著深切的感受，他深受儒家思想的熏陶，又極重政治人格操守，彰顯貞剛忠義的人格精神。鄭文焯就將陶淵明《飲酒》詩當(dāng)作“嬋代之際”的“天人革命、絕景窮居”之嘆。翁同也說：“晉室之亡，自傷不能從死報仇，此《三良》、《荊軻》詩之所以作也?！眥15}所以，陳三立眼里的陶淵明，絕不是一味靜穆的詩人，他能從詩中看出詩人的憤懣不平，讀懂其政治寄托與人生徹悟，由詩格看出其人格之高，幽人貞靜、擇善固執(zhí)的士人品格。陳三立將陶淵明又看作是“韻勝”之典范，是根源于陶詩枯淡平易、自然無成的藝術(shù)風(fēng)格。雖然陳三立沒有直接在詩論中評價陶詩的風(fēng)格，但以“格韻”論詩是心中卻有陶詩這一典范存在。如在《陳太保庵七十壽序》中說：“蓋先生為詩特矜重，三立私服先生，疑當(dāng)世之擅詩者，莫高先生也。林君畏廬亦稱先生詩幽峭綿遠，清而不癯，枯而能膏，氣肅而聲悲，古遺民之詩也。”{16}又在《滄趣樓詩詩集序》中說陳寶琛詩“韻出百家上”，兩相照察，則“韻勝”的特點是“清而不癯，枯而能膏”，而這正是蘇軾評陶淵明之精典用語。蘇軾《與子由尺牘六首》其五曰：“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩，淵明詩作不多，然其詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！眥17}蘇軾獨好陶詩，在于陶詩“質(zhì)而實綺，癯而實腴”。因為這種韻味，是古今作家都不及的。質(zhì)而綺，癯而腴的詩歌境界，也就是南宋陳善所說的“頗似枯淡，久久有味”（《捫虱新話》上卷卷一）的境界。陳善又說：“淵明‘藹藹遠人村，依依墟里煙，犬吠深巷里，雞鳴桑樹巔當(dāng)與《豳風(fēng)·七月》相表里，此殆難與俗人言也。”意在說明“清而不癯，枯而能膏”的陶詩特點。陶淵明詩歌以“韻勝”，在宋代已得到共識。陳善說：“予每論詩，以陶淵明、韓、杜諸公皆為韻勝。”這一并列也說明陳三立由韓、杜詩歌上溯到陶淵明，有取法乎上的意味。在他看來，陶、杜、韓相通之處在于他們都具有創(chuàng)造含蓄雋永，又自然天成詩歌境界的非凡能力，而這又不僅是詩歌風(fēng)格問題，更涉及到人的精神境界、人格修養(yǎng)問題。

與陳衍、沈曾植“三元、三關(guān)”說相呼應(yīng)，陳三立也在詩歌宗向上認同元嘉詩、元和詩和元詩為詩學(xué)高標?！叭f”重在宗宋推本杜、韓；“三關(guān)說”則在尊重杜甫、韓愈、元稹、白居易、蘇軾、黃庭堅的基礎(chǔ)上，上溯到顏延之、謝靈運、陶淵明，做到“活六朝”。“格韻說”推本宋人詩學(xué)，由杜、韓、蘇、黃上溯到陶淵明，重在人格精神、政治品格上的內(nèi)在相通。眾所周知，杜、韓詩歌開啟了宋調(diào)的先河，蘇軾、黃庭堅則完成了宋調(diào)的轉(zhuǎn)型，宋人在唐詩傳統(tǒng)中獲得了真正意義上的超越，恰好陳衍所說：“今人強分唐詩、宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳。”{18}唐詩的直接精神偶像和靈感來源都是來自富有創(chuàng)變精神的六朝詩歌，宋詩強調(diào)杜甫、韓愈一系的詩歌傳統(tǒng)之外，最終還要追溯到顏、謝、陶一系的藝術(shù)精神。宋詩之于六朝詩、唐詩，是學(xué)古與創(chuàng)新并重，在繼承中力求新變。清詩和同光體詩人以宋詩為基礎(chǔ)，自然也遵循這一詩學(xué)路徑。

由此可見，“格韻說”與“三元說”、“三關(guān)說”共同顯著的藝術(shù)特征，都是以獨特的理論重構(gòu)具有宋調(diào)色彩的中國古典詩歌發(fā)展史。只是與陳衍、沈曾植論詩方式迥然不同，陳三立說詩略去了從現(xiàn)象到本質(zhì)的推理、演繹過程，以其創(chuàng)作上特有的直覺體悟直探根本，三言兩語切中要害，并用自己的詩作示人以從入之途，猶如高明的禪師，一燈說法，足以洞察整個心靈，顯得開張犀利，痛快淋漓，然不入其里，難能窺見其奧。也因為他個性的澹泊，不愛標榜，其詩論又是以傳統(tǒng)命題為底子，若無洞察秋毫之功，難見其新穎之處，而事實上理論博大精深，不僅對傳統(tǒng)詩學(xué)有很好的總結(jié)，也為新文學(xué)的發(fā)展有啟導(dǎo)之功。其明確指向是為傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代演進確立一個詩學(xué)范式，既有明顯的近代詩學(xué)危機的體認，又表現(xiàn)出近代詩學(xué)在危機中求變的思想，以文化的新視野拓展延伸傳統(tǒng)詩學(xué)的生命活力，以挽救危亡的詩學(xué)傳統(tǒng)，從而樹立一種新的詩歌美學(xué)標準。

①②③④⑦⑨⑩{13}{16} 陳三立：《散原精舍詩文集》，李開軍校點，上海古籍出版社2003年版，第1092頁，第1139頁，第1155頁，第957頁，第1154頁，第1112頁，第1129頁，第1139頁，第1114頁。

⑤ 胡曉明：《中國藝術(shù)之精神》，江西人民出版社1991年版，第75頁。

⑥ 張寅彭主編：《藤雪樓詩鈔》題辭，《民國詩話叢編》，上海書店出版社2002年版，第135頁。

⑧ 陳三立：《龍榆生雨行湖上》評語，潘益民、李開軍輯校，《散原精舍詩文集補編》，江西人民出版社2008年版，第342頁。

{11} 張篁溪：《甲戍雜感》，民國叢書集成續(xù)編，第144冊。

{12} 趙元禮：《藏齋詩話》卷下。

{14} 孔凡禮校點：《蘇軾佚文匯編》，《蘇軾文集》卷四，中華書局1986年版。

{15}{17} 《古典研究資料叢編》“陶淵明卷”，中華書局1962年版，第286頁。

{18} 陳衍：《陳衍詩論合集》，福建人民出版社1999年版，第9頁。

基金項目：本文為中國博士后科學(xué)基金項目（20080441076）與蘇州科技學(xué)院科研啟動項目（331111902）的階段成果

作 者：孫虎，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士后，蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院副教授，研究方向：明清近代詩文研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com