摘 要：《命若琴弦》是史鐵生創(chuàng)作發(fā)生內(nèi)在轉(zhuǎn)捩的一個(gè)重要標(biāo)志，它開啟了史鐵生“哲思”文體的先河?；谧髡叩摹耙鈭D”和權(quán)威、讀者和評(píng)論者的閱讀“感受”，研究者幾乎毫無二致地對(duì)《命若琴弦》做過程式解讀。本文從小說中老瞎子對(duì)小瞎子的欺瞞、老瞎子最終在倫理中存活以及與《西緒福斯神話》相比它的無英雄寫作、把荒誕和虛無設(shè)為邏輯終點(diǎn)等方面，將其放到“偽現(xiàn)代派”論爭(zhēng)的歷史背景中，結(jié)合著榮格的“集體無意識(shí)”理論去考察，以圖達(dá)到對(duì)已有研究糾偏補(bǔ)缺的目的。

關(guān)鍵詞： 《命若琴弦》 《西緒福斯神話》 無英雄寫作 “偽現(xiàn)代派” 倫理

1985年被普遍認(rèn)為是史鐵生創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，主要原因是這一年他創(chuàng)作了短篇小說《命若琴弦》。這一轉(zhuǎn)變是全面而深刻的。它意味著史鐵生小說在創(chuàng)作方法上由現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，由寫實(shí)小說轉(zhuǎn)向寓言小說，由換喻型小說轉(zhuǎn)向隱喻型小說；在題材和內(nèi)容方面，由經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)向存在世界，由“殘疾的人”轉(zhuǎn)向“人的殘疾”，由社會(huì)歷史、個(gè)人疾病轉(zhuǎn)向普遍人性、人類存在；在精神質(zhì)地和思想基質(zhì)方面，由啟蒙主義轉(zhuǎn)向存在主義；在藝術(shù)品質(zhì)和美學(xué)形態(tài)上，則由詩(shī)過渡到思，由美學(xué)過渡到哲學(xué)。這一轉(zhuǎn)變對(duì)史鐵生的創(chuàng)作具有不可忽視的歷史意義，它體現(xiàn)了史鐵生從封閉的時(shí)代和狹小的自我走向了對(duì)開放世界的可能性探索，其中蘊(yùn)含著作者自身及其寫作方式的雙重蛻變。自此，作者眼界漸開，藝術(shù)境界漸高，真正體現(xiàn)了他的小說在精神上的先鋒性。

一

《命若琴弦》是一篇富有哲理的寓言小說，它開啟了史鐵生“哲思”文體的先河。在小說中，環(huán)境、人物、情節(jié)諸要素非常和諧地融為一體，作者并沒有強(qiáng)調(diào)這些要素，而是讓它們共同朝著一個(gè)哲理感悟的方向延展。小說標(biāo)題已預(yù)示了該文本的哲思性質(zhì)。作者把“命”和“琴弦”這兩個(gè)內(nèi)涵和外延都毫不相關(guān)的詞放在一起，將其所指的空間“毗連性”神奇般地轉(zhuǎn)化為它們自身的“相似性”。這種轉(zhuǎn)化表面看來只是為了達(dá)成組詞、造句和修辭的需要，卻被羅曼·雅各布森將其和藝術(shù)創(chuàng)作方法聯(lián)系在一起。雅各布森認(rèn)為，基于“相似性”的隱喻手法在浪漫主義和象征主義中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，而基于“毗連性”的換喻手法則“支配并且實(shí)際上決定著所謂‘現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)潮流”{1}。也就是說，僅從標(biāo)題來看，它在雅各布森意義上的隱喻式組詞方式本身就已經(jīng)包含著某些突破現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的因素。具體說來，“命若琴弦”的比喻把人帶入這樣的語義空間：1、它和“氣若游絲”一詞形成互文關(guān)系，表示生命的脆弱性、易逝性。在這個(gè)意義上，它讓人想到帕斯卡爾的那株“蘆葦”。2、琴弦的全部意義就在于它彈奏的過程，而不指向任何一個(gè)目的?！懊羟傧摇眲t指生命的意義在于它自身的歷時(shí)性展開過程。綜合這兩層意義來看，該標(biāo)題的確容易把人引到尼采、加繆等人那里，無怪乎研究者們會(huì)對(duì)《命若琴弦》中的“過程哲學(xué)”緊抓不放。

《命若琴弦》講述了兩個(gè)盲人“暗無天日”的世界。在那里，老瞎子和小瞎子師徒二人積年累月地彈奏著手中的琴弦。小說的寓意出自彈琴對(duì)他們而言并不是一種單純的謀生手段，也不是發(fā)自生命自身需求的原初吟唱，而是一種寄托。這種寄托來自老瞎子的師傅給他留下的遺言—— 一俟彈斷千弦，取出琴槽中的藥方去抓藥，便可獲得光明。具有現(xiàn)代性的荒誕意味的是，當(dāng)老瞎子用盡畢生精力，彈斷千弦之后，卻發(fā)現(xiàn)所謂的藥方不過是一張無字的白紙。當(dāng)發(fā)現(xiàn)為之生為之死的目標(biāo)不過是一個(gè)虛設(shè)的謊言時(shí)，這種虛無感給人帶來的絕望是徹底的、致命的。倘若小說的結(jié)局是老瞎子因絕望而死，那么我們除了巨大的虛無感和荒誕感之外，別無所得。問題在于，老瞎子雖絕望至極，走在瀕臨崩潰的邊緣，但他并沒有選擇死亡，而是繼續(xù)行走。老瞎子領(lǐng)會(huì)到師傅的良苦用心，悟出目的本來就沒有。言外之意是說，生命的目的是虛無的，它的意義在于其活生生的延展過程。這似乎就是這部小說的意旨?xì)w依，史鐵生在散文《好運(yùn)設(shè)計(jì)》中表達(dá)過類似的看法：“過程。對(duì)，過程，只剩過程了。對(duì)付絕境的辦法只剩它了”?！斑^程！對(duì)，生命的意義就在于你能創(chuàng)造這過程的美好與精彩，生命的價(jià)值就在于你能夠鎮(zhèn)靜而又激動(dòng)地欣賞這過程的美麗與悲壯?！眥2}

基于作者的“意圖”和權(quán)威、讀者和評(píng)論者的閱讀“感受”，評(píng)論者對(duì)《命若琴弦》的解讀幾乎毫無二致地與作者“意圖”同歸一轍：對(duì)《命若琴弦》做過程式解讀，幾乎成了不證自明的事實(shí)。并且闡釋者們往往樂于把《命若琴弦》和加繆的《西緒福斯神話》做比較研究。例如，在史鐵生研究領(lǐng)域卓有成就的一位研究者說道：“為什么過程就是目的，就是意義？史鐵生的心路是怎樣通向這一觀點(diǎn)的呢？小說《命若琴弦》是他初次對(duì)這一問題的回答……從根本上說人生是一個(gè)過程，一個(gè)由生到死的過程，人生的意義并不在于目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，而在于為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)追求奮斗的過程中。即‘永遠(yuǎn)扯緊歡跳的琴弦，不必去看那張無字的白紙?！眥3}

二

《命若琴弦》是重過程還是重目的？在筆者看來，仍是一個(gè)懸而未決的問題。

對(duì)過程論闡釋的質(zhì)疑，發(fā)端于這樣的提問，即如果看重過程，老瞎子為何在得知真相后一蹶不振？他為何還要虛設(shè)目的？最終，他又是因?yàn)槭裁炊婊钕聛恚咳绻荒芑卮疬@些棘手的問題，過程式的解讀便無法令人信服。

為了有助于問題的探討，我們有必要對(duì)老瞎子得知真相后的表現(xiàn)和應(yīng)對(duì)方式進(jìn)行追蹤。首先，他無法接受既定事實(shí)，所以請(qǐng)了許多人幫他證實(shí)那的確是一張白紙。之后，“他整天躺在炕上，不彈也不唱，一天天迅速地衰老”{4}。他想振作起來，“但是不行，前面明明沒有了目標(biāo)”{5}。也就是說，一俟沒有了目標(biāo)，老瞎子便失去了活著的力量。再次，如何面對(duì)小瞎子是個(gè)問題，是告之以事實(shí)的真相，還是選擇欺騙？這個(gè)選擇對(duì)文本意旨的傳達(dá)至關(guān)重要。老瞎子選擇了后者，他告訴小瞎子，其實(shí)得彈斷一千二百根弦才能取得藥方，而不是一千根。之所以選擇欺騙，是因?yàn)樗?，“目的雖是虛設(shè)的，可非得有不行，不然琴弦怎么拉緊；拉不緊就彈不響”{6}。最后，老瞎子選擇活下去的理由對(duì)打開文本非常重要，事實(shí)上，他不能用過程的充實(shí)來填補(bǔ)目的的深淵，而是用倫理來對(duì)抗死神——因放不下小瞎子而存活下來。他和小瞎子同甘共苦、相依為命，彼此間不單是師徒關(guān)系，實(shí)際上也是一種類似于父子的倫理關(guān)系。通過這一追蹤可以發(fā)現(xiàn)，認(rèn)定該小說文本旨在闡發(fā)一種重過程而輕目的的觀點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生動(dòng)搖，甚至不攻自破?？梢哉f，即使老瞎子悟出了過程的重要，那也只是停留在觀念層面上的，而一旦遭遇現(xiàn)實(shí)，他便無法擺脫目的的影響。

與《西緒福斯神話》相比，二者都有強(qiáng)烈的荒誕色彩。加繆稱西緒福斯為“荒誕的英雄”?；恼Q何為？在加繆那里，既不能說世界是荒誕的，也不能說人是荒誕的，而只能說人和世界處于一種荒誕的關(guān)系之中。加繆說：“一個(gè)能用歪理來解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感?！眥7}人和世界就其自身而言都無所謂荒誕與否，人對(duì)意義的焦慮使得人背離世界而在，于是出現(xiàn)了人和世界分裂、對(duì)立、矛盾的關(guān)系，而荒誕就是這種關(guān)系。也就是說：“人就其本性來說，是追求明晰和統(tǒng)一的，他在內(nèi)心深處渴望著幸福和理性，而世界給予他的卻是沉默和神秘，如一堵模糊而不可穿透的墻，這樣，兩者之間的關(guān)系就呈現(xiàn)出不可解的荒誕?！眥8}

《西緒福斯神話》所傳達(dá)的荒誕，已有太多論者談及，不在這里贅言。在此，我們僅就《命若琴弦》中的荒誕做簡(jiǎn)要分析。《命若琴弦》的荒誕在于，老瞎子視治好眼疾為人生要義，為此，他付出一生，而最終得到的不過是一張白紙。老瞎子的天生殘疾并不構(gòu)成荒誕，最后世界為他留下的白紙也不構(gòu)成荒誕，荒誕的是他終其一生在向世界索要光明，世界卻以一張白紙作答。是老瞎子和世界的這種悖立、分裂、矛盾的關(guān)系構(gòu)成了《命若琴弦》中的荒誕。

盡管荒誕為兩部作品所共有，但二者有著根本的差別。

首先，《命若琴弦》是一部無英雄的寫作。我們不會(huì)對(duì)西緒福斯的英雄稱號(hào)質(zhì)疑，但老瞎子只是一個(gè)凡人。西緒福斯身上有英雄的崇高。這種崇高不是郎加納斯式的自然崇高，不是中世紀(jì)的神性崇高，它與現(xiàn)代性高揚(yáng)的主體相關(guān)聯(lián)。盡管尼采所說的“酒神精神”與康德的“崇高”不同，但有一點(diǎn)它們是一致的，那就是在神缺席之后，對(duì)主體無限性的肯定和謳歌。

尼采所開辟的審美現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有著舉足輕重的影響。在《西緒福斯神話》中，西緒福斯是一個(gè)“強(qiáng)力”的象征，他的生命之火在意志的油燈中不停地燃燒。他把巨石不斷地推上山頂，石頭不斷地又從山頂滾落下來。他如此周而復(fù)始而又徒勞無功地重復(fù)勞作。這種決斷源自精力的過剩而非枯竭，源自意志的要求而非理性。作為一個(gè)“強(qiáng)力”的象征，西緒福斯是一個(gè)反抗的英雄。在他的勞作中包含著雙重反抗：一是對(duì)自然力的反抗；二是對(duì)神力的反抗。顯然，巨石是自然力的象征，它因重力而自然下滾。而西緒福斯以被罰的方式去推巨石，他對(duì)神的反抗沒有表現(xiàn)為對(duì)這一懲罰行為的逃避或拒絕，相反，他選擇了“輕蔑”。對(duì)這種懲罰的“輕蔑”或許是對(duì)神力最徹底的反抗，因?yàn)椤皼]有輕蔑克服不了的命運(yùn)”{9}。

西緒福斯是個(gè)英雄，他的英雄性表現(xiàn)在他的“強(qiáng)力”和反抗上。英雄何以能忍受“無法描述的酷刑：用盡全部心力而一無所成”{10}，何以將自身從荒誕和虛無的深淵中拯救出來？加繆說道：“這個(gè)從此沒有主人的宇宙，對(duì)他不再是沒有結(jié)果和虛幻的了。這塊石頭的每一細(xì)粒，這座黑夜籠罩的大山的每一道礦物的光芒，都對(duì)他一個(gè)人形成了一個(gè)世界。登上峰頂?shù)亩窢?zhēng)本身就足以充實(shí)人的心靈。應(yīng)該設(shè)想，西緒福斯是幸福的?！眥11}西緒福斯戰(zhàn)勝了自然，也戰(zhàn)勝了命運(yùn)。他走向過程，在斗爭(zhēng)的過程中實(shí)現(xiàn)了生命的綻放。他把人生當(dāng)作一個(gè)舞臺(tái)，而舞蹈除其自身之外別無目的?！睹羟傧摇穭t只有荒誕和虛無，沒有英雄、“強(qiáng)力”、崇高和反抗意識(shí)，所以老瞎子無法真正走向過程。

其次，有沒有意識(shí)到以及是否把自己思維的邏輯起點(diǎn)設(shè)置為荒誕和虛無，是《命若琴弦》中的老瞎子和西緒福斯的又一重大區(qū)別。西緒福斯一開始就意識(shí)到自己的徒勞，而老瞎子從來沒有意識(shí)到等待自己的會(huì)是一張白紙，所以《西緒福斯神話》是悲壯的，而《命若琴弦》則有悲無壯。對(duì)《西緒福斯神話》的悲壯，加繆說：“如果說這神話是悲壯的，那是因?yàn)樗闹魅斯怯幸庾R(shí)的。如果每一步都有成功的希望支持著他，那他的苦難又將在哪里？”{12}老瞎子不正是“每一步都有成功的希望支持著他”嗎？所以，可以說《西緒福斯神話》是以荒誕和虛無作為出發(fā)點(diǎn)，因此探討的是如何面對(duì)荒誕和虛無的問題；《命若琴弦》則以荒誕和虛無為結(jié)論，對(duì)如何面對(duì)荒誕和虛無，作者的態(tài)度十分曖昧。

一個(gè)明顯的事實(shí)在這里彰顯出來，即對(duì)《命若琴弦》而言，作者的思與詩(shī)不再嚴(yán)絲合縫，而是產(chǎn)生了清晰可見的裂縫：從史鐵生的散文中可以看出，他試圖通過走向過程來克服對(duì)目的和意義的焦慮，然而，小說中所傳達(dá)出的思想?yún)s與之南轅北轍。換言之，我們可以說史鐵生在理性思維上主張用過程去戰(zhàn)勝絕境，但他的感情卻始終無法聽從理性的指揮；他在觀念上轉(zhuǎn)向過程，但在現(xiàn)實(shí)中又?jǐn)[脫不了目的投下的陰影。于是《命若琴弦》中出現(xiàn)了思與詩(shī)的裂縫。通過這裂縫，作者詩(shī)意的火焰和理性的光芒一道投射到文本之中，發(fā)生共振、轟鳴。

三

《命若琴弦》寫于1985年。這個(gè)時(shí)間點(diǎn)我們并不陌生，就文學(xué)創(chuàng)作方面，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)代派和尋根派在這一年雙峰突起。標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代主義嶄露頭角的兩部小說——?jiǎng)⑺骼摹赌銊e無選擇》和徐星的《無主題變奏》就發(fā)表于這一年。這說明《命若琴弦》的寫作并不是孤立的，它的轉(zhuǎn)型和當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇的整體趨勢(shì)有意無意地保持一定程度上的吻合。值得一提的是，就在現(xiàn)代派的兩位大將的作品發(fā)表不久之后，學(xué)界便發(fā)起了關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的討論。

這場(chǎng)討論在當(dāng)時(shí)是一個(gè)不大不小的事件，姑且不論當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)代派的責(zé)難是否有失公允，就其討論者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代派和西方現(xiàn)代派之間的差異性的敏銳捕捉而言，這場(chǎng)論爭(zhēng)有其重要意義。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)識(shí)到中國(guó)的現(xiàn)代派有別于西方的現(xiàn)代派，認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代派的作家們只是在技巧、形式上借鑒了西方現(xiàn)代主義的成果，而在內(nèi)容和精神實(shí)質(zhì)上，則與西方現(xiàn)代主義相去甚遠(yuǎn)。整個(gè)中國(guó)文學(xué)界在當(dāng)時(shí)既無“嚴(yán)格意義的現(xiàn)代主義作品”，則更進(jìn)一步說明，過分將史鐵生的《命若琴弦》和加繆的思想捆綁在一起，而忽視它們差異性的做法，可能值得商榷。

再者，無論80年代西學(xué)東漸之風(fēng)如何盛行，中國(guó)作家們?nèi)绾挝骰?，幾千年的中?guó)文化對(duì)整個(gè)民族心理結(jié)構(gòu)的塑造，都構(gòu)成了他們心靈深處的基本色調(diào)。盡管史鐵生小說中的世界和思想，很容易讓人聯(lián)想到西方某些作家、作品，但埋藏在他心靈深處的“集體無意識(shí)”心里則使二者有質(zhì)的不同。胡河清在論及史鐵生小說時(shí)已經(jīng)注意到它們和傳統(tǒng)思想資源的關(guān)系，他分析了《山頂上的傳說》中的一段對(duì)話，認(rèn)為小說中老人對(duì)小伙子的希望，“本質(zhì)上是與儒教的世俗倫理主義傳統(tǒng)精神——亦即‘允執(zhí)厥中的中庸原則是極其一致的”{13}。這種判斷同樣適合于《命若琴弦》。《命若琴弦》中的老瞎子不能像西緒福斯那樣成為一個(gè)無限“發(fā)展”的人，而只能在和弟子的倫理關(guān)系中存活下來。他的自我是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的“依賴型自我”，而非西緒福斯的“獨(dú)立型自我”。所以老瞎子不是，也不能通過過程來戰(zhàn)勝虛無和荒誕，而只能通過倫理來抵抗死亡。

{1} [美]羅曼·雅各布森：《隱喻和換喻的兩極》，張祖建譯，見朱立元、李鈞主編：《二十世紀(jì)西方文論選》（上），高等教育出版社2002年版，第192頁(yè)。

{2} 史鐵生：《好運(yùn)設(shè)計(jì)》，見《我與地壇》，人民文學(xué)出版社2011年版，第170頁(yè)。

{3} 胡山林：《史鐵生怎樣看待人生意義》，見《另一種理想主義》，鳳凰出版社2011年版，第134—135頁(yè)。

{4}{5}{6} 史鐵生：《命若琴弦》，人民文學(xué)出版社2011年版，第245頁(yè)，第245頁(yè)，第246頁(yè)。

{7}{9}{10}{11}{12} [法]加繆：《局外人·西緒福斯神話》，郭宏安譯，譯林出版社2011年版，第88—89頁(yè)，第194頁(yè)，第193頁(yè)，第196頁(yè)，第196頁(yè)。

{8} 郭宏安：《加繆：陽光與陰影的交織》，見葉廷芳、黃卓越主編：《從顛覆到經(jīng)典——現(xiàn)代主義文學(xué)大家群像》，商務(wù)印書館2007年版，第401頁(yè)。

{13} 胡河清：《史鐵生論》，見《靈地的緬想》，學(xué)林出版社1994年版，第29頁(yè)。

作 者：陳林，云南大學(xué)人文學(xué)院2011級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。