王博

摘 要：在近期的災難題材影片中，出現(xiàn)了一些神父形象。以電影《一九四二》為例，本文試將神父形象與災難書寫聯(lián)系在一起，分析梅甘神父與他所收養(yǎng)的安西滿神父這類小角色存在的重大意義。首先，電影中的梅甘神父和安西滿神父是民國時期神父這一群體的縮影，在對災難和戰(zhàn)爭的控訴中，神父形象作為“第三方”證人的符號存在是有現(xiàn)實必要的。其次，神父作為宗教符號，是指向人性主題的，并將觀影者引向形而上的思考。本文通過對神父形象的探析，展現(xiàn)了《一九四二》在美學層面的突破。

關(guān)鍵詞：神父形象 《一九四二》 災難片 人性

近年來，中國電影有轉(zhuǎn)向災難書寫的趨勢，從《南京！南京！》《拉貝日記》《金陵十三釵》等“南京大屠殺”題材，到《唐山大地震》《大太陽》等大地震題材，災難片成為選題熱點。以馮小剛為例，有“賀歲片之父”美譽的馮小剛，以《甲方乙方》《大腕》《手機》《非誠勿擾》等輕松幽默的喜劇，贏得了票房和口碑。此后，馮小剛開始新的探索，從古裝巨制的《夜宴》開始涉足大制作，拍攝《集結(jié)號》首次接觸戰(zhàn)爭題材。2010年，馮小剛又將視角轉(zhuǎn)向災難書寫，以《唐山大地震》贏得了票房和觀眾的眼淚。2012年11月29日上映的馮小剛新片《一九四二》則具有災難與戰(zhàn)爭的雙重背景。

在近期的災難題材影片中，出現(xiàn)了一些神父形象。早一些的有《金陵十三釵》中的假神父約翰以及英格曼神父的養(yǎng)子陳喬治，更為典型的是《一九四二》中的梅甘神父以及他所收養(yǎng)的中國孤兒安西滿。神父形象本源于西方文學，在西方文學的人物長廊中有一系列經(jīng)典的神父形象。如雨果《巴黎圣母院》中的副主教克洛德·孚洛羅，霍桑《紅字》所塑造的年輕牧師丁梅斯代爾，考琳·麥卡洛《荊棘鳥》中的神父拉爾夫，等等。在西方基督教的背景下，神父作為神與人的中介，具有復雜的矛盾性。但歸根究底，其原型可追溯到《圣經(jīng)》中的“原罪”情結(jié)，“正是這情結(jié)使不同的神父形象充滿了靈與肉、神性與人性、理性與原初本能激情的沖突和斗爭”{1}。

這些出現(xiàn)在中國影片中的神父不再等同于西方文學中的神父形象，其所蘊含的文化意義由內(nèi)在的靈魂矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠诘姆柟δ?。他們是中國歷史上真實存在的特殊群體，他們在影片中的存在既與《圣經(jīng)》相關(guān)，又與中國的現(xiàn)實相結(jié)合，使之在宗教與災難、現(xiàn)實與藝術(shù)、商業(yè)利潤與全球化背景的包圍下呈現(xiàn)出更為復雜的張力。但這一類角色并未引起關(guān)注，筆者在此試圖將神父形象與災難書寫聯(lián)系起來，探析影片《一九四二》在美學層面的突破。

一、神父形象的現(xiàn)實維度

梅甘神父是虛構(gòu)的人物，而且僅有幾個鏡頭，確切地說，是可有可無的角色。但是導演非但沒有取消其角色，反而邀請奧斯卡影帝蒂姆·羅賓斯飾演，不得不認為這是一個特殊的小角色。由此，筆者對其存在的意義進行探析。電影《一九四二》是以1942年的河南大饑荒為背景。從確切的時空定位，我們可以了解到，在1942年的中國，神父是一個不可忽視的群體。神父，因其到中國來是為宣傳基督教義，也被稱為傳教士。從明后期開始，陸陸續(xù)續(xù)有許多傳教士來到中國，利瑪竇就是其中最著名的一位。在民國時期，傳教士這個群體的力量仍然不可小覷。當時，有很多傳教士久居中國，培養(yǎng)本土的神職人員，和他們一起向中國人傳教。為了更好地傳教，他們開始研究中國歷史文化，熟悉中國風土人情，而且因其旁觀者的身份，對中國社會有著更為清醒和深刻的把握。電影《一九四二》中的梅甘神父即是當時在中國傳教的天主教神父的一個縮影。梅甘神父是虛構(gòu)的人物，是意大利天主教的牧師，他旅居中國河南三十年并收養(yǎng)了一名中國孤兒安西滿。

在二戰(zhàn)的大背景之下，在動蕩不安的民國時期，西方傳教士作為旁觀者目睹和見證了中國人民的災難。在這些重大災難被重新提及之時，正如張慧瑜所說：“西方傳教士的論述成為印證南京大屠殺存在的重要證詞，而關(guān)于南京大屠殺的講述也多采用西方人的視角，在這些敘述中，中國人是沉默的，不可言說的?！眥2}當然不只適用于南京大屠殺，對于任何控訴，“第三方”的言說都更客觀可信而且具有說服力。這是神父形象呈現(xiàn)于災難影片的現(xiàn)實意義。

二、神父形象的符號意義

卡西爾說，人是符號化的動物，符號是人的本質(zhì)。梅甘神父在電影《一九四二》中存在的符號學意義更為突出。

電影《一九四二》是在小說的基礎(chǔ)上改編的，然而小說是在真實的背景下虛構(gòu)的人物故事。在符號學上，“故事的實體與現(xiàn)實世界的實體相像，就可以把它叫做真實世界的一個（復合的）圖形符號。但是作為一個復合的符號，它是由許多更小的圖形符號構(gòu)成的：單個的想象出來的人、物、地點等。這些可以視為一個代碼的組成單位，可用來構(gòu)成一個復合的符號，即影片的故事。這樣一個代碼是一個模擬性代碼，因為它的作用只是再現(xiàn)那個世界。然而，這次再現(xiàn)不僅是明指一個具體的世界，而且還隱指與第一個世界這樣或那樣聯(lián)系著的第二個世界?！眥3}梅甘神父作為虛構(gòu)的人物，正如上文所說，他是民國時期在中國特別是在河南傳教的天主教神父的一個縮影?？梢姡礊橐粋€圖形符號。

影片中，梅甘神父在為數(shù)不多的幾個鏡頭中，都是一樣的妝容：花白的頭發(fā)，黑色的天主教道袍，胸前掛著十字架，慈祥的神情……幾乎沒有變化，也沒有別于其他神父的個性特征，他是那個年代神父群體中普通的一員。但是與其說他是一位普通的神父，不如說他是一個“模擬性代碼”，通過蒂姆·羅賓斯的表演將神父形象典型化，也許他并不能代表那個年代的所有在中國的神父，但是我們能夠理解這個符號性的代碼。梅甘神父作為一種象征，使我們看見的不是他一個人的存在，而是一個在中國的神父群體的存在?；蛘哒f，在觀影過后，存留在我們腦海里的僅僅是神父符號，他可以是梅甘神父也可以是其他任何一個神父。

藝術(shù)源于生活。神父形象出現(xiàn)在《一九四二》中，首先是因為神父群體在歷史中是一種真實存在，而且梅甘神父也不單單是神父的“模擬性代碼”，而是具有西方人面孔的“模擬性代碼”，是“第三方”或者說是西方國家在場的符號代碼。西方在場這是意識形態(tài)層面的問題，它在南京大屠殺題材的影片中表現(xiàn)得更為突出。當然，也不可否認，在全球化的背景下，中國電影急需獲得國際認可，因而從功利角度出發(fā)選擇了西方面孔。由于這兩方面在第一部分已敘述，就不再贅言。其次，梅甘神父作為符號具有更深層次的含蓄意指。麥茨說，電影是“自發(fā)的含蓄意指的”。電影《一九四二》中的神父作為圖形符號深層次含蓄意指，即宗教，確切地說，是宗教中的人道主義精神。在日軍泯滅人性的轟炸中，畫面的色調(diào)是黑白的。中國神父安西滿絕望的神情，《圣經(jīng)》封皮的特寫，印著經(jīng)文的潔白的紙頁被炸飛落在血肉模糊的尸體上……這一組黑白畫面隱喻著：《圣經(jīng)》的愛與救贖的精神在災難與戰(zhàn)爭面前像這畫面一樣蒼白無力。也許在戰(zhàn)爭之前，神父安西滿的中國式傳教還會引人發(fā)笑，但在這一刻，在人性面前他顯得格外莊重。絕望的安西滿來到梅甘神父面前，即使在梅甘神父篤定的宗教精神的安慰下，他對宗教對主也不再確信。這無疑是對災難和戰(zhàn)爭中人道主義不復存在的最強烈的批判。

在大災難和戰(zhàn)爭面前，人如螻蟻般渺小，對于死亡，人們已經(jīng)習慣以至麻木。但安西滿神父絕望悲愴的神情喚醒了觀影者停留在驚恐中的思緒，從而走向?qū)θ说男味系乃伎己蛯θ说纳婢秤龅姆此?。由此可見，《一九四二》中的神父形象作為宗教符號，是指向人性主題的。

三、美學突破

《一九四二》實現(xiàn)了對中國以往的災難書寫的超越。首先，電影《一九四二》中對人性的思考契合人類共有的心理，具有對人類命運終極關(guān)懷的哲學意義。如楊樺所說：“縱觀中國電影百年歷史，真正稱得上災難片的作品寥若晨星，屈指可數(shù)，且多是近一二十之間的作品?！眥4}“傳統(tǒng)文化中悲劇意識缺失，在這一美學思想指導下，造成我國災難片數(shù)量少而且在災難題材處理，包括結(jié)局處理上不同于西方災難片?！眥5}中國災難片向來“把災難作為一種敘事背景，用在表現(xiàn)人在災難發(fā)生前的糾葛、矛盾較多，直面災難自身，表現(xiàn)災難對人類生存威脅的正面沖突顯得力量不夠”，但無一例外以大團圓式的結(jié)局體現(xiàn)人定勝天的思想。馮小剛的前一部影片《唐山大地震》正集中體現(xiàn)了中國災難片的這一美學特色。它缺少對災難和人性的直視，重點表現(xiàn)災后的倫理人情，嚴重削弱了影片的悲劇性，留給觀眾的只有痛哭一場而沒有意味無窮的思考。

在這一點上，《一九四二》是對《唐山大地震》的批判性超越，可以同《辛德勒名單》《鋼琴家》媲美。有人說，災難片“就是指以自然界給人類社會造成的大規(guī)模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難景觀為主要觀賞效果，直接表現(xiàn)影片中人物與這種災難相抗爭的類型電影”。{6}若以此為標準來看，《一九四二》才是一部真正的災難片，不似《唐山大地震》弱化災難情節(jié)，而是將整場電影都置于災難的“路上”。災難片帶給觀眾的不應(yīng)只有恐懼，還應(yīng)有“崇高”（此處的崇高是西方美學中的概念，不等同于道德上的崇高）。正如蒂姆·羅賓斯在接受采訪時所說：“《一九四二》是一部人性最黑暗的電影，也是一部人性最光明的電影?！蓖菫碾y片，《唐山大地震》只是對觀眾渴望感動的心理機制的滿足。如果說《唐山大地震》的成功是“建立在對儒家倫理文化秘密勘破的基礎(chǔ)上的成功”{7}，那么《一九四二》則是對全人類共有心理、對人類形而上意義的剖析的突破性成功。中國影片真正意義上的向國際影壇進軍才剛剛起步。

不是一定要符合西方審美才算成功，但成功的作品一定要符合人類共有的心理，一定要具有深邃的思想?！耙徊侩娪爸挥辛⒆惚就粒?深入開掘本民族的文化， 才能放眼世界， 本土化是電影存在的根源和服務(wù)之本， 然而傳統(tǒng)不是靜止不變的， 如何在一個全球化的背景中對民族文化傳統(tǒng)實施一種創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化， 不僅是中國的災難片而是整個中國電影所面臨的極為嚴峻的問題。” {8}

{1} 唐迎欣：《伊甸園中的背叛——西方文學中的神父類型及文化底蘊》，《玉林師專學報（哲學社會科學）》1999年第1期。

{2} 張慧瑜等：《金陵十三釵——從小說到電影》，《文藝理論與批評》2012年第2期。

{3} 徐潔瑋：《電影〈唐山大地震〉中角色李元妮的符號學分析》，《電影評介》2012年第10期。

{4} 楊樺：《論災難片及其文化意義》，《樂山師范學院學報》2005年第4期。

{5} 李莉：《〈唐山大地震〉對中國災難片的啟示》，《電影文學》2011年第1期。

{6} 熊偉：《災難、死亡、生命——災難片的審美意義探析》，《寧波教育學院學報》2006年第8期。

{7} 王小平：《災難暴力與親情撕裂“縫合”的悲劇——對馮小剛電影〈唐山大地震〉“爆炸效應(yīng)”的文化癥候閱讀》，《廊坊師范學院學報（社會科學版）》2012年第2期。

{8} 涂曉：《淺析全球化語境中的印度影片對中國電影保持民族性的借鑒》，《電影文學》2006年第13期。

參考文獻：

[1] [德]尼采.悲劇的誕生[M].長沙：湖南人民出版社，1986.

[2] [美]克莉絲汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2004.

[3] 趙勇.電影符號學研究范式辨析[J].電影藝術(shù)，2007（4）.