朱衛(wèi)兵

摘 要：魯迅一生只寫了兩部短劇，其中《過客》是一出反映現(xiàn)代人生存狀態(tài)和人生態(tài)度的荒誕象征劇，而《起死》則是對現(xiàn)代人的生存困境進行鬧劇式解構(gòu)的怪誕表現(xiàn)劇。由這兩部戲，可以窺見魯迅作為20世紀中國現(xiàn)代主義文學精神的杰出代表所具有的思想高度和藝術(shù)創(chuàng)新能力。

關(guān)鍵詞：《過客》 《起死》 荒誕 怪誕

魯迅素以小說和雜文著稱于世，可他也寫過兩個獨幕劇，這就是收在《野草》中的《過客》和輯在《故事新編》中的《起死》。

《過客》最早發(fā)表在1925年3月9日《語絲》周刊第17期，這是一部用象征主義手法寫成的荒誕劇。

劇情發(fā)生的時間是“或一日的黃昏”，地點是“或一處”，“東，是幾株雜樹和瓦礫；西，是荒涼破敗的叢葬；其間有一條似路非路的痕跡。一間小土屋向這痕跡開著一扇門；門側(cè)有一段枯樹根?！本驮谶@抽象普遍的時間地點之間，相依為命的老翁和小女孩看到一個困頓倔強、眼光陰沉、黑須亂發(fā)、踉蹌走來的過客。

翁——客官，你請坐。你是怎么稱呼的。

客——稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就只一個人。我不知道我本來叫什么。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。

翁——阿阿。那么，你是從那里來的呢？

客——（略略遲疑，）我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走。

翁——對了。那么，我可以問你到那里去么？

客——自然可以?！?，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這么走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記走了許多路，現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走到那邊去，（西指，）前面！{1}

“我”既不知道自己從哪里來，也不知道自己往何處去，甚至不知道自己是誰，只是處于一種先天決定了的“宿命”狀態(tài)即“走”之中，這正是基爾凱廓爾、海德格爾、薩特、加繆、卡夫卡等存在主義作家所描繪的人自身“被拋入世界”的特點：“我”既未經(jīng)征詢，亦未經(jīng)自己同意，卻被莫名其妙地置入這個身體，這個性格，這個歷史情境，宇宙中的這個位置，這個屬于“我”的宿命狀態(tài)。一種人的存在本身即毫無意義的荒誕之感油然而生。

魯迅曾說過：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是在從此到那的道路。”{2} “我”的歸宿既然是無可逃逸的死亡，于是在“走”與“死”之間就構(gòu)成了荒誕的戲劇性沖突：死亡的結(jié)局（墳）否定了過程（走）的意義，命運迫使“過客”以“走”的方式與終局奮斗，但奮斗無非意味著更加靠近終局，而不存在超越（墳場）的可能，正如加繆所說的“荒謬以死亡收場”。意識到荒誕，意識到生命過程與死亡的持續(xù)聯(lián)系，意識到個體處于一種深刻而徹底的“絕望”境地，這正是現(xiàn)代人覺醒的第一步。

然而《過客》的意義卻并未僅止于此。“過客”明知前面是“墳”，并且“前去也料不定可能走完”，仍然拒絕布施，拒絕休息，拒絕回轉(zhuǎn)去，時時感到“有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下”：這聲音并不是某種外在于個體的“理想”或超越性實體，而是一種發(fā)自內(nèi)心的呼喚——呼喚自己成為真正經(jīng)過自己理性選擇的、拒絕并試圖超越舊世界的、負有社會責任與義務(wù)的自我?！敖袉尽迸c“過客”的獨特的心靈感應，“過客”在徘徊沉思中對“叫喚”的驚懼，小女孩和老翁對“叫喚”的無動于衷，正說明了呼喚與被呼喚者之間獨有的精神聯(lián)系。對于“過客”來說，那“叫喚”不是空洞的精神許諾和自我安慰，不是對于一種未來生活的美妙幻想，而是自愿地面對自我與世界的無可挽回的對立和分離的執(zhí)著態(tài)度，是確認了自我的有限性和世界的荒謬性之后的抗爭——絕望的抗爭。就像古希臘神話中推巨石上山的西緒弗斯，就像中國古代神話中在月宮里伐樹的吳剛，“過客”于是成為代表著人類的本質(zhì)力量、在現(xiàn)代的精神困境中知其不可為而為之的悲劇英雄。

《過客》中比較難以理解的是“過客”對同情和“布施”的拒絕。對此，學者汪暉曾有過精彩的分析，他認為，魯迅從心理和效果兩方面分析了“同情”的含義。從心理上看，同情是一種弱者心理。首先，“過客”作為一個承受痛苦的絕望的反抗者，他以自己堅強的意志“走”向墳墓，而老翁與小女孩卻缺乏承受絕望痛苦的能力，他們或者頹喪，或者幻想，對現(xiàn)實的殘酷懷有異常而又力圖趨避的敏感。因而他們或者勸止，或者布施，以“同情”摧折反抗者的意志。其次，“同情”顛倒了強者與弱者的位置，使弱者以憐憫者的姿態(tài)自居于強者之上，完全不能理解強者在痛苦之中隱含的價值。因此，“同情”又意味著對他人的不尊重，隱藏在這種不尊重背后的即是虛偽和不真誠。而從效果上說，“同情”泯滅強者的意志，增加強者的負擔，使之無法前行。{3}魯迅說：“過客”的“絕望的反抗”，“每容易蹉跌在‘愛——感激也在內(nèi)——里，所以過客得了小女孩的一片破布的布施也幾乎不能前進了”，{4}“凡富于感激的人，即容易受別人的牽連，不能超然獨往”{5}。正因為“同情”戕害強者的自強意志，因而“過客”拒絕“布施”和同情。

戲劇沖突不僅表現(xiàn)為外部動作，而主要是內(nèi)化為心理矛盾，這是象征主義戲劇的突出特點。因此也可以說，《過客》是一出反映現(xiàn)代人生存狀態(tài)和人生態(tài)度的象征劇。

《過客》是一出嚴肅的英雄悲劇，而《起死》則是一出怪誕的喜鬧劇。

這出戲取材于中國古代典籍《莊子》“至樂篇”當中的一個寓言。道家思想的代表人物、被后世尊為“卓越的中國古代思想家”的莊子被打回了原形，道貌岸然的偶像被還原為戰(zhàn)國時期的一個酸腐文人。他在“見楚王”的路上看到一個髑髏，為了“和他談?wù)勯e天，再給他重回故鄉(xiāng)，骨肉團聚”，便想請來神靈，讓髑髏起死回生，誰知先來的卻是鬼魂，許多蓬頭的、禿頭的、瘦的、胖的、男的、女的、老的、少的鬼魂伴著一陣陰風出現(xiàn)。這種“認真不像認真，玩耍不像玩?！钡幕闹?，在蓬草中“發(fā)出一道火光，跳起一個漢子來”之后變得越發(fā)不可收拾，當莊子一本正經(jīng)地考證出這個漢子死于商朝紂王時候，漢子卻揪住莊子討還自己的衣服、包裹和雨傘，莊子不勝糾纏想請神重新還漢子一個死，而司命大神卻莫名其妙地沒有應邀而至，無奈之下莊子只好“一面支撐著，一面趕緊從道袍的袖子里摸出警笛來，狂吹了三聲”，應聲而來的巡士卻抓住莊子要把他帶回警局，好不容易解釋清楚了以后莊子才得以溜之大吉，漢子則揪住巡士要求解決褲子問題，不然就要跟著巡士赤條條走回局里，巡士百般掙扎，費盡九牛二虎之力也無法脫身，只好再像莊子一樣，一面“掙扎著”，“一面摸出警笛，狂吹起來?！?/p>

面對著這樣一部戲，我們突然獲得了一種奇異的藝術(shù)感受，它不同于我們熟悉的現(xiàn)實主義和浪漫主義，也與象征主義、表現(xiàn)主義和荒誕派等現(xiàn)代主義風格不盡相同。我們所感受到的是宏大與渺小、優(yōu)雅與粗俗、嚴肅與滑稽、一本正經(jīng)與惡作劇、現(xiàn)實與超現(xiàn)實等等審美元素的并列、沖突、混雜和合成。我們所體驗到的是因其反常和不著調(diào)而產(chǎn)生的困惑、不安、詫異和不知所措。于是我們進入了一個熟悉而又陌生、古老而又現(xiàn)代的審美領(lǐng)域，一個被稱之為“怪誕”的藝術(shù)世界。

著名的德國批評家沃爾夫?qū)P澤爾認為：“怪誕是一種結(jié)構(gòu)，它的性質(zhì)可以用一句經(jīng)常向我們暗示的話來總結(jié)：怪誕是異化的世界。”{6}這種異化在《起死》的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為由人物性格的內(nèi)在沖突、人物行為的動機與結(jié)果及其對環(huán)境所造成的影響之間存在的錯位。莊子這個人物的性格當中通體都是矛盾。他一方面主張“此亦一是非，彼亦一是非”，為人應當模模糊糊、隨隨便便，另一方面又忙忙碌碌、奉著“圣旨”趕著去見楚王“發(fā)財”；一方面說著“要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公”，另一方面路見髑髏又起了惻隱之心，運用法術(shù)“復他的形，還他的肉，給他活轉(zhuǎn)來，好回家鄉(xiāng)去”；一方面口口聲聲“衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對”，指責別人“專管自己的衣服，真是個徹底的利己主義者”，另一方面則因為自己要見楚王，覺得“不穿袍子，不行，脫了小衫，光穿一件袍子，也不行……”在他的行為動機和結(jié)果之間則充滿了錯位。他使路旁的一個髑髏起死回生，本來是想“和他談?wù)勯e天，再給他重回家鄉(xiāng)，骨肉團聚”，卻不料被死去活來的漢子揪住，硬要他償還被搶去的衣服、包裹和雨傘。他不勝糾纏想請神重新還漢子一個死，而司命大神卻莫名其妙地沒有應邀而至，無奈之下他只好摸出警笛狂吹，應聲而來的巡士卻抓住莊子要把他帶回警局。

不僅如此，莊子與漢子之間的沖突糾葛，本身就是一個“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的時間錯位，包括莊子在現(xiàn)實主義話劇的寫實背景下手持馬鞭，大念其在中國傳統(tǒng)戲曲中才有的定場詩；而他請神時所念的咒語卻是作者隨意取用的《千字文》和《百家姓》里的字句；在古代鄉(xiāng)野故事的氛圍情境當中突然出現(xiàn)了現(xiàn)代城市中的警笛和巡士……一系列隨心所欲的錯位所構(gòu)成的反諷效果最終超越了文本的有限意義而上升到形而上的層面：歷史是錯誤的歷史，現(xiàn)實是錯置的現(xiàn)實，世界是一個充滿謬誤的世界，人生居然如此怪誕。而劇中人物行為和語言的重復使得作品的情節(jié)產(chǎn)生了平面循環(huán)感，歷史與現(xiàn)實不僅糾纏錯亂而且呈現(xiàn)非理性循環(huán)，終于以一場歇斯底里的荒誕鬧劇預示著下一個輪回。

于是這個故事本身就被賦予了寓言性意義：文化與人類自身將永遠在這種由于自我異化所構(gòu)成的尷尬處境中荒誕地生存，萬劫不復。時間在進展，時代在變換，而故事卻在不斷地彎折、反轉(zhuǎn)、回環(huán)，從而為我們構(gòu)建了一段不同于物理時間的歷史時間，不同于客觀時間的主觀時間，一種復雜的、非直線型的時間秩序。它提供了一種新的時間范式和歷史故事型，使得我們“既能發(fā)現(xiàn)純粹的連續(xù)性，又不使自己變得連續(xù)”。它沒有為我們設(shè)想世界末日，卻揭示出了人類進入現(xiàn)代社會以后的現(xiàn)實處境，體現(xiàn)出魯迅對于歷史、現(xiàn)實和世界的思考深度。

怪誕風格的藝術(shù)作品最喜歡采用的表現(xiàn)方法之一就是戲仿，它與其說是對定型化的語言思想、人們習以為常的社會現(xiàn)象和公認的藝術(shù)價值的游戲性模擬，不如說是一種公然的嘲笑、違背和褻瀆。以戲仿的方式來描繪世界的荒誕，能清醒地意識到荒誕的人類對于荒誕進行審美性超越的情感態(tài)度，它是現(xiàn)代人由“自覺”的人向“自為”的人跨越的文化努力，一場審美的“暴動”。就像魯迅所說的：“我也不怕梟蛇鬼怪，我反抗他們?！?/p>

《起死》的開首是一段現(xiàn)實主義話劇風格的舞臺說明，可接下來上場的人物則是一副中國傳統(tǒng)戲曲的做派，莊子并未打臉卻手持馬鞭，嘴里念著的定場詩卻是不倫不類的口語體，東西方兩種不同風格的戲劇形式混雜拼貼在一起，由戲仿所產(chǎn)生的矛盾和不協(xié)調(diào)性滑稽得令人噴飯。當莊子在蓬草間看到一個髑髏之后，他與被自己復活了的漢子之間的喜劇性糾葛通過戲劇化夸張的語言、機械重復的動作和不合邏輯的情節(jié)得到了極具喜劇效果的展現(xiàn)甚至被推上了歇斯底里的峰巔。魯迅以蹩腳巫師般的丑角戲仿偶像式精神領(lǐng)袖人物，以鬧劇似的滑稽取笑起死回生的嚴肅主題，隨著警笛的狂吹最終把自己的整個敘事性文學寫作歷程推到了喜劇性的高潮。

中國知識分子精神領(lǐng)袖之一的莊子更成為一出滑稽戲的主角，他所遭遇的窘境則不僅宣告了“彼亦一是非，此亦一是非”的“無是非觀”的破產(chǎn)，從而指出了當時上海文壇流行的“文人相輕”的說法是混淆黑白、掩護黑暗，給“掛羊頭賣狗肉”者以可乘之隙的弊病，而且暗喻著歷史與現(xiàn)實的“羼雜”與“反復”，同時也解構(gòu)了中國現(xiàn)代根深蒂固、龐大宏偉的“啟蒙”話語，照應了魯迅在《吶喊》“自序”里所表示的關(guān)于“鐵屋子”以及他此后常常提到的“醉蝦”的深深疑慮，也使得魯迅成為20世紀中國現(xiàn)代主義文學精神的杰出代表。

怪誕的《起死》是一場與荒誕進行的游戲，是對荒誕所進行的美學顛覆，是對現(xiàn)代人的生存困境所做的鬧劇式解構(gòu)，是對所有理性主義和系統(tǒng)性思想（也包括存在主義思想）的最明確、最有效的否定。它既是目下風行的所謂“穿越劇”的鼻祖，又可算是如今頗受追捧的“惡搞戲”的老祖宗，而其美學價值和思想深度則是后繼仿效者難望項背的。

《起死》寫于1935年12月，這時距離魯迅逝世只有不到一年的時間了，它似乎是魯迅為自己自《懷舊》開始的敘事性文學寫作畫上的一個出人意料的驚嘆號。魯迅雖然一生只寫了兩部短劇，但依然顯示出他超前的思想高度和非凡的藝術(shù)創(chuàng)新能力。

{1} 魯迅：《過客》，《魯迅全集（第二卷）》，人民文學出版社1981年版，第189—190頁。

{2} 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集（第一卷）》，人民文學出版社1981年版，第284頁。

{3} 參閱汪暉：《反抗絕望》，河北教育出版社2000年1月版，第280頁。

{4}{5} 魯迅：《書信·致趙其文》，《魯迅全集（第十一卷）》，人民文學出版社1981年版，第442頁。

{6} 沃爾夫?qū)P澤爾著，曾忠祿、鐘翔荔譯：《美人和野獸——文學藝術(shù)中的怪誕》，華岳文藝出版社1987年版，第195頁。